以奧布里斯特“對話”策展理念理解新媒體藝術(shù)展

鄭 鑫 南京藝術(shù)學(xué)院

當(dāng)前新媒體藝術(shù)發(fā)展迅速，藝術(shù)展覽隨之發(fā)生相應(yīng)變化。以技術(shù)高速發(fā)展為基礎(chǔ)，以藝術(shù)家的新穎觀念為核心，藝術(shù)展以一種嶄新面貌面向觀眾，通過構(gòu)建藝術(shù)家、觀眾、作品三者之間的“對話”，向觀眾傳達藝術(shù)理念?，F(xiàn)以奧布里斯特“對話”策展理念為基礎(chǔ)，分析新媒體藝術(shù)展構(gòu)建的四種對話關(guān)系的不同表現(xiàn)，由此提出對新媒體藝術(shù)展的反思與啟示，以期為相關(guān)行業(yè)提供參考與幫助。

奧布里斯特的策展觀念將“對話”作為方法論和實踐形態(tài)，“對話”就是意識之間的相互作用，是靈感的碰撞，而非語言與信息的交換。奧布里斯特提出“對策展來說，最理想的莫過于盡量貼近藝術(shù)家”，因此他經(jīng)常通過訪談的形式挖掘藝術(shù)家的思想。而現(xiàn)如今，新媒體藝術(shù)展通過更多媒介表達藝術(shù)家的觀念，從而達到“貼近藝術(shù)家”的目的。

新媒體藝術(shù)展與奧布里斯特“對話”策展理念

新媒體藝術(shù)展

新媒體是將報刊、廣播與電視等多種傳統(tǒng)媒體與新興數(shù)字技術(shù)融合而形成的。新媒體藝術(shù)是指以數(shù)字技術(shù)為核心，以互動性為基本特征，將計算機、網(wǎng)絡(luò)等最新科技成果作為創(chuàng)作媒介的藝術(shù)形式。新媒體藝術(shù)通過多媒介融合來調(diào)動人的感官，包括影像、裝置藝術(shù)、交互藝術(shù)等。新媒體藝術(shù)展既包括用數(shù)字技術(shù)創(chuàng)作的傳統(tǒng)藝術(shù)作品展覽，也包括傳統(tǒng)藝術(shù)作品的數(shù)字化展覽。藝術(shù)展在社會生活中具有重要作用，社會文明的進步離不開藝術(shù)展的發(fā)展，因此對新媒體藝術(shù)展的研究具有一定的現(xiàn)實意義。

奧布里斯特“對話”策展理念

奧布里斯特所謂的“對話”是其作為策展人與藝術(shù)家之間的交流，而新媒體藝術(shù)展中藝術(shù)家、作品與觀眾三者之間同樣存在意識碰撞，由此產(chǎn)生藝術(shù)家與觀眾的“對話”、作品與觀眾的“對話”、作品與作品的“對話”、觀眾與觀眾的“對話”。策展人作為藝術(shù)家與觀眾之間的橋梁，應(yīng)促進藝術(shù)家與觀眾的意識交流，將藝術(shù)家的觀念準確、全面地表達出來。策展人可以理解為藝術(shù)家在藝術(shù)展現(xiàn)場的化身，因此本文將策展結(jié)果歸納為藝術(shù)家與觀眾的“對話”；然而觀眾對藝術(shù)品的理解往往與藝術(shù)家本身想表達的觀念存在差別，觀眾摒棄外界信息對藝術(shù)品的直觀感受是作品與觀眾的“對話”；觀眾在觀展時彼此之間可能會產(chǎn)生交流，因此存在觀眾之間的“對話”；在當(dāng)代藝術(shù)展中，存在作品之間產(chǎn)生聯(lián)系與交互的可能，此時是作品與作品之間的“對話”。

新媒體藝術(shù)展與“對話”策展觀念不謀而合

主客體邊界的消融

隨著藝術(shù)展覽的發(fā)展，展覽從“獨白”走向“對話”，藝術(shù)品的“主體性”地位下降，相反，人的主觀意識的地位在不斷提升，因此作品和觀眾之間不存在絕對的主客體，繼而產(chǎn)生了主客體消融的現(xiàn)象。新媒體藝術(shù)展的交互性使觀眾參與到藝術(shù)作品中，觀眾的行為也成為藝術(shù)作品的一部分，張培力的《共開的視頻——源自我的微信朋友圈》隨機截取其三個月以來的朋友圈，將截取內(nèi)容保存，串聯(lián)出多條小視頻，當(dāng)觀眾坐下時，面前的屏幕開始播放且只播放其中一段視頻，直到觀眾再次坐下或下一位觀眾坐下時才播放另一段視頻，因此下一位觀眾看到的內(nèi)容由上一位觀眾決定，觀眾與作品之間并不存在主客體之分，觀眾融入作品成為其中的一部分。

交互性體驗

交互是指交流、交替、互相、互動、互聯(lián)。交互，即與參與活動的對象進行交流和互動。與傳統(tǒng)的展覽模式相比，新媒體藝術(shù)展覽注重展覽的交互性，交互性作為新媒體藝術(shù)展覽的重要特征之一，與“對話”所強調(diào)的靈感的碰撞不謀而合。OUTPUT藝術(shù)家Neil Mendoza為匹茲堡兒童博物館創(chuàng)作的機械名畫交互裝置，對世界名畫進行再創(chuàng)作，觀眾搖動手柄，按壓打氣筒，拉拉繩子，這些世界名畫隨即發(fā)生相應(yīng)的改變。例如，按動開關(guān)可以改變梵高《夜間咖啡館》中的天空顏色（如圖1），觀眾可以通過這種方式與世界名畫近距離互動。該作品通過觀眾的行為和裝置產(chǎn)生交互，不同動作導(dǎo)致的不同結(jié)果引發(fā)觀眾的聯(lián)想與想象，使觀眾對名畫產(chǎn)生不同的理解，從而完成“對話”的整個過程。

圖1 機械名畫交互裝置現(xiàn)場照（圖片來源于網(wǎng)絡(luò)）

新媒介的融合

新媒體融合了傳統(tǒng)媒體與新興數(shù)字技術(shù)，新媒介的出現(xiàn)也為“對話”提供了新的方式。西班牙達利劇院博物館是一個完全模仿現(xiàn)實博物館的虛擬模型，觀眾可以利用VR設(shè)備360°全方位欣賞其中的作品，實現(xiàn)了足不出戶就能逛藝術(shù)展覽?！疤摶贸鞘小盇R藝術(shù)展（如圖2）邀請了許多來自世界各地的著名藝術(shù)家，包括Kaws、曹斐等，只要下載主辦方的App，走到相應(yīng)的地點就能通過手機攝像頭看到屏幕上的AR藝術(shù)作品。虛擬現(xiàn)實技術(shù)與增強現(xiàn)實技術(shù)將“對話”從現(xiàn)實世界帶進虛擬世界，由線下轉(zhuǎn)變?yōu)榫€上，通過電子設(shè)備產(chǎn)生“對話”。

圖2 “虛幻城市”AR藝術(shù)展現(xiàn)場圖（圖片來源于網(wǎng)絡(luò)）

新媒體藝術(shù)展中“對話”的表現(xiàn)

藝術(shù)家與觀眾的“對話”

“對話”意味著自我意識與他人意識的平等，講求“在場性”，這兩個特性一直是困擾策展人的兩個難題，隨著技術(shù)的發(fā)展，藝術(shù)展對這兩個特性正在進行完善。藝術(shù)家與觀眾之間存在天然的隔閡，通常情況下，藝術(shù)家本人只有開展第一天在場，除此之外觀眾與藝術(shù)家之間的交流只能依靠策展人對信息的傳達，主要方式包括作品旁的展簽、作品展示手冊、展覽介紹與前言等，所展示的信息包括但不限于藝術(shù)家姓名、作品標題、作品日期、作品材質(zhì)、作品尺寸等。隨著技術(shù)的發(fā)展，策展人開始使用更多媒介嘗試展示更多信息，如利用音頻、視頻對作品進行講解。

南京北丘當(dāng)代藝術(shù)展在展簽旁增加了二維碼，觀眾掃描二維碼后可以在手機小程序上看到藝術(shù)品的信息，包括創(chuàng)作時間、創(chuàng)作材料，還可以收聽作品的音頻介紹等，這在一定程度上消除了藝術(shù)家與觀眾之間的隔閡。2022年7月22日，虛擬數(shù)字人艾雯雯入職中國國家博物館，骨骼綁定、動作捕捉、布料毛發(fā)解算、語音合成等技術(shù)，三維與實景視頻合成渲染技術(shù)讓艾雯雯走進現(xiàn)場，她熟知國家博物館文物珍品的具體信息，擔(dān)任講解文物的工作。數(shù)字人艾雯雯能夠?qū)⑿畔⒏珳?、更有效地傳達給觀眾，若將數(shù)字人技術(shù)應(yīng)用在藝術(shù)展覽上，將進一步促進藝術(shù)家與觀眾的“對話”。

作品與觀眾的“對話”

亞里士多德認為感覺有五種，即視覺、聽覺、嗅覺、味覺和觸覺。觀眾在觀展時的感覺并不局限于相互獨立且分別感知世界的單一感官，而是各個感官同時接受信息并相互影響的結(jié)果。許多當(dāng)代藝術(shù)作品能夠與人們的感官互動并產(chǎn)生視聽觸味嗅的“對話”。20世紀90年代末，美國學(xué)者丹尼爾·潘戴首次提出“身體敘事學(xué)”概念，試圖將身體作為敘事的主體與表現(xiàn)方式進行呈現(xiàn)。張培力的《卷簾盒子》通過機械設(shè)置的運動模式，將原本平常、開放的空間變成一個隨時都會受限的房間。觀眾進入作品后隨時會被困在其中，觀眾在欣賞與體驗藝術(shù)作品時身體感受到卷簾門關(guān)閉而產(chǎn)生的變化，被困住時躁動不安的肢體運動成為與作品“對話”的結(jié)果，也成為藝術(shù)家作品的組成部分。

傳統(tǒng)的藝術(shù)作品通常只作用于人的視覺與聽覺，如今基于多感官的新媒體交互藝術(shù)作品正不斷嘗試通過視聽觸嗅等感官與藝術(shù)作品產(chǎn)生互動，達到多感官的沉浸式體驗。這種作用于多感官的藝術(shù)作品相較于單一感官的藝術(shù)作品有更多可能性，觀眾各個感官之間產(chǎn)生的“化學(xué)反應(yīng)”是其他藝術(shù)作品所沒有的。

作品與作品的“對話”

在新媒體交互藝術(shù)作品中產(chǎn)生了作品與作品“對話”的可能，作品與作品之間產(chǎn)生“對話”是新媒體藝術(shù)展中科技與藝術(shù)相結(jié)合的獨特之處，不同的作品之間產(chǎn)生連接，給觀眾帶來獨特的沉浸式空間體驗。作品之間的“對話”不僅是形式上的互通，更是作品意義的交融和新意義的誕生。

2018年6月，TeamLab在東京臺場創(chuàng)建了世界上第一座數(shù)字藝術(shù)博物館TeamLab Borderless。展館中動態(tài)的鳥在各個作品之間來回穿梭，一只蝴蝶飛到作品《在人們聚集的巖石上，注入水粒子的世界》中，它會被瀑布的水淹沒?！痘ㄅc人的森林：迷失、沉浸與重生》中，花朵盛開、凋謝、枯萎、死亡，受到其他作品影響時會飄散。藝術(shù)家正是希望通過這樣的方式帶給觀眾一些思考和靈感，作品內(nèi)涵之間的碰撞帶給藝術(shù)作品和藝術(shù)展更多不確定性。作品與作品之間產(chǎn)生的“對話”就是作品內(nèi)涵的碰撞?！痘ㄅc人的森林：迷失、沉浸與重生》展現(xiàn)出了生命的循環(huán)往復(fù)，而與其他作品產(chǎn)生交互后展現(xiàn)出一個完整的自然界，這種新的意義的生成是通過作品間的“對話”產(chǎn)生的。

觀眾與觀眾的“對話”

線下藝術(shù)展為觀眾之間的交流提供了實體空間，而隨著技術(shù)的發(fā)展，還可以存在更多對話可能，如元宇宙虛擬藝術(shù)展的出現(xiàn)，只要參展者或藝術(shù)家佩戴VR設(shè)備，即可實現(xiàn)異地登錄，使藝術(shù)家與觀眾不受時空限制，在一定程度上解決“在場性”問題。南京藝術(shù)學(xué)院傳媒學(xué)院2022年元宇宙畢業(yè)展就很好地實現(xiàn)了在特殊時期，將記者、作者、校外觀眾等身處各地的人匯聚在元宇宙展廳。虛擬展廳為廣大觀眾提供了一個線上交流的平臺，虛擬藝術(shù)展實現(xiàn)了觀展場地的自由與觀展時間的自由。虛擬身體與元宇宙的概念為觀眾間的“對話”搭建了全新的虛擬平臺。

以“對話”策展理念對策展的批判性思考與啟示

展覽泛娛樂化的反思

人們審美水平的提高要求藝術(shù)展的展覽方式更加多元化，但泛娛樂化趨勢不可避免，泛娛樂化迎合大眾的娛樂需求，反映出的是原創(chuàng)性的匱乏。一些藝術(shù)家和策展人追求效果絢麗、奪人眼球，使人們深陷無意義的視覺刺激中，觀眾在這類展覽中無法產(chǎn)生意識的碰撞，“對話”不再具有意義。

尼爾波茲曼提出的“媒介即隱喻”理論，闡述了電視是如何毀滅我們的，提出圖像毀滅了人們的思考能力。藝術(shù)展覽本身具有的教育職責(zé)要求主辦方、策展人提高藝術(shù)展覽的質(zhì)量，篩選優(yōu)秀的藝術(shù)展覽展現(xiàn)給觀眾，從而提升大眾藝術(shù)素養(yǎng)。

“對話”的有效性反思

奧布里斯特認為，“對話”是主體意識之間的交流，但在新媒體藝術(shù)展中“對話”是否有效是我們應(yīng)該思考的問題。如果觀眾在觀看展覽時覺得不知所云，無法產(chǎn)生意識碰撞，這便是無效“對話”。因此新媒體藝術(shù)展可以利用視頻、文字信息給觀眾提供更多信息，幫助觀眾理解作品，從而提高“對話”的有效性。此外，過分關(guān)注“對話”形式是許多新媒體藝術(shù)展存在的問題，所謂的網(wǎng)紅藝術(shù)展正是將形式放在首位，利用新穎的技術(shù)手段吸引客流，將流量和熱度視為評價藝術(shù)展覽的標準，反而忽略了“對話”的有效性。

藝術(shù)走近大眾

奧布里斯特曾試圖突破展覽模式，探索更豐富的展覽空間，1911年7月，他在瑞士的一間公寓的廚房中舉辦“廚房展”，1994年在污水處理中心發(fā)起“大下水道”展覽等，都是在嘗試拓展藝術(shù)展的空間，將藝術(shù)展帶到離大眾更近的生活中來。藝術(shù)展覽具有傳播藝術(shù)與教育大眾的功能，除了提升觀眾的藝術(shù)素養(yǎng)，將藝術(shù)帶入大眾，讓觀眾走近藝術(shù)也是藝術(shù)展覽的重要價值，因此藝術(shù)展覽應(yīng)在各個方面考慮大眾需求，從觀眾角度思考，提升觀眾觀感，讓更多的人感受藝術(shù)，與藝術(shù)“對話”。

隨著技術(shù)的進步以及藝術(shù)環(huán)境的發(fā)展，藝術(shù)展的數(shù)量急劇上升，新媒體藝術(shù)展作為展覽中的新生代，為藝術(shù)家、作品和觀眾之間的“對話”提供了新的可能。從三者之間的對話關(guān)系來看，新媒體藝術(shù)展仍有不斷發(fā)展的空間，如“對話”的有效性問題和對泛娛樂的警惕等問題。新媒體藝術(shù)展需要緊跟社會發(fā)展的腳步，利用新興技術(shù)，做好觀眾、藝術(shù)家、作品之間的紐帶，為藝術(shù)發(fā)展、社會進步作出努力。