瓷與詩的匯通：法國的中國意象①
2022-11-03 07:54:50周飛
暨南學(xué)報(哲學(xué)社會科學(xué)版) 2022年9期
周 飛
法國文學(xué)的中國意象可以追溯到13世紀的《馬可波羅行紀》。馬可·波羅對中國元代宮殿和城市風(fēng)貌進行了詳盡報道。其中，反復(fù)出現(xiàn)的器物有“精金”“金帛絲絹”和各種“香料”。談及瓷器僅有一處，“并知此刺桐城附近有一別城，名稱迪云州（Tiunguy），制造碗及磁器，既多且美。除此港外，他港皆不制此物，購價甚賤”。記載之少可見當時瓷器在歐洲社會流通之少，不是其民眾普遍感興趣之物。英國學(xué)者休·昂納考證：“中世紀的時候，少量的中國瓷器也運到了歐洲，雖然在這種商品方面好像并沒有出現(xiàn)什么有組織的貿(mào)易”，“有關(guān)運達中世紀歐洲的瓷器最早的文字記錄還要晚一些：一個灰白色的瓶子因一道銀框而變成一個大口水罐，銀框上面有1382年駕崩的匈牙利路易大帝的盾形紋章?！?/p>
這一時期西方稱呼中國的名稱也都與中國出產(chǎn)的器物或運送這些器物的通路有關(guān)：古希臘、羅馬社會遺留下來的“Serica”（絲國）；馬可·波羅稱呼的“Cathay”（契丹、國泰）；抑或與瓷器有關(guān)的“china”。絲綢和瓷器，以及運送這些器物的道路與民族，給整個歐洲社會營造了一種物質(zhì)豐盛且國力強大的烏托邦想象。這種想象最初依賴的是這些器物所提供的具體形象。因此，從瓷器流通與拓展的角度去挖掘與重構(gòu)法國社會文化與文學(xué)中的中國意象是本文的題中之義。
一、瓷器與法國中國風(fēng)
器物是社會文化的物質(zhì)基礎(chǔ)，人與物的互動構(gòu)建了社會文化的各種形態(tài)。法國中國風(fēng)的形成離不開中國器物在法國社會的流通。16世紀，歐洲社會逐步打開了與中國直接貿(mào)易的海上通道。1498年，葡萄牙航海家達·伽馬橫渡印度洋，抵達印度西南部的卡利卡特港，并逐步拓展至馬六甲等地。葡萄牙于1557年占據(jù)了澳門，從而建立了一條完備的海上貿(mào)易路線。自此，瓷器等不宜長途陸上運輸?shù)闹袊魑镆材茉丛床粩嗟剡\往歐洲。中國瓷器成為歐洲各王公貴族炫耀自身財富與地位的標志，“除了無以計數(shù)的陶瓷器皿，皇帝查爾斯五世還擁有一套盤子，上面有在中國裝飾上去的、他自己的標記和徽章。另有一份詳細目錄表明，西班牙菲利普二世的藏品絕不少于三千件”。
瓷器的珍貴與稀有引發(fā)歐洲社會對陶瓷工藝的探究。事實上，早在馬可·波羅的游記中就有關(guān)于陶瓷制作工藝的想象，“制磁之法，先在石礦取一種土，暴之風(fēng)雨太陽之下三四十年。其土在此時間中成為細土，然后可造上述器皿，上加以色，隨意所欲，旋置窯中燒之。先人積土，只有子侄可用”。這些關(guān)于制瓷之法的記載本身就有臆想的色彩，后經(jīng)探險家與傳教士的各種渲染與夸大，極大地提升了中國瓷器的神秘感與珍稀度。
瓷器的神秘性在于它僅為少數(shù)人所珍有，其發(fā)展為具有廣泛社會共識的審美風(fēng)尚，則需要龐大的受眾基礎(chǔ)。17世紀下半葉，英國取代了葡萄牙和西班牙成為海上貿(mào)易的領(lǐng)先國家。“精美的東方藝術(shù)品在過去一直是意大利、葡萄牙和西班牙的王公貴族和富人們專屬收藏品。由于英國和荷蘭推動的貿(mào)易往來的加強，陶器的地位下降到僅僅是一種貴重的裝飾和家用瓷器。茶葉的流行導(dǎo)致出現(xiàn)了瓷器桌椅和茶具的爆炸性貿(mào)易。中國產(chǎn)品的受歡迎程度，致使生產(chǎn)仿制品也非常有利可圖……歐洲人可以從貿(mào)易公司訂購印有其家族徽章的茶具，或者定制有諺語裝飾的瓷器。這些發(fā)展產(chǎn)生了對中國裝飾圖案的刻板印象和鑒賞標準：中國風(fēng)是在應(yīng)用藝術(shù)中出現(xiàn)的”。一方面，茶葉與茶具的流行拓寬了瓷器的使用功能與場景。當時，幾乎每個英國中產(chǎn)家庭都配有全套瓷質(zhì)茶具?！霸凇杜杂^者》雜志（1711—1712）和其他雜志中，茶是一個反復(fù)出現(xiàn)的主題”，“女子茶話會與男子咖啡館文化相當。兩者都是社交生活中的重要交匯點，并且能夠交流新聞和激發(fā)思考”。另一方面，由于貿(mào)易數(shù)量的增加，瓷器價格開始相對降低，加之本土仿瓷出現(xiàn)，歐洲社會各個階層都能夠接觸到瓷器器皿，從而在社會上形成一種新的審美風(fēng)尚，并迅速掀起整個歐洲的瓷器熱與中國風(fēng)。
在瓷器熱、中國風(fēng)的成形和發(fā)展過程中，法國國王路易十四起到了關(guān)鍵作用。他于1670年至1671年間為情婦莫內(nèi)斯潘夫人在凡爾賽皇宮的花園中修建了著名的特列安農(nóng)瓷屋?！半m然說起來特列安農(nóng)瓷屋好像是從巍峨的南京陶瓷寶塔中汲取了靈感，但它卻只有一層樓高，外部涂層為彩釉色，而不是陶瓷，瓷磚是在代夫特、納韋爾、魯昂和利雪（Lisieux）的陶瓷場里制作的”。這一時期，歐洲社會已經(jīng)可以接觸到中國建筑物的文字記載與圖像資料，并嘗試將其納入自身的建筑實踐之中。其中，法國人最感興趣的是中國建筑的瓷器質(zhì)感，中國瓷器開始成為法國中國風(fēng)的核心元素之一。瓷器不再是花瓶、瓷盤、瓷杯等定型的器物，它延展為一種用瓷片組建的帶有中國瓷器質(zhì)感與風(fēng)格的建筑物以及其他造型器物?！皬膶m廷開始，中國風(fēng)的時尚傳播到都市和外省。早在1673年，僅僅是特列安農(nóng)瓷屋完工兩年后，《風(fēng)流信使》（）就報道說，大臣們紛紛效仿國王，甚至于各地中產(chǎn)階級也把小木屋改造成了開心屋（筆者按：瓷屋）。在幾十年的時間里，這個時尚就傳到了德國和歐洲的其他地區(qū)”。
法國中國風(fēng)的成熟也得益于法國洛可可藝術(shù)風(fēng)格的流行?；蚴钦f，法國中國風(fēng)裝飾元素是洛可可藝術(shù)風(fēng)格重要的組成部分。日本學(xué)者小林太市郎說：“洛可可藝術(shù)的無所不在的曲線趣味……當時能提供這種充實的曲線之模范的只有中國工藝美術(shù)品。特別是極柔軟的瓷器的曲線。要求完全協(xié)調(diào)的法國人，從中國瓷器的造型、桌子、櫥子的形態(tài)吸取了標本?！甭蹇煽伤囆g(shù)深受中國手工藝品的影響，其中的瓷元素是顯而易見的。安東尼·華托被認為是第一位正式“將中國風(fēng)格引入法國藝術(shù)”的洛可可畫家，他有一系列關(guān)于中國人主題的畫。在他的裝飾畫（圖1）中，我們看到了瓷的建筑物——瓷塔。青花瓷的藍白著色與后方青山白云的田園風(fēng)光融為一體，構(gòu)成了一幅奇異的中國裝飾畫。作為裝飾形象的瓷塔與早期瓷制器皿，甚至是瓷片建筑相比，可以看出洛可可式中國風(fēng)與早期中國風(fēng)在裝飾形象與實用器物層面的差異。17世紀的歐洲社會對中國器物的使用和擴展主要是在實用領(lǐng)域展開的（瓷制器皿、瓷制建筑）。經(jīng)過長期的沉淀和整合，18世紀歐洲社會的中國器物形象開始從實體器物中分離出來，變成一種零碎的、可組裝、可變形的裝飾元素，匯流進法國本土洛可可藝術(shù)之中。這一匯流具體體現(xiàn)在從瓷器、絲綢等中國器物的物質(zhì)形態(tài)中提取圖像、人物和元素，并在轉(zhuǎn)化后結(jié)合本土技術(shù)重新制作與創(chuàng)造各種具有中國器物風(fēng)格、質(zhì)感、元素的裝飾形象或其他物品。
圖1 安東尼·華托：中國系列裝飾畫之一，1708年
這種圖形的抽取與創(chuàng)造在18世紀的法國很普遍。一方面是現(xiàn)實原因，瓷制建筑實物并不容易保存，前一時期諸多瓷制中國風(fēng)建筑物，例如特列安農(nóng)瓷屋、各類瓷亭、瓷塔大都損毀，“法國18世紀晚期無數(shù)中式建筑僅有三座從時光與時尚的轉(zhuǎn)換中幸存。萊茲荒漠林園的‘中國屋’可惜現(xiàn)已破敗。亞當島附近卡桑的一個涼亭，還有尚特盧的圖良起伏的鄉(xiāng)野中矗立的莊嚴寶塔”。另一方面是審美趣味由實用領(lǐng)域向?qū)徝姥b飾方向轉(zhuǎn)變。隨著時間流逝，這些先前的中國風(fēng)建筑物成為后來法國人所熟悉的藝術(shù)形象，反復(fù)出現(xiàn)在其他不同器物與藝術(shù)品之上。各種漆畫、陶瓷裝飾品、絲織品上的圖畫中出現(xiàn)了各式中國風(fēng)器物及其形象。其中，中國的梧桐山水圖，又稱“柳亭圖”，大多描繪山川河流、亭臺樓閣、梧桐流水，集中展現(xiàn)了中國人的山水生活，深受歐洲人的喜愛。當時銷往歐洲的外銷瓷大都以此為主題，并迅速被歐洲本土仿瓷工廠所吸收（見圖2）。除了山水亭院、梧桐楊柳圖像外，肥胖的中國官員、花瓶、側(cè)臥的僧人等都是當時法國人接觸與想象中國社會文化和風(fēng)俗習(xí)慣的直接材料。小說《好逑傳》的法譯本序言中提及，“假如大多數(shù)人相信中國人之存在，而中國人給予我們想象的材料，除了奇形怪象的磁人外幾乎等于零”。
圖2 梧桐山水紋飾的外銷瓷盤和仿瓷照片，2020
隨著歐洲與中國貿(mào)易的進一步擴大，西方傳教士和游記文化中長期建立的關(guān)于中國的美好帝國想象逐步瓦解。有關(guān)中國負面與不利的報道不斷增加，加之18世紀后期歐洲社會風(fēng)起云涌的各種政治運動使得中國風(fēng)在歐洲社會逐步衰落。與歐洲其他國家不同的是，法國中國風(fēng)雖然在器物與實用藝術(shù)領(lǐng)域伴隨著洛可可藝術(shù)逐步進入到日?；难b飾風(fēng)格之中，但在更為精致的社會精神文化——漢學(xué)研究與文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域一直延燒至19世紀。
二、瓷器意象與法國文學(xué)中的中國主題
法國中國風(fēng)的基礎(chǔ)是當時流行的各種中國瓷器、絲綢和漆器。抽離這個物質(zhì)基礎(chǔ)，法國中國風(fēng)與瓷器熱就成了流水浮萍。然而，在18世紀后期，中國器物已不再罕見，其所生發(fā)的帝國想象也逐步被歐洲各國的殖民運動擊碎。在歐洲中國風(fēng)與瓷器熱普遍退燒的19世紀，只有法國在自身的精英文化中仍保有這樣一種異國情調(diào)與遠東想象。
侯鐵軍在《中國的瓷器化》中列舉了18世紀英國精英文化階層對中國瓷器的敵意，“笛福、馬戛爾尼、亨特和沙夫茨伯里等人，正是此類英國知識精英的代表，他們在批評瓷器/中國這一他者的同時，也在以‘否定和對抗’的方式，褒獎和肯定他們的英國自我”。與英國知識精英界對中國文化的敵意不同，法國對中國文化與文明持有一種開放與接受的態(tài)度。究其原因，主要有兩點，一是宗教與漢學(xué)研究傳統(tǒng)的差異，不同于英國的宗教改革，耶穌會在法國的勢力強大，他們希望通過內(nèi)部改良的方式維護舊有的宗教威嚴，對抗新教。耶穌會重視培養(yǎng)教士綜合素質(zhì)，希望重塑教士形象，客觀上使其成為西方漢學(xué)研究的主力。早在17世紀路易斯十四就開始選派耶穌教會人員去往中國考察。19世紀法國大漢學(xué)家雷慕沙（Abel Rémusat）說：“歐洲人殆在16世紀末與17世紀上半葉中，始對于中國風(fēng)俗文學(xué)史有正確認識，要為當時葡萄牙、西班牙、意大利等國傳教師安文思（G.Magalhaens）、曾德昭（Semedo）、殷鐸洋（Intorceta）、衛(wèi)匡國（Martin，Martini）諸人之功。法國傳教師始與諸人競，不久遂以所撰關(guān)于中國之著述凌駕諸人之上。”法國更于1814年12月11日在法蘭西研究院設(shè)置了漢學(xué)研究的教席，將漢學(xué)研究體制化與官方化。法國漢學(xué)研究的深入和發(fā)展，促進了法國知識精英階層對中國文化的認識。
二是英法兩國在文學(xué)書寫傳統(tǒng)上的區(qū)別，不同于英國文學(xué)對中國主題的漠視，19世紀法國文學(xué)中開始出現(xiàn)了關(guān)于中國主題的文學(xué)書寫，從而將中國形象由一種日常生活中的實用器物或者稍精巧的裝飾風(fēng)格提升為本民族文學(xué)尤其是詩歌創(chuàng)作中的審美意象。其中，瓷亭、瓷塔、瓷杯等都是19世紀法國詩歌中精致的審美意象。理解這些文學(xué)審美意象自然離不開其所依存的器物基礎(chǔ)，以及當時人們對這一物質(zhì)的社會文化想象。在“造型器物——社會想象——文學(xué)意象”不斷演變的文化軌跡中保有著一個民族對具體器物的審美體驗與細致感受。法國19世紀文學(xué)中瓷器文學(xué)意象的創(chuàng)見主要歸功于法國大詩人戈蒂耶。東方學(xué)研究者施瓦茨（W.L.Schwartz）指出，在19世紀純想象類的文學(xué)作品中只有零星的中國主題書寫，“直到戈蒂耶受到法國東方學(xué)者作品的激勵。一些敬仰他的人和他的女兒隨后從中文翻譯中覺察到藝術(shù)創(chuàng)作的新可能。或許這也是為什么一些（追隨戈蒂耶的）帕納斯詩派詩人變得如此熟悉中國事物或模仿中國詩人”。戈蒂耶的創(chuàng)作不但影響了自己的女兒，而且影響了整個帕納斯詩派（Le Parnasse），成為法國文學(xué)史上從浪漫主義到象征主義詩潮轉(zhuǎn)換過程中的中堅力量。
法國大詩人戈蒂耶是19世紀法國中國風(fēng)的直接推動者，也是中國瓷器意象的使用者與構(gòu)建者。中國學(xué)界熟知他是唯美主義思潮在法國的倡導(dǎo)者與實踐者。在小說《莫班小姐》的序言中，他說：“我仍屬于那種把無用之物視為必需的人，我喜愛的人和物，恰恰與它們能為我提供的服務(wù)相反。我不喜歡為我服務(wù)的便壺，而喜歡一只繪有龍和官員的中國古瓶子，其實這古瓶對我毫無用處……”戈蒂耶將功利原則與無用之物相比較時，自然地聯(lián)想到中國花瓶。在戈蒂耶的時代，中式風(fēng)格的花瓶已經(jīng)不是稀罕物，其審美與裝飾價值遠超經(jīng)濟效益與身份表征?；ㄆ可系凝埡头逝值闹袊賳T形象是當時法國中國風(fēng)在圖像上的常見圖像。中國花瓶作為一個只有審美和裝飾作用的物品，與當時法國社會對無用之物的集體想象是一致的。
大作家雨果與戈蒂耶相識。雨果的詩歌《中國花瓶》與《跌碎的花瓶》也都帶有濃郁的中國情調(diào)。1851年的《中國花瓶——贈少女葉杭彩（譯音）》描繪了花瓶上的女性形象，“姑娘年齡還這樣幼小/應(yīng)有一個快樂的矮仙來輕描/在你瓷白的眼球上，描出青花的純潔”。1877年，《跌碎的花瓶》將中國比喻成碎掉的花瓶：“這花瓶又白又細，像一滴閃光的水/花瓶上畫滿花草和蟲鳥，妙不可言/來自藍色的理想夢境，都依稀可辨”。這兩首詩中有兩組意象：“瓷花紋—中國女性”與“瓷花瓶—水”。兩者都是瓷器意象，也是當時法國漢學(xué)與文學(xué)中常見的中國主題，在其他的詩作中反復(fù)出現(xiàn)。瓷花紋與中國女人的形象可追溯到華托的瓷塔與中國女人的視覺圖像，以及戈蒂耶父女的瓷亭、瓷塔意象；而花瓶與水既包含了器具的使用功能，也延伸為法國漢學(xué)界普遍的一種認知——將中國詩歌看成滿載中國文化之源的容器。
在創(chuàng)作方面，雖然戈蒂耶的許多關(guān)于中國主題的文本沒有保存下來，但其中描寫瓷亭的《水中亭》（）卻得以流傳。他利用當時的漢學(xué)譯著和研究材料將中國故事《玉嬌梨》改編成一個兩家人不睦斷交，而家中子女卻隔著圍墻兩邊亭子的倒影相互愛慕的故事。小說中關(guān)于瓷亭的描寫極為細致，充盈著法式中國風(fēng)尚：
這些亭是中國建筑的精美范本。瓷亭頂鋪著的瓷磚，圓潤而明亮，像鱗片在金魚的側(cè)面閃閃發(fā)光，底下支撐著紅黑色的柱子，非常穩(wěn)固并裝有各種藝術(shù)設(shè)計風(fēng)格的瓷片。四周象牙白的樹枝和花朵優(yōu)美地交織在一起，圍成了欄桿，內(nèi)部同樣富麗堂皇。墻上刻有漆著金色背景垂直書寫的文字……入口掛滿華麗的絲綢簾子，里面的大理石桌上，散落著扇子、毛筆、墨管，方便書寫。
戈蒂耶的這些文字已經(jīng)匯集了瓷亭意象的主要元素——瓷制的亭以及亭作為書寫作詩場地的功能。這些元素在其女朱迪絲的創(chuàng)作中再次匯集與加工，并逐漸固化為歐洲社會關(guān)于中國意象的典型認知。
戈蒂耶另一首著名詩篇《中國之戀》（）則將瓷亭轉(zhuǎn)換成瓷塔，把瓷塔與中國女人聯(lián)系起來，擴大了瓷質(zhì)建筑的種類與功能：
歌詠著綠柳和紅桃。
與《水中亭》中的瓷亭意象一致，河邊瓷塔、女性、中國詩人的形象又一次出現(xiàn)在戈蒂耶的詩中。這里的瓷塔與華托畫中藍白瓷塔的視覺形象呼應(yīng)，也與西方塔樓上的長發(fā)姑娘傳說相關(guān)聯(lián)。女性、瓷塔、中國詩人都成了戈蒂耶中國形象的具象圖景，并影響到了朱迪絲以及帕納斯詩派的詩歌創(chuàng)作。一方面，早期歐洲人大都只能通過器物以及器物上的繪圖接觸中國形象，從而將中國女性想象成一種隔絕的狀態(tài)；另一方面，正是這種隔絕使得《水中亭》的倒影與折射具有美學(xué)上的意義。在《水中亭》中女主人通過水中倒影將墻外男子看成貌美女子，后來才發(fā)現(xiàn)是俊朗男子，從而心生愛慕。這種倒影與折射也為誤讀中國形象提供了有趣的隱喻。
再看一首法國大詩人馬拉美青年時期在《當代帕納斯》上刊登的由瓷杯繪圖所引發(fā)的詩意想象：
漫無目的地描畫青春的風(fēng)景。
在這首詩中，馬拉美表達了自己厭倦法國傳統(tǒng)藝術(shù)，想要學(xué)習(xí)中國、成為中國詩人的意愿。這一意愿的物質(zhì)載體正是他那個時代能夠普遍接觸到的中國瓷器。瓷杯上的藍色花朵引發(fā)了他對中國詩人的藝術(shù)想象。其中的“白”和“藍”既是瓷的器具色彩，也是當時的法國詩人普遍認同的中國顏色符號，被“賦予神秘的中國色彩”。這種由瓷器質(zhì)地與色彩激起的效仿意愿普遍存在于帕納斯派詩人心中。一方面，他們將中國詩人想象成純粹的藝術(shù)家，中國詩人的生命與自然連為一體，詩人對自然細致的感受構(gòu)成他們繪畫與寫作的主題。自然界中的花朵使他感動，他就將這些藍色花紋描繪在白色瓷杯上。月光、瓷杯、杯上的花紋都被納入一種詩意的想象中。詩人由瓷杯上的圖像漫想開來，直到自身進入畫面之中，著手將青春的畫卷描繪。瑪麗亞·魯賓斯（Maria Rubins）在評析這首詩時也指出：“十九世紀中葉，歐洲人主要通過茶葉和瓷器了解中國，可能是因為這兩種商品都是從遙遠的大陸進口的最常見商品。詩人們經(jīng)常被中國瓷杯上復(fù)雜的圖案激發(fā)”，“馬拉美表達了一種模仿中國藝術(shù)家的愿望，他心地純潔，完全致力于掌握自己精致的瓷杯裝飾藝術(shù)”。另一方面，中國詩人對景物的客觀描繪（非直抒胸臆）和冷雋雕琢的風(fēng)格為帕納斯詩派突破浪漫主義的濫情提供了借鑒。與法國浪漫主義詩人相比，中國詩人與藝術(shù)家在表達內(nèi)在情感時往往顯得相對克制與冷靜，他們將自然與器物融入詩歌意象之中，借由外在之物來傳達自身幽微的情感，從而為浪漫主義的自我表達轉(zhuǎn)向象征主義的意象傳達提供了方法。
具體到帕納斯詩派之中，這種克制與冷靜正來自法國詩人們對中國瓷塔、瓷亭、瓷杯這些人造器物所顯示出的孤立圖像與異國情調(diào)的體悟與感受，以及中國詩歌形式上和語言上所常見的含蓄與簡潔。
三、《瓷亭》與法譯中國詩
早在18世紀，法國傳教士就試圖通過譯介中國古代詩歌典籍來了解中國語言文化。這些中國詩被法國漢學(xué)家比喻成裝在“精美而小巧的花瓶”中的水珠，“它給我們揭示了一個茫茫的大洋”。早期漢學(xué)家譯介中國詩首先不是從審美的角度出發(fā)，而是希望借此加深對整個中國社會的認知。1962年，漢學(xué)家戴密微主持編譯的法譯本《中國古詩選》在巴黎出版。導(dǎo)論中，戴密微申明了法譯中國詩的價值與意義，“讀者應(yīng)該把這些詩中所展示的細小畫面看成是從現(xiàn)實事物中提取出來的，從成千上萬的意象中提取出來的現(xiàn)實事物。你們會從這些景象中看到所展現(xiàn)出的人類的全部生活”。戴密微的導(dǎo)論總結(jié)了數(shù)百年法譯中國詩的傳統(tǒng)和意義，揭示了漢學(xué)家在研究中國詩歌中潛藏的社會科學(xué)研究基因。然而，他在這個大的文獻傳統(tǒng)之外，還遺漏了19世紀戈蒂耶女兒朱迪絲的古詩譯介所引發(fā)的學(xué)術(shù)主流之外的風(fēng)尚。
1867年朱迪絲的《白玉詩書》在法國出版后，先后再版五次，并被翻譯成多國語言，在西方世界影響深遠。美國詩人王公紅（Kenneth Rexroth）曾評價朱迪絲說：“有一個重要卻被忽視的影響。所有的美國意象主義詩人都熟悉朱迪絲·戈蒂耶那本《白玉詩書》，它是法語文學(xué)中重要的小經(jīng)典（minor classic）?！?span id="j5i0abt0b" class="footnote_content" id="jz_4_36" style="display: none;"> Kenneth Rexroth，“The Influence of French Poetry on American”，：，New York：New Directions，1987，p.152.
朱迪絲譯本之所以能契合多數(shù)讀者，是因為她與法國主流漢學(xué)界采取了不同的翻譯策略，沒有固守譯文準確性，而是將中國詩和中國器物都納入法國文學(xué)文化傳統(tǒng)自身的脈絡(luò)之中，進行大刀闊斧的修改與創(chuàng)造。美國華人學(xué)者余寶琳將朱迪絲翻譯特點歸結(jié)為：“首先，她放棄了幾乎所有的原始詩歌標題，代之以她自己的標題。其次，她幾乎刪去所有對人和地點的特定引用，代之以通用語。第三，她常常不翻譯整首詩，通常只選擇作品的前幾行，有時甚至改變它們的順序。雖然這可能只是反映了她是如何處理她不理解的東西的，但她的刪節(jié)有時也會作為有目的的創(chuàng)作方式出現(xiàn)，使選集本身成為一個更緊密結(jié)合的藝術(shù)作品。第四，她也經(jīng)常反其道而行，在譯文中插入對意象和典故的解釋或修飾，從而避免了注釋的需要，但大大增加了行文的長度?！?span id="j5i0abt0b" class="footnote_content" id="jz_5_36" style="display: none;"> Pauline Yu，“Travels of a Culture：Chinese Poetry and the European Imagination”，，Vol.151，No.2，2007，p.221.由于順應(yīng)了法國人對中國的異域想象和閱讀習(xí)慣，《白玉詩學(xué)》的影響力不僅波及精英知識界，還成為歐洲大眾接觸中國古詩的入門之作。
朱迪絲未曾到過中國，漢語水平也有限，只跟著滯留在法國的中國人丁敦玲（據(jù)說是個跟隨神父編纂中法詞典的秀才）和一本簡易中法字典學(xué)習(xí)和翻譯中國古詩。如余寶琳所言，即使不像某些漢學(xué)家所諷刺的目不識中文，朱迪絲也遠沒達到可以流利閱讀古詩的程度。但她的譯本卻獲得了較當時大漢學(xué)家圣·德尼侯爵《唐詩》（1862年）譯文更大的社會效應(yīng)和影響力。施瓦茨說：“從與德尼侯爵這些漢學(xué)家的翻譯的差異性中可以看出朱迪絲譯作基于她對中國元素的獨立考察，她旨在再現(xiàn)一種中國詩的情感氛圍，而不太關(guān)心語言上的準確性。因此，《白玉詩學(xué)》屬于法國文學(xué)，而不是漢學(xué)?！?span id="j5i0abt0b" class="footnote_content" id="jz_7_36" style="display: none;">W.L.Schwartz，，1800-1925，Paris：H.Champion，1927，pp.48-49.施瓦茨發(fā)現(xiàn)了《白玉詩學(xué)》中的法國文學(xué)屬性。它實際上是法國文學(xué)文化傳統(tǒng)的延續(xù)與拓展，或者說是借助中國形象主題進行的法語創(chuàng)作，正如18世紀法國中國風(fēng)是法國本土洛可可藝術(shù)的一環(huán)。
《白玉詩書》中最著名的詩篇《瓷亭》（）是以李白《宴陶家亭子》為底本創(chuàng)作而來的。它與李白原始版本有著巨大的差異，而這種差異恰好能反映出一種文化交流中經(jīng)常出現(xiàn)的空位與補位的傳播現(xiàn)象。李白原作如下：
若聞弦管妙，金谷不能夸。
詩題主要交代了宴會地點陶家亭子，詩的內(nèi)容是對這場宴會的描寫與呈現(xiàn)。首聯(lián)交代了陶家的身份和地理位置；頷頸二聯(lián)描繪了庭院內(nèi)的景色與宴會時間；尾聯(lián)則點明石崇金谷的華美也比不上宴會上的歡樂與酣暢。整首宴會詩放在中國古詩中也稱不上驚艷之作。嚴羽在點評此詩時也稱：“‘照膽鏡’‘破顏花’，甚稚，結(jié)亦軟”。經(jīng)過朱迪絲的翻譯，這首宴客詩卻成為法國詩作中的“小經(jīng)典”。朱迪絲《瓷亭》如下：
幾位穿著淺色長袍的友人，頭朝下，腳朝上，在瓷亭里。
對照李白原作，很明顯看出朱迪絲提升了湖水、玉、月、瓷亭等意象在譯文中的重要性。這些飽含著中國風(fēng)元素的形象，變形成各種裝飾元素共同搭建起一座理想的文學(xué)場所（瓷亭）。整首譯文幾乎對李白原詩進行了重寫，刪除了原詩中具體的地點、姓名，保留了在湖心亭上寫詩喝酒的宴會場景。“瓷亭”作為一個精致的文學(xué)意象，既有文學(xué)文本上的承接，也有物質(zhì)文化上的傳承。在文本上，朱迪絲的“瓷亭”與她父親所譯的《水中亭》在意象上異曲同工。水中瓷亭大都是詩人寫詩聚會之處所。在另一首譯詩中，她也提到：“鄧王住在大河旁邊一個精致的瓷亭里?！?span id="j5i0abt0b" class="footnote_content" id="jz_6_37" style="display: none;">Judith Walterr，，Paris，1867，p.79.俄國詩人古米列夫（Nikolai Gumilev）將朱迪絲《瓷亭》譯介到俄國，從而使得東方主義在俄國流行起來。德國戈特弗里德·波姆（Gottfried Bohm）用一種菱形上下對稱的形式重新排版《瓷亭》，使之達成一種水中倒影的精致感與形式美。荷蘭漢學(xué)研究者阿里·波斯（Arie Pos）將瓷亭視作荷蘭文學(xué)中國主題的核心形象。經(jīng)由跨語際的溝通與旅行，瓷亭成為歐洲文學(xué)中國主題的一個經(jīng)典意象。
無論是河邊關(guān)著中國女性的瓷塔，還是水邊瓷亭中詩人們聊天寫詩的場所，法國帕納斯詩人們都將瓷制建筑視作一種審美的、精致的象征，而在這種建筑物之中，他們找到了唯美的理想之地，“‘瓷亭’系列的核心意象成為類似于象牙塔的符號——一個充滿美感的世界，不受任何粗暴現(xiàn)實的干擾?！洞赏ぁ愤@首詩確立了一種特殊的拓撲結(jié)構(gòu)，這種拓撲結(jié)構(gòu)也被應(yīng)用在其他周邊的詩歌中。中心思想是，詩意的靈感需要悠閑，冥想的精神”。這種將瓷亭視作審美殿堂的想象也符合當時法國文人乃至整個社會對中國的審美想象。
從物質(zhì)文化的角度來看，瓷亭有著堅實的社會物質(zhì)基礎(chǔ)。從法國中國風(fēng)流行以來，瓷器的裝飾與審美屬性在法國社會已經(jīng)深入人心。法國人在各種畫冊和公園中所見的中國亭，大都建在湖邊，其材質(zhì)給人一種瓷的或者經(jīng)過瓷磚貼合顯示出的光滑質(zhì)感。1878年在法國舉辦的世界博覽會上，中國展館中已經(jīng)有實物的瓷亭展館。而戈蒂耶從1849年起在自己的專欄上持續(xù)更新關(guān)于中國主題的小品文?！八麑懥嗽?851年、1855年和1867年展覽會上的中國展品。這些文章是非常親中的宣傳”。朱迪絲顯然也是接觸過實物瓷亭，她將現(xiàn)實中的瓷亭建筑、社會中的瓷亭想象與文學(xué)中的瓷亭意象有機地結(jié)合，創(chuàng)造了獨特而綿長的中國氛圍與中國意象，使得一個中國本土文學(xué)的建筑與物象在異國的文學(xué)場域中獲得審美的提純與藝術(shù)的升華。這也是《瓷亭》在中法文學(xué)交流中的獨特價值與意義。
四、結(jié)語
瓷器不僅具有經(jīng)濟價值和實用價值，而且具備藝術(shù)審美和文化內(nèi)涵。中國瓷器在法國社會的流傳，一方面成為王室貴族財富與身份的表征；另一方面還參與了法國洛可可裝飾藝術(shù)的興起與發(fā)展，成為法國中國風(fēng)的代表性器物。通過對定型器物的拓展，瓷器的功能與使用場景變得更加多元，散落在歐洲各國的瓷器建筑物成為法國社會想象中國的具體參照。雖然這些瓷亭、瓷塔只是用瓷片搭建的變形中國建筑，但它們在形制與空間上保留了中國建筑與山水自然一體的風(fēng)格。各式瓷亭、瓷塔大都建在水邊，與水中的倒影組建成生活中常見的景象。法國詩人們由這些具體可感的建筑與空間組合出發(fā)，實現(xiàn)了由器物文化向更為精致的文學(xué)意象的飛躍。
法國中國風(fēng)瓷制建筑和這種物質(zhì)文化想象的浸染催生了19世紀法國文學(xué)與漢學(xué)中的“瓷塔”“瓷亭”等瓷器文學(xué)意象。其中，法國帕納斯詩人將中國詩人想成純粹的藝術(shù)家，與自然山水、精美的器物保持著一種天然的親密關(guān)系，從而契合了當時的唯美主義風(fēng)潮。這些文學(xué)意象的誕生離不開瓷器的物質(zhì)形態(tài)與文化想象。從瓷器出發(fā)，到瓷器建筑、瓷器裝飾風(fēng)尚的興起，再到瓷亭文學(xué)意象的構(gòu)建實現(xiàn)了器物與概念之間的對接，拓寬了瓷器的存在形態(tài)，彰顯出鮮明的文化創(chuàng)見意義。
朱迪絲譯介的《瓷亭》，更是法國瓷器意象的濃縮。她給中國詩的亭意象增添了域外想象和異域風(fēng)情，將之提煉成歐洲人想象中國的審美典范。一方面，瓷亭意象在當時為法國浪漫主義詩歌向象征主義詩歌的過渡搭建了一座文學(xué)的精神殿堂，從而實現(xiàn)了瓷與詩的匯通；另一方面，以瓷亭為代表的瓷器意象突破了瓷話語的物質(zhì)形態(tài)，獲得了更為廣泛的文學(xué)表征空間，顯示出強大的文化生命力與審美穿透力。從這個意義上說，作為精致典范的瓷亭意象所凝聚的所指意義已超出了其原生的中國語境，顯示出瓷器在中法文化傳播過程中的獨特價值。
