西畫對近代傳統(tǒng)刺繡的影響

湯 瑋 魯迅美術(shù)學院

漢代時期，“絲綢之路”打開了東西方經(jīng)濟、文化交流的通道，此時大量的絲織繡品被運往國外，制作精良的錦、繡被貴族們用于國與國之間的友好交流，此時絲綢和刺繡制品受到了西方人的熱烈追捧。五代十國以來，外來文化的引入使佛教興起，隨著對佛教用品需求的增加，開始出現(xiàn)了佛像繡制品，外來文化初次對中國傳統(tǒng)刺繡產(chǎn)生了影響。繡制內(nèi)容得到了豐富，開辟了人物繡品的先河，催生了將刺繡與彩繪、金銀線等相結(jié)合的新的刺繡工藝技法。明清時期，官府手工業(yè)的衰落為民間手工業(yè)發(fā)展創(chuàng)造了寶貴的時機，加之唐宋時期良好的文化氛圍，形成了文人供稿、藝人繡稿、畫繡結(jié)合的新趨勢，刺繡從日用品轉(zhuǎn)向觀賞藝術(shù)品。刺繡得到了空前的發(fā)展，形成了幾大著名的刺繡藝術(shù)流派，然而巨大的市場需求使刺繡產(chǎn)品供不應求，追求產(chǎn)量導致忽略了刺繡的藝術(shù)性，直到近代民國時期西洋畫的傳入，以及沈壽等人遠赴海外吸收西方繪畫畫理，為傳統(tǒng)刺繡注入了新鮮血液，在這樣的中西融會貫通之下，開始出現(xiàn)一些特殊的刺繡表現(xiàn)形式。

一、借鑒西畫色彩——仿真繡

沈壽（1874—1921）從七歲開始學習蘇繡，三十歲時赴日學習，在此期間接觸到西洋藝術(shù)，西畫和攝影的明暗法使沈壽受到了啟發(fā)，凝結(jié)了其畢生刺繡經(jīng)驗的《雪宦繡譜》中說道：“我針法非有所受也，少而學焉，長而習焉，舊法而已。既悟繡以象物，物自有真，當放真，既見歐人鉛油之畫，本于攝影，形生于光，光有陰陽，當辨陰陽；潛神凝慮，以新意運舊法，漸有得?！保?］從日本考學歸來，沈壽的刺繡風格發(fā)生了明顯的變化，注重明暗效果，將攝影中的明暗原理融入刺繡中，通過繡線的顏色和不同施針方式調(diào)整繡面的明暗變化，形成光感和立體效果。受到西方肖像畫的影響，繡品內(nèi)容也發(fā)生了變化，多以人物為繡制主體，效果逼真，自稱“仿真繡”“美術(shù)繡”。

其生前最后一幅繡品《女優(yōu)貝克像》（如圖1），可以說是其一生的總結(jié)，這幅現(xiàn)藏于南京博物館、耗時三年完成的作品堪稱精美，其顏色過渡柔和，將虛實針、旋針等技法相結(jié)合，絲理順，形象轉(zhuǎn)折變換。此作品描繪的是一名穿著戲服手拿折扇的美國女演員貝克，采用西方人物肖像畫的構(gòu)圖形式。沈壽用創(chuàng)造性的針法模仿了油畫層層疊加的厚重感和光影立體感。根據(jù)物體肌理走向施針，絲理細密，恰到好處。例如貝克臉部的繡制，運用了旋針繡將臉部肌理效果刻畫得惟妙惟肖，眼球運用極細的白色繡線刻畫出高光部分，層次清晰，強調(diào)眼神的透亮。鼻部、人中、發(fā)絲處的高光質(zhì)感，以及臉部顴骨處的明暗交界線、裙子褶皺的變化都刻畫得自然逼真，增強了畫面的立體感。皮膚與服飾利用不同的針法形成了柔軟與堅硬的質(zhì)地對比。頭發(fā)的部分凸顯了沈壽注重西畫在刺繡方面的創(chuàng)造性應用。根據(jù)發(fā)絲卷曲的走向靈活施針，絲理變化豐富，突破此前刺繡中單向排列的絲理繡法。獨創(chuàng)拼色法，使顏色銜接更自然，根據(jù)頭發(fā)的明暗轉(zhuǎn)折進行顏色的變化以及針法處理，完美地將光影效果融入繡品中。

圖1 沈壽仿真繡《女優(yōu)貝克像》

由此，傳統(tǒng)刺繡吸收了西畫注重對物象光影和立體明暗的表現(xiàn)方法，出現(xiàn)了全新的工藝表現(xiàn)形式。

二、西方畫理與繡理相結(jié)合——亂針繡

“亂針繡”又稱畫繡，是把畫理與繡理結(jié)合在一起創(chuàng)造出來的一種新的刺繡藝術(shù)。［2］在“仿真繡”出現(xiàn)不久，楊守玉在老師呂鳳子的指導下創(chuàng)造了“亂針繡”，楊守玉通曉西方繪畫技藝，并且對于刺繡技法有自己深刻的理解。她創(chuàng)造性地將西洋畫的筆觸語言轉(zhuǎn)換至刺繡的針腳絲理上，針法宛如油畫筆觸一般。線條重疊交叉，具有一定的方向性，絲理轉(zhuǎn)折靈活，以針代筆，通過不同方向的絲理變化疊壓，使繡線色澤發(fā)生變化，從而形成物體的空間感。同時，楊守玉汲取西洋畫中色彩表現(xiàn)的空間原理，將其運用至刺繡之中。亂針繡中的繡線顏色層次豐富，利用不同顏色的繡線層層透疊，得出第三種色相的色感，通過保留多種色彩傾向豐富色彩層次，宛如油畫調(diào)色。

亂針繡可謂中國刺繡藝術(shù)中“古為今用、洋為中用、中西合璧”自成一派的刺繡技藝的成功典范。［3］例如楊守玉繡制的《少女》（如圖2），從構(gòu)圖上來看，借鑒了經(jīng)典西方人像畫構(gòu)圖，少女位于畫面正中央，俯身側(cè)坐，身段優(yōu)美，落座之處將繡面上下大致分為7∶3的比例，此比例在西方油畫中十分常見，例如西畫《最后的晚餐》中餐桌對畫面的分割具有藝術(shù)性和和諧性，蘊含豐富的美學價值。繡品中陽光從少女左側(cè)灑下，白裙從左到右、從上至下替換重疊明度較低的繡線，利用繡線顏色的明度變化和冷暖變化營造出自然的光感。樹枝和背景繡線顏色遵循西畫中對空間表現(xiàn)的處理方式，利用低明度和偏冷的色調(diào)烘托少女的人物形象，空間層次豐富。細看少女的白裙，方向小范圍內(nèi)呈放射性散開，但整體上看亂中有序，隨著白裙的衣褶之處和軀體動態(tài)走針，針跡細密豐富，結(jié)合繡線色澤的變化和線條的質(zhì)感美，讓人感受到亂針繡的活潑與動感。

圖2 楊守玉亂針繡《少女》

三、中西融會貫通——仿真繡和亂針繡的對比

仿真繡和亂針繡都是受到西方繪畫影響而形成的傳統(tǒng)刺繡手工藝，創(chuàng)造性的畫繡結(jié)合實現(xiàn)了刺繡技法的突破。繡者自身精通畫理并熟練掌握刺繡技巧，從之前刺繡制品由畫師畫圖繡匠繡稿的模式轉(zhuǎn)變?yōu)閯?chuàng)作和手藝相結(jié)合的具有藝術(shù)性的手工藝品制作過程。題材上也大量借鑒了西方繪畫題材，取其精華，去其糟粕，既保留了傳統(tǒng)刺繡的細膩質(zhì)感，又增添了新的時代特征。

色彩上沈壽根據(jù)光線變化運用不同顏色的繡線，以此刻畫出物象的立體效果。“其造詣至精者，悉以西洋畫為標本。窮年累月，有至四千金以上者，盈丈之屏，有千里之觀，染色之線至千數(shù)百種?！币虼嗽诶C線顏色的選擇上遠超于此前的傳統(tǒng)刺繡，例如其在《耶穌圣像》中對于人物毛發(fā)的繡制，就利用了超過幾十種顏色的繡線，以此刻畫出毛發(fā)的光澤和卷曲的立體質(zhì)感。

楊守玉在此基礎(chǔ)上進行了進一步的調(diào)整，她將繪畫筆觸融入刺繡中創(chuàng)造了亂針繡，講究光線和色彩的和諧統(tǒng)一。她繡制的作品通過不同顏色和方向的繡線層層疊加，色彩層次豐富，冷暖對比協(xié)調(diào)。精致細膩的線跡使畫面具有比油畫更透氣的質(zhì)感。針跡講究長短疏密變化，如表現(xiàn)厚實并在畫面空間位置靠前的形象時，針跡短促、密實。對于背景等空間位置靠后的地方，在繡制時采用較長的針跡稀疏地縫制。由此虛實結(jié)合加上不同角度下線跡的光澤表現(xiàn)出更加立體、自然的繡品。

孫佩蘭在《中國刺繡史》一書中從刺繡的“藝”和“法”對兩人進行了評價，所謂刺繡的“藝”和“法”是指刺繡的審美特征和刺繡技法。其認為沈壽在刺繡審美上有所創(chuàng)新，主張用西畫方式繡制作品，注重繡稿的光影和色彩的變化，強調(diào)明暗關(guān)系，刺繡技法上遵從傳統(tǒng)的“排比其線，密接其針”絲理安排，“以新藝，運舊法”。楊守玉受到印象派筆法的啟發(fā)，用長短不一和層疊的針跡取代了舊法，打亂了絲理的排列方向，讓針腳交叉呈放射狀散開，一方面可以使光線不影響絲線的光澤，另一方面也解決了傳統(tǒng)刺繡色層較少的問題，利用絲線的層疊變化使顏色過渡更加自然，開拓了刺繡的新方向，被孫佩蘭稱作“以新藝，運新法”。

四、以古談今——當代刺繡藝術(shù)如何創(chuàng)新

高速發(fā)展的數(shù)字化打印技術(shù)和機械化生產(chǎn)已經(jīng)給刺繡藝術(shù)帶來了巨大的沖擊，繡作由機器打印或噴繪到面料上成稿再進行繡制，畫繡中畫理與絲理之間的聯(lián)系逐漸被瓦解，繡花機的工作取代了繡者的手工勞動，人的創(chuàng)造能動性在一環(huán)一環(huán)減弱。刺繡藝術(shù)應該和商品區(qū)分開來，相比于工業(yè)生產(chǎn)追求效率和標準化，更應注重它的藝術(shù)創(chuàng)造性和背后的情感價值，其本質(zhì)是“透過‘手’的重新出場使人的天然本真狀態(tài)通過手工操作在物化形式上得到敞開和證明”［4］。因此，針對當代刺繡藝術(shù)如何創(chuàng)新的問題，可以從以下幾個方向入手。

（一）依據(jù)不同針法展現(xiàn)現(xiàn)代刺繡語言

例如，傳統(tǒng)打籽繡常用來繡制荷包上的圖案，耐磨不易損耗，以實用為主。在現(xiàn)代刺繡藝術(shù)中，打籽繡可以是“點”狀紋樣的代表，楊守玉開創(chuàng)亂針繡時改變了針腳齊整的舊法，同理，打籽繡脫離實用目的繼而轉(zhuǎn)向?qū)徝滥康臅r，可以依據(jù)繞針的圈數(shù)、松緊程度改變這個“點”的狀態(tài)。繞線力量松并且纏繞圈數(shù)多時，展現(xiàn)的“點”蓬松柔軟，密集繡制可產(chǎn)生類似云朵的質(zhì)感；繞線力量緊且纏繞圈數(shù)少時，展現(xiàn)的“點”干脆堅硬，產(chǎn)生粗糙的顆粒質(zhì)感，結(jié)合繡線顏色密集繡制可以產(chǎn)生類似水泥的視覺效果。

（二）融合新的科學技術(shù)或材料

結(jié)合機械裝置、影像、數(shù)字媒體等技術(shù)，利用綜合材料完成當代刺繡藝術(shù)作品。隨著社會的發(fā)展，當代年輕人對于藝術(shù)作品的感官體驗有了更高的要求，從視覺上來說，現(xiàn)代刺繡不僅僅是在平面布料上的操作，刺繡和屏幕或多維度影像、纖維軟雕塑的結(jié)合，能夠增加刺繡的觀賞維度，使刺繡藝術(shù)從平面走向立體。從觸覺方面來看，機械裝置與刺繡的結(jié)合可以賦予刺繡交互功能，藝術(shù)作品的交互功能是作者—作品—觀者三者之間一種新的溝通方式。另外，繡針掉落的聲音——聽覺，染布與絲線接觸時產(chǎn)生的味道——嗅覺等能夠讓觀者聯(lián)想到刺繡給人的感受，都可以成為刺繡藝術(shù)創(chuàng)造的一部分。新的技術(shù)和材料能夠幫助我們增強刺繡藝術(shù)品在感官上的體驗，讓觀者更多地感受到作者的創(chuàng)作理念和精神思想。例如以往的刺繡作品往往只能展現(xiàn)成品，借助影像可以呈現(xiàn)刺繡的過程，這一過程的呈現(xiàn)加大了手工刺繡與其他藝術(shù)形式的差異性，也讓手工藝屬性更好地凸顯出來。

（三）借鑒當代新的藝術(shù)形式

“當技藝不再成為形成藝術(shù)客體的必備手段，那么藝術(shù)的意義走向思想和思考?！保?］刺繡又名“女紅”，千年來刺繡承載著無數(shù)女性的情感，刺繡可以說是女性主義在手工藝制品中的一個體現(xiàn)，借鑒實驗藝術(shù)和行為藝術(shù)的表現(xiàn)形式，弱化刺繡的工藝屬性，突出表達刺繡背后的思想屬性。通過刺繡表現(xiàn)女性的思想和個性的解放，將女性的自我剖析、自我定位、自我個性等情感融入作品當中。反之，也可以使用這種表現(xiàn)形式來突破“刺繡即女紅的定義”，以刺繡自身的藝術(shù)語言作為表達載體，講述手工藝品背后的精神語言。

五、結(jié)語

仿真繡和亂針繡在西方油畫中汲取養(yǎng)分，實現(xiàn)了刺繡技藝的突破，是畫理和繡理結(jié)合的產(chǎn)物。在此之后刺繡藝術(shù)家進行了一次又一次新嘗試，例如蘇繡中雙面繡的創(chuàng)新，打破了刺繡制品必須從正面看的單一維度，第一次從空間角度上進行了創(chuàng)新，增強了刺繡的活力和朝氣。這一次又一次的創(chuàng)新努力，都是為了使刺繡更加符合時代要求，使民間工藝美術(shù)的火苗不被時間的浪花拍熄。

“面對傳統(tǒng)，傳承精髓毋庸置疑，但是背離時代的文化特征，無選擇地服從傳統(tǒng)只能是走回頭路；摒棄傳統(tǒng)無視時代審美需求的自由發(fā)展也只是自說自話而已。”［6］因此，在民族手工藝刺繡的繼承和發(fā)展之路上，我們在利用刺繡語言表達創(chuàng)作者的觀念時，需要把握觀念與工藝的尺度。我們在吸收和結(jié)合其他藝術(shù)形式的同時，要樹立文化自信，創(chuàng)造符合中華民族時代審美觀念的刺繡表現(xiàn)方式，不斷尋找刺繡的載體，讓更多的人了解刺繡的魅力，使民族刺繡成為一種人人都可以使用并表達的藝術(shù)符號。

在全球一體化的今天，無論是理念、媒介載體還是繡法上的創(chuàng)新，都需要注重對傳統(tǒng)刺繡技藝的保護和傳承，將傳統(tǒng)刺繡中精致的技法技藝銘記于心，在傳統(tǒng)藝術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)、現(xiàn)代科技之間尋找平衡點，挖掘刺繡本身特有的價值和美學語言，只有在此基礎(chǔ)上產(chǎn)生的新嘗試和新思考才能發(fā)揚屬于中華民族傳統(tǒng)手工藝的特有魅力。