《巴山秀才》中孟登科人物形象的塑造方法

■李安瑤

《巴山秀才》是魏明倫與南國1981 年親赴四川抗洪救災(zāi)現(xiàn)場后，為歌頌洪水無情國有情所創(chuàng)作的一部新編歷史劇。兩位編劇思古撫今，借助中國近代史上著名的“東鄉(xiāng)慘案”，通過同一地點類似事件但不同時期不同結(jié)果的對比，舊王朝的黑暗與新時代的光明形成鮮明對照，揭露封建王朝的官僚主義和荒災(zāi)無情官更狠的事實，從而以一個特殊的角度贊頌如今的安定社會。在魏明倫看來，“文學(xué)即人學(xué)，作品內(nèi)涵是要靠人物體現(xiàn)”，所以《巴山秀才》整個作品的思想寄托在了全劇主角“孟登科”這一人物形象之中。

在真實的歷史事件“東鄉(xiāng)慘案”中，并不存在孟登科這一人物，他是魏明倫與南國運(yùn)用了歷史劇創(chuàng)作中常采用的“真事假人”手法塑造出來的一個全新人物。孟登科是“兩耳不聞窗外事，一心只讀圣賢書”的腐儒，同時又是為替千萬無辜百姓仗義申冤、罷考鳴冤的豪杰。他作為一名舊時的秀才，從拒告、想告、迂告到智告、怒告，步步都在覺醒，實現(xiàn)了由順民到“刁民”、由迂腐到明智的轉(zhuǎn)變。也正是在他覺醒的過程中，展現(xiàn)了舊時王朝的官場腐敗和民生疾苦。兩位編劇運(yùn)用了多種人物塑造方法，使“孟登科”成為性格獨(dú)特、行為方式獨(dú)特、地方氣息濃郁、悲喜交織的一個人物形象。下面，本文試從人物性格、矛盾、語言和舞臺技法四個方面分析此秀才的人物塑造方法。

一、賦予人物共性與個性

對于戲劇作品中人物的性格，德國哲學(xué)家黑格爾曾明確指出“真正的自由的個性，如理想所要求的，卻不僅要顯現(xiàn)為普遍性，而且還要顯現(xiàn)為具體的特殊性”，即成熟優(yōu)秀的人物應(yīng)該兼具共性與個性?！栋蜕叫悴拧分忻系强七@一人物，雖是虛構(gòu)而成，但也是魏明倫與南國兩位編劇深入歷史，剖析事件后所提煉出的，他帶著封建王朝的烙印，同時又深深植根于“東鄉(xiāng)慘案”這一事件中，他既有著那個時代萬千秀才所共有的迂腐、窮酸之共性，又有在特定環(huán)境與事件下形成的獨(dú)特個性。

（一）眾秀才之“迂”“酸”共性

“性格的普遍性和概括性，就是共性”，簡單理解，人物性格的共性就是在多個人身上所普遍存在的性格特點。孟登科有著“秀才”這一特殊身份，是封建王朝科舉制的產(chǎn)物。他與眾多秀才一般，深受八股文的毒害，時刻夢想著登科及第。無論是《秀才與劊子手》中的徐圣喻、《范進(jìn)中舉》中的范進(jìn)，還是《祭頭巾》中的老秀才，都同孟登科一樣，“兩耳不聞窗外事，一心只讀圣賢書”，盡顯秀才身上共有的迂腐和窮酸性格。

從最初巴山縣的饑民百姓在衙門前叩首哀號，請孟登科幫忙寫狀上告，他不愿幫忙寫，卻幻想自己考取功名后為鄉(xiāng)親開倉放糧，如此天真可笑，便酸得令人啞然失笑；在袁鐵匠懷疑知縣孫玉田并非真心開倉放糧，而要金蟬脫殼時，孟登科又咬文嚼字地教育鐵匠，如此不設(shè)防備，呆得令人惋惜。即使是在孟登科覺醒之后，其迂酸氣依舊未減：向四川總督恒寶告狀時，恒寶將“負(fù)隅頑抗”中“隅”字讀成“偶”，孟登科即使死到臨頭也要指正他的讀音錯誤，甚至還高喊著：“頭可斷、血可流，‘別’字不可不糾?。　比绱艘蝗?，迂得令人忍俊不禁。

孟登科在“求賑”一場中的迂闊、“迂告”一場中的莽撞、“搜店”一場中的迂態(tài)、“揭底”一場中的滑稽，都將其自身攜帶的迂和酸展現(xiàn)得淋漓盡致。也正是這一特殊身份之共性，拉近了人物與觀眾之間的距離，讓一個虛構(gòu)的人物真正“活”了起來。

（二）此秀才之時代個性

與共性相對，個性就是個體所具有不同于其他人的特殊性格?！皼]有個性，就不能設(shè)想有真實性”，可見個性對于一個人物的塑造是至關(guān)重要的。魏明倫與南國曾提到，之所以沒有沿用原劇本《剿東鄉(xiāng)》中的主人公袁廷蛟，一是因其中途被殺，不能貫穿始終；二便是因其人物個性特征不顯著。如果人物的共性是使其“活”起來的原因，那么人物的個性便是使其長久“活”下去的必然要素?！栋蜕叫悴拧愤@一劇本之所以沒有像《東鄉(xiāng)義舉》《辨冤記》等劇本一樣失傳，而是長久流傳的原因之一，便是孟登科這個主角的人物形象被賦予了個性特征。

孟登科與眾多秀才相同卻又不同?！斗哆M(jìn)中舉》中的范進(jìn)一直堅持著自己的科舉夢，直到中舉后發(fā)瘋都未曾動搖改變，始終醉心于功名；《孔乙己》中的孔乙己更是可憐，直到死也在追求著功名利祿。單從這點，便可看出孟登科的獨(dú)特之處，他也曾是個熱衷于功名的普通秀才，然而兩次死里逃生的經(jīng)歷使他體會到了生活的不易，他不再被眼前的功利所迷惑，而是拋開桎梏，將冤情寫在了那張試卷上，他的意識覺醒了。這樣的覺醒皆是由那個“只有官官相護(hù)理，何來百姓伸冤處”的大環(huán)境影響和決定的?！皷|鄉(xiāng)慘案”不是饑民起義，而是順民求賑，蒙冤之后，斗爭的方式只有告狀，也正因這樣，才使得血泊中被袁鐵匠以命相救的幸存者孟登科，由最初的腐儒覺醒成了豪杰。

其實兩位編劇不僅將孟登科的個性鋪設(shè)在明處，劇本中的各個細(xì)節(jié)也都隱藏著其不同之處。他雖然拒絕了幫鄉(xiāng)親們代寫狀子，但他心中并非只有自己的遠(yuǎn)方，拒絕的言語中透露著想要為百姓“開倉放糧，周濟(jì)貧窮”的愿望。為了早日實現(xiàn)這一愿望，他急忙又將頭埋進(jìn)了“八股制藝”中。他雖迂腐可笑，但他的良心未泯，在血和淚的交織中一步步遵循內(nèi)心最深處的聲音，走向覺醒。

無論是孟登科身上那股眾秀才所共有的酸腐氣質(zhì)，還是獨(dú)具的那一份關(guān)心同鄉(xiāng)、而后覺醒的獨(dú)特個性，都為這個看似普通的秀才增添了幾分別樣的魅力，使他從蕓蕓眾秀才的形象中脫穎而出，被世人記住。

二、在外部與內(nèi)部沖突中塑造人物

“人物的性格主要是在沖突的發(fā)展過程中展現(xiàn)出來的”，沖突是戲劇重要組成部分之一，同樣也是展現(xiàn)人物的重要元素之一。所謂戲劇沖突，就是各種社會矛盾的藝術(shù)反映，其大致包括外部沖突和內(nèi)部沖突，即人物與人物之間的沖突和人物內(nèi)心的沖突。在《巴山秀才》中，編劇便將多重的矛盾沖突直接注入到了孟登科的身上，使之在這些沖突中一步步轉(zhuǎn)變，在與三千鄉(xiāng)親、與妻子、與官僚主義的外部沖突，以及自己內(nèi)心功名與伸冤的矛盾糾葛中成長，從而映射整個社會的差異，平民百姓與統(tǒng)治階級之間的矛盾差異。

魏明倫在劇本的構(gòu)思階段，立志于尋找一個核心的沖突事件以達(dá)到最終揭露社會矛盾之主題目的。經(jīng)過反復(fù)研究，他把注意力轉(zhuǎn)到了考場上“罷考鳴冤”的壯舉之上，此事件的矛盾體是受盡壓迫的東鄉(xiāng)秀才和殘酷的官僚統(tǒng)治階級，兩者間的對立沖突顯而易見。通過這樣的大沖突，分支出眾多小沖突，多角度、多側(cè)面地展現(xiàn)這個可笑、可愛卻又可憐、可悲的秀才形象。

在全劇的開場“求賑”中，孟登科便置身于一個尖銳且激烈的沖突中：巴山受災(zāi)，百姓挨餓，請他代寫狀告，他選擇拒絕。隨著這一沖突的結(jié)束，孟登科的選擇卻沒有結(jié)束，他又掉入了新的沖突中，在多年來細(xì)心照顧他的妻子和舍命救他于危機(jī)之時的袁鐵匠間又面臨著新的抉擇。一步一步，上個沖突剛剛解決，下個矛盾又隨之而來，不給他一刻喘息的機(jī)會。直到全劇的高潮部分，孟登科迎來了內(nèi)心最為激烈的矛盾，為百姓仗義執(zhí)言還是堅持自己多年以來的科舉夢，他在這兩者之間左右徘徊，舉棋不定，最終選擇了勇敢地站起來，為慘死的三千同鄉(xiāng)伸冤，仗義執(zhí)言，在科舉試卷上寫下大大的“冤”字。

于是，《巴山秀才》整出劇目以“告”為支點和線索，每個小矛盾在劇情推進(jìn)過程中引發(fā)出更大的沖突，從拒告、想告、迂告到智告、怒告，層層遞進(jìn)，在每一層中，都將孟登科置身于新的沖突中，刻畫出一個極具特點、彰顯時代意蘊(yùn)的人物。

三、用文學(xué)性和地域性的語言塑造人物

“川劇的語言，以通俗而富有文學(xué)性著稱”，《巴山秀才》的語言便是典范，既有著詩化的文學(xué)性，又不乏巴蜀地區(qū)特有的地域性?！栋蜕叫悴拧分杏袃啥螛O具特色的唱段：

一聲準(zhǔn)類報高中，兩朵金花步蟾宮。三杯御酒皇恩寵，四川又出狀元公。五旬老翁摘桂蕊，六部領(lǐng)文送歸鴻。七品縣官來伺俸，八府巡按有威風(fēng)。九彩鳳冠妻受用，十全十美滿堂紅。

十年寒窗狀元夢，九考不第成老翁。八股文章未讀懂，七竅不通告上峰。六神無主把壁碰，五體投地腿打紅。四十大板還在痛，三年不敢會親朋。兩耳不聞窗外事，一……

兩次唱“十”，孟登科一人從一唱到十，從十唱到一，將自己的心路歷程娓娓道來，這樣的唱段符合孟登科秀才的身份，雖咬文爵字，卻又深刻地打動了觀眾的心。十句唱詞，一前一后，更像是秀才心境的對照，從開始對仕途之路的滿滿期望到后來的失望，從開始對清朝官僚體制的崇拜羨慕到后來的無奈，展現(xiàn)了孟登科在不同境遇下，經(jīng)過心中根深蒂固的迂腐氣與現(xiàn)實遭遇的相互摩擦、折磨后，心境的被迫升華。

《巴山秀才》中的唱詞也運(yùn)用了許多修辭手法，疊字便是其中之一，這樣的手法看似簡單但要運(yùn)用到唱詞中實屬不易。“焚焚焚，焚掉個書呆老頑固，燒燒燒，燒出個聰明大丈夫”，“堂堂成都，巍巍四川，座座衙門，件件公案”，一連串的疊字，盡情抒發(fā)了孟登科嘆往昔不可回，擔(dān)憂未來的心跡，揭示了他思想覺醒、靈魂凈化的過程。

同時，魏明倫素有“巴蜀鬼才”之稱，其作品中的巴蜀氣息更是俯拾即是，其挖掘當(dāng)?shù)厝藧壅f歇后語和熟語的特點，將其運(yùn)用到戲劇作品中，如“飽漢不知餓漢饑”“離了紅蘿卜就辦不成席”都是經(jīng)典的歇后語，這類方言多用比喻或諧音雙關(guān)的方式，繞個彎子再將表達(dá)的意思傳達(dá)給觀眾，這完全符合巴蜀人機(jī)智幽默的天性，使孟登科這一人物形象更加生動活潑，增添了幾分巴蜀氣息。

四、借助傳統(tǒng)與現(xiàn)代相結(jié)合的舞臺技巧塑造人物

戲劇最終要通過舞臺的形式呈現(xiàn)給觀眾，一部真正優(yōu)秀的作品應(yīng)當(dāng)是表演藝術(shù)與劇本文學(xué)比翼齊飛的?，F(xiàn)代戲曲作品大都存在著有文無戲或是有戲無文的問題，而此問題恰恰也正是魏明倫所關(guān)注的，他從少年習(xí)作以來，便為自己定下戲文指標(biāo)：“臺上可演，案頭可讀。”這與魏明倫的成長環(huán)境有關(guān)，其出身于梨園世家，又曾“躬踐排場，面敷粉墨”，對舞臺十分熟悉，戲曲表演中的程式性技巧在他的作品中屢見不鮮，且被運(yùn)用得恰到好處。《巴山秀才》中既有古老的川劇傳統(tǒng)技法，又有現(xiàn)代戲劇之手法，兩者相互融合，使人物在舞臺上更加傳神，真正做到了可看性與可讀性兼?zhèn)洹?/p>

“幫腔”便是一種傳統(tǒng)的表演藝術(shù)形式，它在交代背景、貫穿劇情、刻畫人物、烘托氣氛上都有著不可忽視的作用。王朝聞先生認(rèn)為“就人物的刻畫而論，它不從一切方面，往往只從情緒激動這一點出發(fā)，來和人物的心理特征結(jié)合的”，《巴山秀才》中的幫腔便有此意味。它有時為孟登科代言，將其內(nèi)心最真實的獨(dú)白曲曲傳出，如孟娘子與孟登科劫后重逢時，幫腔“怎住宿，巴山冤魂三千客”，將孟登科心中不自知的擔(dān)憂唱了出來，展現(xiàn)了他潛意識中的覺醒意愿。它有時推動孟登科前進(jìn)，如夫妻二人無計可施，抱頭痛哭時，幕后再次傳來幫腔“夫莫悲，妻莫哭，帶著娘子上成都”，孟登科瞬間茅塞頓開，進(jìn)行了下一個戲劇動作。有時它又跳出劇情之外，以旁觀者的身份對劇中人物和事件加以褒貶，如孟登科感嘆自己十年寒窗苦讀的艱辛，幫腔以“一場空”評價了他的悲慘境遇，這實際也代表和反映著此時觀眾的態(tài)度和感受，將兩者緊密聯(lián)系在了一起，使人物更加真實貼切。在繼承的同時，魏明倫對“幫腔”這一表現(xiàn)技巧還做了大膽創(chuàng)新，傳統(tǒng)的“幫腔”大都為劇外人，舞臺上的演員是不知道其存在的，但在《巴山秀才》中，魏明倫將“幫腔”請到了劇內(nèi)，還讓劇中人物與其互動——孟登科在聽得“幫腔”后抬頭朝著側(cè)幕夸獎“這一腔幫得好”，實現(xiàn)了“幫腔”與劇情的交融。

除此之外，“變臉”是川劇的絕活兒，變臉時，演員將頭一晃，手一抹，頓時面部表情全然改變，此一招不僅提升了劇目的吸引力，更直觀地顯露出劇中人物真實的心理變化，將人物此時一瞬間的內(nèi)心突變呈現(xiàn)，引起觀眾共情。在“謊報”一場中，班頭不敢點燃旗頭炮，知縣孫雨田瞬時掩袖變臉，一張體恤百姓、愛民如子的面龐瞬間變成了一副狡詐猙獰的嘴臉，將人物最真實的內(nèi)心狀態(tài)暴之于公。

相對于前兩個舞臺技巧，“內(nèi)心外化”屬于現(xiàn)代發(fā)展和深化而成的舞臺塑造手段，魏明倫在劇本中除了運(yùn)用程式展現(xiàn)人物紛繁復(fù)雜的精神世界外，還通過這樣直觀的藝術(shù)手段來揭示孟登科千變?nèi)f化的內(nèi)心活動。如“智告”一場中，孟登科昏昏欲睡，產(chǎn)生進(jìn)了考棚的幻覺，舞臺上隨之出現(xiàn)了孟登科將“冤”字題寫在考卷的情境，這正是其內(nèi)心世界的直觀外化，通過對其內(nèi)心想象的直接呈現(xiàn)，使觀眾清晰明了地了解到其當(dāng)下的真實意圖和狀態(tài)。

綜上，想要塑造出一個經(jīng)典的、能被觀眾所熟記的人物形象，僅僅靠一方面的塑造手法顯然是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。人物的性格是重要的，魏明倫同樣也在塑造孟登科這一形象的過程中著重刻畫了其性格的特點，將秀才之共性和時代之個性相融合，使其更加真實。同時，他還通過將內(nèi)部與外部沖突相結(jié)合的方式，讓人物在矛盾漩渦中進(jìn)行選擇，以此突出他的性格特點。在語言方面，他運(yùn)用了雅俗兼并的處理方法，讓孟登科的語言既具文學(xué)性卻也不乏生活性。除此之外，魏明倫更是善用傳統(tǒng)與現(xiàn)代的舞臺技法來烘托人物，這些新舊結(jié)合、多重結(jié)合的方法，使孟登科這一形象真正“立”了起來，如同一個生活中真正的“人”了。

“歷史劇總是塑造典型，不是照搬歷史中的真人”，新編歷史劇《巴山秀才》中的孟登科便是這般的一個典型人物。新編歷史劇中人物，應(yīng)該是從大量真實的歷史事件中提煉和發(fā)掘，尋找那些至今仍留有價值的素材，再按照戲曲的規(guī)律和法則進(jìn)行藝術(shù)的加工得來的。在整個塑造的過程中，應(yīng)盡量避免生搬硬套，落入因襲模仿的圈套，應(yīng)去捕捉平凡中的不平凡、一般中的特殊，塑造出如同孟登科一般擁有獨(dú)特個性、時代特點的人物，將一群巴山秀才的影像變?yōu)橐粋€叫孟登科的秀才，使之成為能夠反映時代背景的濃縮人物。盡管這一人物與歷史文獻(xiàn)的記載不太相同，但其反映出那個時代的特殊現(xiàn)象和真實矛盾，所以依舊能夠達(dá)到古為今用的目的。