當(dāng)代水墨·漢字藝術(shù)·大漆藝術(shù)：20 世紀(jì)中國美術(shù)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的三大成果

■高天民

自1840 年中國在外力催動下開始向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型之后，中國傳統(tǒng)文化和藝術(shù)在巨大的社會和觀念的震動下面臨著艱難的抉擇。在這種痛苦抉擇中，中與西、古與今、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、民族與世界這些二元概念浮現(xiàn)出來并一直困擾著中國藝術(shù)家，成為20 世紀(jì)以來中國美術(shù)始終無法回避的課題。正是在這種二元概念下，20 世紀(jì)中國美術(shù)出現(xiàn)了“四大主義”（傳統(tǒng)主義、西方主義、融合主義和大眾主義）作為應(yīng)對策略，以探尋中國美術(shù)的現(xiàn)代性之路。盡管人們的立場不同，所采取的應(yīng)對策略不同，但其目的都是一致的，即以具有中國獨(dú)特現(xiàn)代性價(jià)值的藝術(shù)的創(chuàng)造，使中國現(xiàn)代美術(shù)屹立于世界藝術(shù)之林。經(jīng)過百年奮斗，中國美術(shù)在各個(gè)領(lǐng)域都取得了巨大成績，尤其值得注意的是，在這巨大成績中已經(jīng)結(jié)出了三大碩果，即當(dāng)代水墨、漢字藝術(shù)和大漆藝術(shù)。這也標(biāo)志著中國美術(shù)開始從應(yīng)對、接受的被動局面，走向了創(chuàng)造、傳播的新的歷史階段。這是一代代藝術(shù)家共同努力的結(jié)果。

一、當(dāng)代水墨：中國當(dāng)下的個(gè)人表達(dá)

可以說，20 世紀(jì)中國美術(shù)的核心問題就是中國畫問題，這是由中國美術(shù)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型過程中所形成的二元概念決定的。二元概念造成了長期的二元思維，以致今天仍對我們有相當(dāng)大的影響。在這種二元思維影響下，人們一直在二元概念中思考和探索中國畫的可能。實(shí)際上，二元概念的核心是“中體西用”的思想，即以中國畫為“體”吸納或借用西方的藝術(shù)表達(dá)方式，以創(chuàng)造一種中西融合的現(xiàn)代“新國畫”——一種以中國傳統(tǒng)筆墨與西方科學(xué)美術(shù)相融合的中國畫，它曾在一個(gè)時(shí)期里成為一種標(biāo)桿。

但是，隨著西方現(xiàn)代藝術(shù)的涌入和人們視野的開闊，這種“新國畫”已不能滿足人們新的欲求，甚至成為一種阻礙。于是，在“觀念更新”的大勢下，以對包括這種“新國畫”在內(nèi)的一切傳統(tǒng)的反叛為動力，一場全面的革新運(yùn)動開始了。這是一種具有“革命”意味的革新，因?yàn)樗芸炀蛠淼搅伺R界點(diǎn)，最終使“中國畫”這個(gè)概念本身也受到了致命的威脅。這就是引發(fā)20 世紀(jì)80 年代中國畫大討論的根本原因。這場討論大體形成了三派的格局：一派認(rèn)為應(yīng)拋棄“中國畫”這個(gè)概念，因?yàn)樗菍μ囟挤?、材料、造型和文化的表述，已不適應(yīng)對當(dāng)代人的視覺、情感、思想和觀念的表達(dá)，只有拋棄這個(gè)概念，使之成為博物館的保留畫種，才能為之打開更廣闊的現(xiàn)代空間；一派認(rèn)為“中國畫”不能廢棄，因?yàn)樗砹酥袊幕侵袊佬g(shù)走向世界的保證；還有一派認(rèn)為，“中國畫”這個(gè)概念有其局限性，但其歷史變遷表明“中國畫”在歷史的不同時(shí)期有其不同的含義和意義，因此，“中國畫”這個(gè)概念的變遷是一個(gè)不斷縮小其內(nèi)涵和意義的過程，由此限制了藝術(shù)家的創(chuàng)造，更無法將其推向極致。

這是一次史無前例的中國畫問題大討論，其深度和廣度都超越了歷史上任何時(shí)期，其基礎(chǔ)就是實(shí)踐的全面展開。當(dāng)創(chuàng)新的意識從現(xiàn)代“新國畫”的寫實(shí)走向變形和表現(xiàn)的時(shí)候，“中國畫”打開了進(jìn)一步發(fā)展的空間；當(dāng)形式意識和材料意識進(jìn)入人們視野的時(shí)候，“中國畫”不可避免地走向（并很快沖破）了它的臨界點(diǎn)，開始進(jìn)入更廣泛的實(shí)驗(yàn)領(lǐng)域。這些領(lǐng)域包括了形式語言的、材料的、空間的，甚至包括了大量邊緣性的跨學(xué)科的實(shí)驗(yàn)。這些實(shí)驗(yàn)已徹底超越了以往“中國畫”的概念，隨之出現(xiàn)了“水墨”“新水墨”“實(shí)驗(yàn)性水墨”和“當(dāng)代水墨”等一系列不同的稱謂。

不管這些稱謂如何，我們看到，經(jīng)過一系列蛻變，從上世紀(jì)末開始中國畫發(fā)生了根本的變化：它進(jìn)一步開放了傳統(tǒng)中國畫的筆墨空間，使之在與書法的對應(yīng)上更為自由和靈活，而不再拘泥于書法的筆墨概念；它強(qiáng)調(diào)觀念的重要性，并將這種觀念與社會和文化建立起廣泛的聯(lián)系；它突破了以往的時(shí)空觀，而注重畫面的多維性；它走出了傳統(tǒng)的“題材”概念，甚至“題材”在這里已不具有意義；它由描繪和敘事轉(zhuǎn)入藝術(shù)家個(gè)人精神和視覺的呈現(xiàn)；它排除了材料的限制，而賦予材料以新的意義。

這些變化打開了中國畫廣闊的空間，并在與當(dāng)下社會性表達(dá)和個(gè)人感受的結(jié)合中展現(xiàn)出當(dāng)代性傾向，即當(dāng)代水墨。這種當(dāng)代水墨業(yè)已呈現(xiàn)出自己獨(dú)特的特征：一方面，藝術(shù)家以一種符號化、語義化和抽離化的方式從傳統(tǒng)藝術(shù)中提煉出個(gè)人化的藝術(shù)語言，由此表現(xiàn)出一種哲學(xué)化的語言方式；另一方面，當(dāng)代水墨不僅在與藝術(shù)家的個(gè)人結(jié)合中表現(xiàn)出藝術(shù)家不同的性情和個(gè)性，而且還與其文化背景緊密地聯(lián)系在一起，因而為當(dāng)代水墨注入了溫情與厚度。但更值得我們注意的是，當(dāng)代水墨在回歸傳統(tǒng)的過程中已不再只是表面模仿，而是更注重方法論，并借助這種方法論引申出既具有個(gè)性化又具有觀念意義的有意味的形式。當(dāng)代水墨依此與中國傳統(tǒng)和西方現(xiàn)代都拉開了距離，但又在根本上真正回到了中國傳統(tǒng)的文化之根。從這個(gè)角度來說，中國當(dāng)代水墨在一個(gè)更高的層面上走出了西方文化藝術(shù)的桎梏，也走出了中國傳統(tǒng)文化的制約，開始進(jìn)入中國當(dāng)下的個(gè)人表達(dá)——“當(dāng)代水墨”由此確立。

當(dāng)代水墨打破了以往以“中國畫”為本的“中體西用”的二元思維，將水墨建基于當(dāng)代多元思維，從而與當(dāng)代人的視覺、感受、思維建立起密切聯(lián)系。在這種多元思維下，無論是傳統(tǒng)還是西方，古典還是現(xiàn)代，都被納入其視野之中，成為其當(dāng)代表達(dá)的有益資源。至此，傳統(tǒng)的“中國畫”開始走出二元桎梏和地域性囿限，成為一種具有全球意義的中國當(dāng)代藝術(shù)表達(dá)方式。

二、漢字藝術(shù)：一種普世的話語方式

在20 世紀(jì)中國文化的百年變遷中，一個(gè)突出的現(xiàn)象就是中國傳統(tǒng)書法一直處于波瀾不驚的穩(wěn)定狀態(tài)，幾乎未受外來文化的任何影響和沖擊，這與書法在幾千年的發(fā)展中一直突出其實(shí)用性而被排斥在純藝術(shù)的概念之外有著密切關(guān)系。但這種狀況到20 世紀(jì)80 年代中期的時(shí)候開始發(fā)生了根本的轉(zhuǎn)變：1985 年10 月在中國美術(shù)館舉辦的“現(xiàn)代書法首展”開啟了一個(gè)新的時(shí)代——書法不僅已成為一種藝術(shù)，而且還被視為現(xiàn)代藝術(shù)的一部分。

實(shí)際上，“現(xiàn)代書法”從一開始，無論從其外在緣起還是從其內(nèi)在目標(biāo)來說，都不是一場書法運(yùn)動（由此引發(fā)的書法界的變革只是其副產(chǎn)品）。其外在緣起，盡管也受到了日本現(xiàn)代書法的影響，但其本質(zhì)卻是85 新潮美術(shù)的邏輯延伸；而其內(nèi)在目標(biāo)，即實(shí)現(xiàn)書畫的融合（這也是首展即成立中國書畫學(xué)會的原因，而且其成員也大多為畫家出身）。這就導(dǎo)致了現(xiàn)代書法一直以來的邊緣地位——美術(shù)界和書法界都把它視為異類，這就是現(xiàn)代書法發(fā)展艱難的原因。

但是，現(xiàn)代書法的獨(dú)特性也由此顯現(xiàn)：一方面，中國傳統(tǒng)書法的“書畫同源”的根性特征在現(xiàn)代藝術(shù)的催動下得到新的釋放；另一方面，現(xiàn)代藝術(shù)的豐富性和后現(xiàn)代藝術(shù)的綜合性趨向?yàn)槠涮峁┝撕戏ㄐ?，從而使現(xiàn)代書法逐步向著一種邊緣交叉的綜合性藝術(shù)邁進(jìn)。正是這種特殊性推動了現(xiàn)代書法的不斷拓展和延伸，到90年代中后期，現(xiàn)代書法的大量探索自然地超出了書法概念，從水墨書寫延伸到當(dāng)代藝術(shù)的各個(gè)領(lǐng)域。除在水墨和油畫中逐步深入展開外，其中甚至包括了平面與立體設(shè)計(jì)、服裝、陶藝、營造（建筑、裝置）、實(shí)驗(yàn)戲劇、電影（影像）、行為等，許多現(xiàn)代藝術(shù)家也加入其中，借助漢字、書法或書寫進(jìn)行各方面的探索，由此帶來了闡釋和命名的問題（這與當(dāng)代水墨和大漆藝術(shù)完全不同）。

分類是闡釋的重要方式。目前的分類盡管各有側(cè)重，但普遍都將現(xiàn)代書法之后的發(fā)展視為“書法”。而筆者則從當(dāng)代藝術(shù)的角度將之分為“書法字象”“書法繪畫”“書法構(gòu)成”“書法觀念”“書法裝置”“書法行為”“書法解構(gòu)”，目的在于強(qiáng)調(diào)其以書法為資源的非書法傾向。命名也同樣存在著嚴(yán)重的分歧。人們對由現(xiàn)代書法引發(fā)而來的這種新的藝術(shù)趨向予以各種命名，諸如“后書法”“后現(xiàn)代書法”“超現(xiàn)代書法”“抽象書法”“書法主義”“觀念書法”“書法行為”等，不一而足，而無法給予那些實(shí)際上已超出“書法”的藝術(shù)現(xiàn)象以準(zhǔn)確完整的學(xué)術(shù)概括和闡釋。于是，一些新的命名開始出現(xiàn)。其中，最常被人們提及的是“字象藝術(shù)”和“書象藝術(shù)”這兩個(gè)概念。

盡管“字象藝術(shù)”或“書象藝術(shù)”的命名者意圖是為了“整合各種五花八門的概念”以“把握中國傳統(tǒng)書法的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，把握那些非書法的書法”（劉驍純語），但其問題在于，一方面把“現(xiàn)代書法”之后的發(fā)展視為抽象藝術(shù)（或者“中國特殊的抽象藝術(shù)”），另一方面又將之納入西方后現(xiàn)代藝術(shù)的邏輯鏈中。這種界定無疑貶低了現(xiàn)代書法之后的一系列新的發(fā)展的藝術(shù)的實(shí)質(zhì)。對于這種新的藝術(shù)發(fā)展，我們更傾向于“漢字藝術(shù)”的命名。

那么，什么是“漢字藝術(shù)”？漢字藝術(shù)無疑涉及到中國的漢字、傳統(tǒng)書法和現(xiàn)代書法，但漢字藝術(shù)已不再僅僅是一種平面書寫的藝術(shù)，而是一種包括了以上資源和平面書寫的藝術(shù)形象的創(chuàng)造，即它是一種建基于人的視覺感受的精神和觀念表達(dá)的造型藝術(shù)，因而它是開放的。另一方面，作為中國文化的延伸和現(xiàn)代轉(zhuǎn)化，中國傳統(tǒng)文化構(gòu)成漢字藝術(shù)的價(jià)值基礎(chǔ)。概括而言，我們由此可以得出以下結(jié)論：漢字藝術(shù)不是藝術(shù)漢字，也不是書法，甚至不是現(xiàn)代書法，而是一種以中國漢字、中國書法（包括傳統(tǒng)書法和現(xiàn)代書法）為基礎(chǔ)資源，以中國傳統(tǒng)文化為價(jià)值依托，并向一切人類文化藝術(shù)成果全面開放，建基于人的視覺感受的精神和觀念表達(dá)的當(dāng)代藝術(shù)方式。在這個(gè)界定中，我們突出強(qiáng)調(diào)了漢字藝術(shù)的中國本源及其價(jià)值與意義：它的根源是以中國傳統(tǒng)文化和藝術(shù)為基礎(chǔ)的，它的對象是面向全球和全人類的，它的理念是以中國傳統(tǒng)的“和”的思想為內(nèi)核的普世性表達(dá)，它的藝術(shù)是向一切人類文化藝術(shù)成果全面開放的當(dāng)代藝術(shù)方式。

漢字藝術(shù)的出現(xiàn)具有劃時(shí)代的意義。就藝術(shù)內(nèi)部而言，20 世紀(jì)以來，中國美術(shù)一直在努力尋求走向世界的可能，中國畫的現(xiàn)代化就是這種努力之一。但這種現(xiàn)代化一方面被視為一種地方藝術(shù)被動的現(xiàn)代化，另一方面又被賦予了太多西方的意義而限制了它的傳播和接受。漢字藝術(shù)則是一種全新的創(chuàng)造，其內(nèi)涵是中國的，但外形是世界的——它以一種來自自然的形象化的內(nèi)容加以共識語言表述的普世的面目出現(xiàn)，因而獲得了世界意義。它是中國的創(chuàng)造，也是中國對世界藝術(shù)的貢獻(xiàn)。它的出現(xiàn)，將第一次以中國的方式改變世界藝術(shù)的格局，也將對中國藝術(shù)的未來發(fā)展產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。就藝術(shù)外部而言，漢字藝術(shù)通過觀念的創(chuàng)新和新的學(xué)科的建設(shè)，豐富了文化產(chǎn)業(yè)的內(nèi)涵，從教育到生活的各方面全面拓展了文化產(chǎn)業(yè)的空間。但更重要的是，漢字藝術(shù)在世界范圍內(nèi)都有著廣泛的社會基礎(chǔ)。在中國，廣大書法愛好者一旦改變觀念就會形成一支龐大的漢字藝術(shù)創(chuàng)作隊(duì)伍；而在國際上，世界各地的中國文化熱愛者，只要具備一定的漢字基礎(chǔ)都可以加入漢字藝術(shù)的創(chuàng)作。漢字藝術(shù)低門檻、純視覺、全覆蓋、全開放的特征將使之擁有“超文化”的接受面，即不論信仰、文化、膚色、年齡、地域，只要進(jìn)入漢字藝術(shù)，都將可以在其中樂此不疲并找到自己的一席之地。

中國的漢字和傳統(tǒng)書法是中國傳統(tǒng)文化中最后一個(gè)尚待開發(fā)而具有無限潛力的領(lǐng)域，在這個(gè)領(lǐng)域中，不僅顯示了中國人的智慧和創(chuàng)造，展現(xiàn)出中國的文化、哲學(xué)和美學(xué)，傳遞出中國人的世界觀和天下觀，而且隱含著中國人特有的以“和”為核心的普世價(jià)值觀。漢字藝術(shù)正是以此為基礎(chǔ)進(jìn)行的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化，通過這種轉(zhuǎn)化，中國傳統(tǒng)文化及其普世價(jià)值觀得以以一種現(xiàn)代的方式向世界傳播，并借助漢字和書法這種植根于自然和人的文化符號，與不同文化背景、不同種族的人群建立起精神的聯(lián)系。這也正是漢字藝術(shù)話語構(gòu)建的基礎(chǔ)，在此基礎(chǔ)上，漢字藝術(shù)將以其普世的話語方式形成全球的包容力與影響力。

三、大漆藝術(shù)：傳統(tǒng)技藝的當(dāng)代升華

以大漆這種材料進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造在中國已有8000 年的歷史，但顯然，在很長一個(gè)時(shí)期里，漆材料是作為一種工藝手段來使用和被認(rèn)識的，這也是我們一直將其作為工藝品或稱之為“漆藝”的原因。即使在戰(zhàn)國的漆瑟和漢代的漆棺上都有樂舞狩獵、神人怪獸的描繪，甚至在現(xiàn)存最早可以稱之為成熟漆畫的三國朱然墓和北魏司馬金龍墓出土的漆畫作品，它們分別以寫意和工寫結(jié)合的方式體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)繪畫的發(fā)展?fàn)顩r，但仍然是附屬于工藝品，或者是作為工藝品的裝飾被看待的。然而，這些作品卻已經(jīng)顯示出漆材料作品走向繪畫的可能性與成熟性。在今天，這種可能性與成熟性已經(jīng)不容置疑，漆材料作品業(yè)已與繪畫、雕塑等藝術(shù)甚至當(dāng)代藝術(shù)建立了密切的聯(lián)系。自20 世紀(jì)80 年代正式進(jìn)入自由藝術(shù)領(lǐng)域以來，大漆藝術(shù)日益呈現(xiàn)出銳不可擋的發(fā)展勢頭，在從材料、技法、題材到藝術(shù)語言和表現(xiàn)范圍等各個(gè)方面，都顯示出其特有的品質(zhì)和活力，成為中國美術(shù)界的一匹黑馬。

大漆，亦稱中國漆，是中國特有的一種自然漆，由于產(chǎn)量極低、獲取困難以及特有的品質(zhì)而顯示出其價(jià)值。由它制作的藝術(shù)品在品質(zhì)上獲得了兩種具有意味的特性——自然與高貴。而這種特性的品質(zhì)正是中國傳統(tǒng)文化的體現(xiàn)，自然使之充實(shí)，充實(shí)而使之綻放出高貴之光輝，亦正如孟子所說“充實(shí)之謂美,充實(shí)而有光輝之謂大”（《孟子·盡心下》）。

然而，中國漆及中國的漆藝術(shù)傳入日本后得到延續(xù)和發(fā)揚(yáng)，從而遮蔽了大漆藝術(shù)的中國根性的品質(zhì)，國際上將漆器稱為“japan”就是明證。因此，摒棄漆藝、漆器、漆畫、漆雕等中性稱謂而確立“大漆藝術(shù)”這個(gè)概念，既是使這種中國傳統(tǒng)藝術(shù)重新回歸其根脈、向世界確認(rèn)其身份，也是在今天的語境中賦予其新的內(nèi)涵，從而擴(kuò)展其在話語建構(gòu)與藝術(shù)實(shí)踐上的延展性與可能性。

大漆藝術(shù)經(jīng)歷了一個(gè)從技藝到藝術(shù)的過程，這個(gè)節(jié)點(diǎn)也正是改革開放之后現(xiàn)代藝術(shù)興起的歷史性轉(zhuǎn)折。在現(xiàn)代藝術(shù)形式語言的擴(kuò)展中，在“材料即思想”或“材料即藝術(shù)”觀念的主導(dǎo)下，中國傳統(tǒng)的大漆材料開始受到人們的重視，一些敏感的藝術(shù)家開始進(jìn)入漆藝領(lǐng)域，同時(shí)帶動了一些從事傳統(tǒng)漆工藝制作的藝術(shù)家逐步轉(zhuǎn)向繪畫，技術(shù)和藝術(shù)從此結(jié)合。這種結(jié)合使技藝與藝術(shù)雙向推動，在漆畫中得出了豐碩的成果。

從歷史的角度看，漆畫經(jīng)歷了兩次重大的內(nèi)部變革。如果說改革開放前漆畫以題材決定技術(shù)的方式實(shí)踐著傳統(tǒng)技藝與現(xiàn)實(shí)表達(dá)的磨合的話，那么改革開放之后的漆畫則是以技術(shù)決定題材的方式展開形式語言與漆性表達(dá)之關(guān)系的探索。對作為語言層面的材料與技術(shù)美感的追求、對具有形式意味的造型方式的提煉和對作為藝術(shù)的漆畫的漆性的強(qiáng)調(diào)，成為越來越明顯的趨向。這正是20 世紀(jì)80 年代漆畫藝術(shù)的發(fā)展歷程和意義指向：它解決的是漆畫的工藝性與繪畫性或藝術(shù)性的關(guān)系問題，并開始向著多形式、多材料、多技法和多空間進(jìn)行了大膽實(shí)驗(yàn)。這在80 年代的語境中，不僅為中國現(xiàn)代藝術(shù)提供了一種新的藝術(shù)樣式，也成為中國傳統(tǒng)藝術(shù)現(xiàn)代轉(zhuǎn)化的一個(gè)突出成果。

這種探索到90 年代已經(jīng)達(dá)到極限，并開始向著平面的深化和空間的擴(kuò)展兩個(gè)方向展開新的建構(gòu)。在平面的漆畫方面，開始從對技術(shù)與材料的迷戀中走出，呈現(xiàn)出對社會問題的敏感、對當(dāng)下人的審美與個(gè)體體驗(yàn)的表達(dá)以及對大漆藝術(shù)的文化問題的思考的趨向；在空間表達(dá)方面，大漆藝術(shù)以其特有的媒介和技術(shù)優(yōu)勢，與雕塑和裝置等空間藝術(shù)形式相結(jié)合，在這樣的作品中，大漆藝術(shù)表現(xiàn)出其特有的材質(zhì)、技術(shù)和語言美感，豐富了空間藝術(shù)的語言與形式。這種發(fā)展一方面帶動了對技藝的進(jìn)一步試驗(yàn)，也為大漆藝術(shù)向當(dāng)代藝術(shù)的擴(kuò)展打開了廣闊的空間。

走出漆畫的平面性是大漆藝術(shù)完成歷史性升華的開始，這種升華向著幾個(gè)方面展開，即題材的轉(zhuǎn)化、歷史意識的增強(qiáng)、文化上的自覺和學(xué)術(shù)思考的深化。所謂題材的轉(zhuǎn)化，就是不再簡單地關(guān)注生活的真實(shí)，而是將題材或作品的內(nèi)容植入歷史和文化的維度加以考察，使作品在一個(gè)縱橫交織的坐標(biāo)中呈現(xiàn)出其意義。這既是藝術(shù)家修養(yǎng)與眼界的提高，也是其學(xué)術(shù)意識增強(qiáng)的表現(xiàn)。題材的展開，在無形中推動了歷史意識、文化意識和學(xué)術(shù)意識的提高，這使大漆藝術(shù)不再局限于平面繪畫和技藝，而是將之作為一個(gè)基礎(chǔ)平臺，由此向著更廣泛的領(lǐng)域拓進(jìn)了?？梢哉f，從“漆畫”概念中出走，大漆藝術(shù)由此完成了一個(gè)歷史性的升華，從而成為當(dāng)代藝術(shù)中的一部分和一種重要而獨(dú)特的藝術(shù)表達(dá)方式。

結(jié)語

在20 世紀(jì)中國美術(shù)走向現(xiàn)代的過程中，人們提出了各種可能的方案，也經(jīng)歷了艱難曲折的摸索和試驗(yàn)，這一切都關(guān)聯(lián)到中國美術(shù)現(xiàn)代性的性質(zhì)。毫無疑問，20世紀(jì)中國美術(shù)的三大成果——當(dāng)代水墨、漢字藝術(shù)和大漆藝術(shù)，都是中國傳統(tǒng)文化和藝術(shù)現(xiàn)代轉(zhuǎn)化的結(jié)晶，這個(gè)事實(shí)本身表明，中國美術(shù)走了一條與西方完全不同的現(xiàn)代化道路，因此，其現(xiàn)代性的性質(zhì)也迥異于西方，由此凸顯了中國美術(shù)現(xiàn)代性的獨(dú)特性及其價(jià)值——證明了建立在民族性基礎(chǔ)上的非西方現(xiàn)代性的可能與意義。

從美術(shù)本身看，這種意義將從中國美術(shù)和世界美術(shù)兩個(gè)方面擴(kuò)散開來。對于中國美術(shù)而言，一方面，這三種以中國傳統(tǒng)藝術(shù)為資源的當(dāng)代藝術(shù)表達(dá)方式不僅意味著20 世紀(jì)以來中國美術(shù)在走向現(xiàn)代的過程中所獨(dú)有的創(chuàng)獲，而且這種創(chuàng)獲還將以其標(biāo)桿的意義向其他藝術(shù)領(lǐng)域繼續(xù)延伸；另一方面，三大成果在驗(yàn)證了20 世紀(jì)中國美術(shù)現(xiàn)代性的獨(dú)特性及其價(jià)值的同時(shí)，為中國美術(shù)的當(dāng)代實(shí)踐提供了價(jià)值和話語支撐，使話語構(gòu)建和話語闡釋具有了實(shí)存依托。而對于世界美術(shù)而言，在西方早已宣布藝術(shù)和藝術(shù)史死亡而不再為世界藝術(shù)發(fā)展提供動力的情況下，中國美術(shù)的現(xiàn)代性實(shí)踐和經(jīng)驗(yàn)作為一種新的資源顯示出多種可能性，而這種可能性將以各種方式為世界各地藝術(shù)家所借鑒和吸收，從而轉(zhuǎn)化為世界藝術(shù)發(fā)展的新的動力。關(guān)于這一點(diǎn)，我們已從歷史上以美國抽象表現(xiàn)主義為代表的東方化潮流和當(dāng)代水墨在西方的廣泛影響得到了證明。