論黃梅戲《美人》藝術(shù)構(gòu)建的得與失

馮冬

2021 年國慶節(jié)期間，湖北省黃梅戲劇院的小劇場戲曲《美人》在第九屆中國（安慶）黃梅戲藝術(shù)節(jié)上演。該劇源自三國時期“呂布戲貂蟬”的故事，主創(chuàng)者對這一故事進(jìn)行了新的解構(gòu)與演繹，不但講述了貂蟬與董卓、呂布、王允之間的愛恨情仇，還透過表層敘事，試圖以先鋒的藝術(shù)創(chuàng)作理念，超越功利，超越歷史，超越政治，通過細(xì)膩動人又充滿張力的舞臺表現(xiàn)，以對人性的開掘，關(guān)照人物的精神世界和生命價值，探索具有深刻性及普適性的人生意義，趨近當(dāng)代人的精神訴求。整體來看，該劇在人物塑造、內(nèi)核表達(dá)和表現(xiàn)形式上仍存在問題，過度追求實(shí)驗(yàn)性與先鋒性，以致削減了自身的藝術(shù)價值。

一、人物塑造的偏重與缺失

戲曲藝術(shù)無論處于哪一發(fā)展階段，都不能離開以“角”為中心的創(chuàng)作傳統(tǒng)，具有實(shí)驗(yàn)性質(zhì)、能夠深入展現(xiàn)人物精神層面的小劇場戲曲更是如此?！睹廊恕返谋憩F(xiàn)主體即從傳統(tǒng)戲曲的群體性展現(xiàn)向個體化張揚(yáng)轉(zhuǎn)變，人物塑造也由類型化向典型化轉(zhuǎn)變。其人物設(shè)置化繁為簡，只有貂蟬（女巫）、董卓（眾手下）、呂布（說書人）、王允（說書人）四個出場人物，四人皆一人分飾不同角色。

該劇對貂蟬這個核心人物的塑造無疑是最濃墨重彩、深入人心的。貂蟬作為王允的義女，從一開始，就被后者以苦肉計(jì)相逼作為棋子色誘呂布，卻與呂布一見鐘情、惺惺相惜，在呂布許下“三日之后定來迎娶”的承諾后，她很快又被王允獻(xiàn)給了心思深沉、老辣的董卓。面對呂布，她情難斷、義難舍；面對董卓，她表面逢迎卻又步步驚心；面對王允，她不得不報(bào)多年的養(yǎng)育之恩，卻又怨憤難平。哪知董卓識破了王允的美人計(jì)、離間計(jì)，索性將計(jì)就計(jì)，逼貂蟬以書傳情，考驗(yàn)呂布對自己的忠心。在貂蟬得知呂布未曾赴約之后，既因后者已無性命之憂而放下心來，又覺得他已對自己心灰意冷而黯然傷懷。最后，貂蟬目睹董卓、呂布之死，心如死灰，發(fā)出“美，何以殺人”的靈魂悲嘆，隨即自毀容貌以求解脫。在該劇中，貂蟬身上既有被命運(yùn)所裹挾，一步步走向深淵的無力之感，又始終被清醒而獨(dú)立的自我意識支配著不斷掙扎、吶喊，這種極其復(fù)雜而矛盾的心理在謝思琴的精彩表演中轉(zhuǎn)化為可視可聽的藝術(shù)呈現(xiàn)，鮮活豐滿的人物形象得以確立。

相比之下，劇中董卓、呂布和王允這三個人物的形象塑造卻顯得扁平化。原本戲劇中的“扁平人物”是為了產(chǎn)生喜劇等效果而特意塑造的一種有著單一特性或意念的人物。但這三個人物顯然是劇中最具行動力的角色，是他們支配著貂蟬命運(yùn)的走向，推動著劇情的發(fā)展，因此更需要通過對他們的人性深度和多重性格的塑造，讓他們有能力成為貂蟬悲劇的推手，令觀眾信服并接受?？稍谶@部劇中，董卓的專橫多疑、呂布的愛情至上、王允的不擇手段卻成為他們趨于類型化的唯一符號。如此一來，人物沒有溫度，又失于心理的成長與變化，貂蟬的矛盾與痛苦也就成了空中樓閣，很難與觀眾產(chǎn)生深刻的情感聯(lián)結(jié)。

二、戲劇內(nèi)核的悲劇性展現(xiàn)相對出彩

對人的生命意識的張揚(yáng)、對人類生存狀態(tài)的焦慮是現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作的根本命題。該劇通過挖掘貂蟬個體生命的靈魂沖突及其在沖突中的狀態(tài)，在心理層面把她的糾結(jié)、痛苦與無奈無限放大。在董卓與王允眼里，貂蟬只是一枚可供任意擺布的棋子，毫無尊嚴(yán)可言；即使在呂布面前，令呂布傾心不已的決定性因素也是其美麗的外表。

而貂蟬作為一個人，天然地保有自尊、自愛，也會對未來的美好生活充滿向往，只是因?yàn)樘熨x的美貌，使她有了附加的“利用價值”，才在波詭云譎的政治斗爭中成為無辜的犧牲品。但即使她被封建倫理道德、權(quán)勢“扼殺了青春，扭曲了靈魂”，卻仍然保持初心。手持利刃面對董卓，也清醒地意識到“既不能因恨而殺人，也不能因愛而殺人”。她自始至終都是一位感情純真卻身不由己的女子，面對董卓、呂布的死亡，她最終感到了人生的窒息與無望。當(dāng)弱者以羸弱的生命作為賭注，在隱忍與節(jié)節(jié)敗退中被生命無法承受之重壓得喘息不得，無疑是最大的悲哀。

貂蟬的悲劇不是由異乎尋常的惡人造就的，也不起于盲目的命運(yùn)和偶然的機(jī)遇，而是由劇中人物不同的地位和相互關(guān)系造成的。她所承受的失去自我、愛而不得的痛苦源于所處時代人的生存本質(zhì)和必然與自由、有限與無限的矛盾，因此更具悲劇性。雖然該劇在人性的底色、人物心理的轉(zhuǎn)變與層層遞進(jìn)的表達(dá)上仍有待提高，但在精神高度與文化內(nèi)涵上有了一定的突破，由此引導(dǎo)觀眾對貂蟬的悲劇產(chǎn)生共情與憐憫，其中的人文意識也得到了與時代精神價值相同步的拓延。

三、戲劇觀念與技法的過度表達(dá)

內(nèi)容與形式的統(tǒng)一、融合甚至相互轉(zhuǎn)化是戲劇藝術(shù)獲得較高審美價值的必要條件。該劇值得肯定的是，其主旨沒有停留在傳統(tǒng)戲曲中常見的對抽象道德的宣揚(yáng)，而是專注于對人與人之間有差別的思想觀念和精神情感的發(fā)掘展現(xiàn)；在矛盾的構(gòu)成上，也從原來的苦難沖突向情感沖突與觀念差異轉(zhuǎn)變。但在小劇場戲曲的表現(xiàn)形式上，該劇雖然試圖通過“有意味的形式”表達(dá)“形而上”的內(nèi)容，可無論是從情節(jié)設(shè)置、音樂風(fēng)格、舞美設(shè)計(jì)的角度，還是服裝、布景、燈光的運(yùn)用，無一不體現(xiàn)出《美人》對小劇場戲劇先鋒性與實(shí)驗(yàn)性的過度表達(dá)。

在角色設(shè)置上，謝思琴一人分飾兩角，既扮演貂蟬也扮演女巫。她在故事中若即若離、跳進(jìn)跳出，既作為旁觀者、評論者目睹著故事的發(fā)生發(fā)展，向觀眾交代劇情、補(bǔ)充信息，又作為情節(jié)的推動者，在貂蟬盲目無助時加以提點(diǎn)。呂布與王允在劇中同樣一人分飾兩角，同時還以蒙面的方式扮演著說書人的角色，這兩個說書人以插科打諢的方式敘述劇情，并對劇中人物加以調(diào)侃。董卓在劇中被呂布刺殺后，居然也用蒙面的形式以自己眾手下的名義“起死回生”，并射殺了呂布。該劇采用此種角色設(shè)置的意圖是秉持戲曲不掩蓋舞臺假定性的觀念，最大限度地利用形式距離，調(diào)動欣賞者主觀能動性。但這要建立在符合戲曲藝術(shù)舞臺邏輯和形式美感的基礎(chǔ)上。反觀該劇，劇情發(fā)展雖不受這些附加角色的影響，但附加角色設(shè)置過多又使該劇的敘述顯得雜亂無章，尤其是穿插其中的無厘頭不但沒有笑點(diǎn)，反而使情節(jié)顯得過于浮夸，破壞了該劇的詩意美感。

眾所周知，音樂唱腔是凸顯黃梅戲劇種特色的重中之重，但該劇作為黃梅戲，能夠展現(xiàn)劇種色彩的音樂唱腔卻沒有與劇情內(nèi)容相得益彰，反而是西方歌劇的詠嘆調(diào)更加奪人眼球，不免遺憾。另外，劇中由宣紙鋪就的舞臺、貂蟬穿著結(jié)合了水袖的西式襯裙等元素的設(shè)置，意圖都令人疑惑不解。不管是戲曲的傳統(tǒng)呈現(xiàn)還是小劇場的實(shí)驗(yàn)性探索，都要堅(jiān)持戲曲思維和戲曲手段的統(tǒng)一與融合，才能較好把握戲曲本質(zhì)，實(shí)現(xiàn)文學(xué)性與藝術(shù)性的適度平衡?？梢钥闯?，該劇在這方面的呈現(xiàn)有些盲目和倉促。

《美人》作為黃梅戲在小劇場藝術(shù)領(lǐng)域的一次嘗試和探索，表現(xiàn)出的對現(xiàn)代性的積極追求十分值得肯定；倘若該劇能在劇種本體性的基礎(chǔ)上闡釋人性底蘊(yùn)，放大審美效應(yīng)，將感動訴諸心靈，使其具備怡情悅性的雅致和喜聞樂見的通俗，定能更加深入人心。