淺談吉劇《江姐》中江姐的人物塑造

◎王冰冰

（吉林藝術(shù)學(xué)院戲曲學(xué)院 吉林 長春 130012）

一、江姐人物塑造

（一）人物分析

戲劇中江姐的人物行當(dāng)，屬于“青衣”，但吉劇的表演特點(diǎn)屬于有行當(dāng)卻不被行當(dāng)所限制，一切程式化表現(xiàn)都為角色服務(wù)。所以飾演中既有“青衣”的端莊、嚴(yán)肅、正派特質(zhì)中外，也融入些許“老旦”的成熟、穩(wěn)重、剛勁的表現(xiàn)，更能彰顯其沉著冷靜，思維縝密的人物特性。江姐作為一名年輕女性踐行者，身份和時下環(huán)境決定了她“剛?cè)嵯酀?jì)”的性格。她懷著至誠至真的信仰，不屈服，不畏懼，既親和，又果敢，給人以追逐光明的力量；她既是一位革命者，也是一名普通的女性；是妻子，是母親，對丈夫的愛，真摯而又深邃，對孩子的牽掛，柔情而又深切。因此，江姐的人物呈現(xiàn)需多面而完整，既能渲染江姐鋼鐵般的革命意志，又能展現(xiàn)她平凡而樸實(shí)。這些都需要戲曲演員從唱腔運(yùn)用、念白處理、戲曲語言運(yùn)用等舞臺表現(xiàn)方式，并合理運(yùn)用“程式”做深思熟慮，從“心”到“表”做到協(xié)調(diào)統(tǒng)一，最終達(dá)到人物的完美刻畫和塑造。

（二）造型與色彩語言暗示

齊耳短發(fā)、紅色的毛衣、中國傳統(tǒng)藍(lán)色旗袍、白色的圍巾是具有符號性的江姐造型。清麗淡雅，精干樸實(shí)，烘托出其脫俗的氣質(zhì)和忠貞的傲骨。其中服裝款式和色彩雖為傳統(tǒng)，但如是當(dāng)下，在藝術(shù)語言的解讀中，其中蘊(yùn)含深意。

齊耳短發(fā)盡顯干練；紅色的毛衣，與國旗顏色相同，寓意不言而喻，同時暗喻人物鋼鐵般的革命意志和堅(jiān)貞的性格；中國傳統(tǒng)藍(lán)色旗袍，極具年代感，襯托出平凡而樸實(shí)。并且冷色調(diào)的藍(lán)色與暖色調(diào)的紅色形成鮮明對比，這種強(qiáng)烈的色彩對比，對峙出剛毅、果敢、決絕，是腐朽中的新生；而白色圍巾的搭配，流露出一絲新時代氣息的同時，又盡顯江姐純潔而執(zhí)著的內(nèi)心和忠貞的傲骨，火紅與潔白，一絲新時代氣息與濃重的傳統(tǒng)對比，暗喻新老更迭，黎明前黑暗中的希望和暗濁中的一塵不染，更凸顯出江姐那種寒霜中騰升出熾熱的品質(zhì)和品格。上述剖析，呈現(xiàn)的是對比下的統(tǒng)一，統(tǒng)一中的不同，這同樣是人物塑造的一部分，也是演員在刻畫中的烘托和暗示，二者相輔相成。

二、江姐表演特點(diǎn)

（一）聲腔

劇種間最大的區(qū)別就是聲腔系統(tǒng)與腔體旋律的架構(gòu)規(guī)律，以及潤飾所產(chǎn)生的獨(dú)特性，因此一部優(yōu)秀的劇目是否值得推崇，經(jīng)得起推敲，除了要有優(yōu)秀的劇本做支撐，優(yōu)美而合理的唱腔也是非常重要的。中國的戲曲講究唱念做打，唱功居首，這也足以說明唱腔的重要性。

吉劇《江姐》是一部唱功戲，是吉劇在唱腔和音樂方面的里程碑。創(chuàng)作時區(qū)別于傳統(tǒng)的唱腔和音樂，在當(dāng)時也是秉承著創(chuàng)新的理念，讓唱腔更準(zhǔn)確地輔助人物情感的表達(dá)和人物的塑造。吉劇的唱腔由“柳調(diào)”“嗨調(diào)”“曲牌專調(diào)”三部分組成，劇中江姐的唱腔是以“柳調(diào)”為主，專調(diào)為輔，“柳調(diào)”具有抒情、質(zhì)樸、渾厚、悲愴、憤怨的特點(diǎn)。再運(yùn)用豐富的板式變化，江姐的唱腔樸實(shí)中滲透出華麗，而又不失剛勁，高轉(zhuǎn)低回，堅(jiān)定而委婉。

唱段《紅梅贊》主要以梅花來表現(xiàn)江姐雖是文弱，卻具男性的壯志豪情和鐵骨錚錚。面對兇殘不屈不撓的革命精神，期盼勝利的美好憧憬。這段優(yōu)美動人的旋律，運(yùn)用正板轉(zhuǎn)快正板簡單而合理的板式變化，將一個共產(chǎn)黨員的坦蕩心靈和壯麗情懷體現(xiàn)得淋漓盡致。

在演唱中除了充分理解唱詞及旋律和板式變化外，演唱技術(shù)也是至關(guān)重要的，這需要演員在聲音的訓(xùn)練上做足功課。

吉劇《紅梅贊》是按照歌劇的音樂結(jié)構(gòu)創(chuàng)作的，整段唱腔沒有“過門”，每句唱腔時值較長，這就需要利用“補(bǔ)吸”的吸氣方法，來幫助表演者完成演唱。 “補(bǔ)氣”吸氣法就是在詞義情緒連貫不斷，但又需要吸氣時，可在保存原有的氣息上，再補(bǔ)進(jìn)一部分氣，使氣息維持飽滿的狀態(tài)。以口鼻同時吸，也可單用鼻或口吸，但吸進(jìn)的氣并不多（因?yàn)樵械臍膺€沒用完）。所以，在不破壞情緒連貫的基礎(chǔ)上，不等氣息用完再補(bǔ)進(jìn)一些氣。如：紅巖上（補(bǔ)氣）紅梅開，千里冰霜（補(bǔ)氣）腳下踩，三九嚴(yán)寒（補(bǔ)氣）何所懼，一片丹心（補(bǔ)氣）向陽開。這種“補(bǔ)氣”吸氣法多用于抒情和敘事的唱腔。

高水準(zhǔn)的唱腔就是要表達(dá)出人物性格、表達(dá)出人物的情感，所有的唱腔都要從人物出發(fā)，為人物服務(wù)，即深入刻畫了人物，又增強(qiáng)了唱腔的藝術(shù)性和悅聽性。因此，演員在演唱時應(yīng)以情帶聲、聲情并茂。同時還要注意演唱的方式方法，最后在唱腔的板式變化中，運(yùn)用技術(shù)、技巧把優(yōu)美的唱腔送到觀眾的耳朵里，唱進(jìn)觀眾的心里。

（二）念白的律動與節(jié)奏

“江姐”在劇中的念白雖然使用普通話，但就念白來說，同樣也該講求文字韻律及語言律動的藝術(shù)性處理?！敖恪钡哪畎讜r而剛勁、時而柔緩，一剛一柔之間，方可表達(dá)“江姐”面對不同的“角色”時，語言反襯出情感和情緒的差異。在與各角色之間形成層次分明的念白，和江姐自身念白的對比中，以及自身念白節(jié)奏和律動的對比中也體現(xiàn)了“江姐”的情感節(jié)奏。

江姐在審訊室與劇中最大的敵人沈養(yǎng)齋對峙的這場戲中，大篇幅念白的出現(xiàn)，非?？简?yàn)演員的“功力”。在兩人的對話中，給觀眾留下深刻印象的應(yīng)該是江姐的三連問——“是誰”和三個肯定——“是你們”，連續(xù)堅(jiān)定地出現(xiàn)在一大段念白中，首先注意每句念白之間節(jié)奏的規(guī)劃和安排；其次避免出現(xiàn)語調(diào)、語氣的重復(fù)。

江姐：（念）是誰害得百姓妻離子散，家破人亡？是你們！

是誰撕毀協(xié)定挑起內(nèi)戰(zhàn)？是你們！

是誰投靠美帝，出賣了祖國大好河山？還是你們！

你們專制獨(dú)裁幾十年，屠殺人民千千萬！

你們滿嘴和平、幸福、博愛，可是兩只手卻是血跡斑斑？

當(dāng)江姐放慢語速壓低聲音念出第一個“是誰”時，氣息內(nèi)收，胸口像有一只拳頭往里面拽一樣，念到“家破人亡”時，江姐的情緒起伏較大，但在第一個“是你們”中控制了情緒，又一次壓低了聲音，利用拖長的音調(diào)盡量讓自己冷靜下來。第二個“是誰”時，胸口的拳頭又一次往里面拽，與第一句相比，聲音稍做釋放，節(jié)奏稍快，情緒較第一次更為激動，但在第二個“是你們”時不再控制情緒，以稍快的速度結(jié)束這句念白，把情緒連貫地帶到下一個“是誰”上，此時的江姐內(nèi)心十分激動，語速也逐漸變快，帶著對敵人的仇恨，江姐手拍桌子，大喝一聲地念出“還是你們”，此時江姐的內(nèi)心怒火完全迸發(fā)，像是從江姐的念白、眼神、動作甚至是身體上每一個毛孔中噴出來，將沈養(yǎng)齋圍困在其中，不寒而栗。這段念白，在快、中、慢的語速中形成了對比，在節(jié)奏和韻律間顯得“快中不亂”，用情緒遞進(jìn)的方式去豐富念白的藝術(shù)性。

在戲曲界有句俗語：“千斤念白四兩唱”，由此可見念白在戲曲中的重要性和價(jià)值，這更是告訴人們，語言是形象塑造和內(nèi)容內(nèi)涵展現(xiàn)最直觀而有效的處理手段。好的念白讓人記憶猶新而感同身受，優(yōu)秀的語言讓人牽動心弦而拍案叫絕。念白有多種處理方式，但無論哪種處理方式，都要使韻律和節(jié)奏符合場景，都在字的抑揚(yáng)頓挫中體現(xiàn)戲劇的藝術(shù)性，把“死”念“活”，把“活”順勢升華，這才是高級的念白。

（三）情感的控制

演員在舞臺上的一切表現(xiàn)源于情感支撐，準(zhǔn)確的把握，細(xì)膩的表達(dá)，是詮釋人物的根本。演員的情感與呼吸一樣重要，盡在“喜、怒、哀、樂、悲、恐、驚”的表現(xiàn)之中，情感填充及控制即是內(nèi)心活動之本，沒有情感和控制就像斷線風(fēng)箏，毫無方向。舞臺上應(yīng)具的真情實(shí)感，要思有所向，想有所感，通過行為動作得以傳情達(dá)意。吉劇《江姐》作為革命題材的現(xiàn)代戲，較之傳統(tǒng)戲，在情感表現(xiàn)方面應(yīng)該是更具直接性，讓觀眾感受到演員的情感傳遞。

（四）行動的表現(xiàn)

行動依托于情感，與人物融為一體，否則舞臺上的傳情與刻畫便是無效的，茫然的，勿讓觀眾隨之“跳出去了”。而內(nèi)心情感支撐的表演行動，是產(chǎn)生共鳴的前提。在“哭老彭”這段戲中，江姐得知城樓上懸掛著自己丈夫的人頭時，先是失控地脫口而出“彭松濤？”警察局長提高警惕地說“你認(rèn)識？”江姐馬上反應(yīng)過來自己的口誤，故作鎮(zhèn)靜地答“不知道！”待警察局長等人放松警惕離開后，江姐伴隨著陣陣悶雷聲，挪著踉蹌而不知所措的腳步觀察警察局長已經(jīng)走遠(yuǎn)，一聲炸雷，渾身一顫，回頭凝視懸掛的人頭，圓場的腳步由慢到快，心中五味雜陳，翻云倒海。利用戲曲中程式化的身段語言，表現(xiàn)出激烈的內(nèi)心活動?！笆抢吓韱?”“不是的！”眼神中迸射出想看，不敢看，看不清，看清了！再由程式動作——外弧形的圓場由慢到快的腳步，表達(dá)內(nèi)心的急切，“真的是老彭嗎？”心中的恐懼、矛盾、糾結(jié)都在腳下與眼神相呼應(yīng)中體現(xiàn)，當(dāng)步法與眼神同時戛然而止時，看清了那就是自己的丈夫彭松濤的人頭時，不敢相信眼前的一幕，頓感天旋地轉(zhuǎn)，頭腦一片空白，整個人愣在那，甚至無法呼吸，手里的油傘和布包隨之滑落；踉蹌地倒退、旋轉(zhuǎn)，在即將暈倒時，癱坐在了青石墩上，悲痛淚下地輕輕轉(zhuǎn)唱到“寒風(fēng)撲面”的核心唱段。這一系列的動作，既有規(guī)范的程式化表演，又有豐富的情緒化表現(xiàn)，融合得恰到好處，充分體現(xiàn)了江姐悲愴而復(fù)雜的情緒。不能放聲痛哭，擔(dān)心被敵人發(fā)現(xiàn)，不能被華為察覺到她的悲傷，不想戰(zhàn)友為她擔(dān)心；強(qiáng)忍悲痛，最后堅(jiān)定地說了一句“上山”，堅(jiān)毅而不舍地最后看一眼老彭，與他告別。此后，更加堅(jiān)定信念，銘記丈夫的信仰與使命，投身革命! 在這段核心戲的表現(xiàn)中，情感的控制與行動的準(zhǔn)確性為刻畫人物起到了關(guān)鍵性的作用。

（五）舞臺調(diào)度的全新構(gòu)思

舞臺藝術(shù)是行動的藝術(shù)，“行動”離不開“調(diào)度”，吉劇《江姐》大膽超前的構(gòu)思，設(shè)計(jì)了很多為戲添彩的調(diào)度。如繡紅旗的表演，在“繡”上做足了文章，以“繡”傳“情”，動“勢”詠“感”，“繡”出的是共產(chǎn)黨人的“一片丹心”。雙面料的紅旗，待唱腔唱到最后一句“繡出一片新天地”時，鮮艷的五星紅旗呈現(xiàn)在觀眾眼前，演員激動的心跳與觀眾熱情的掌聲共振。這一情節(jié)的調(diào)度變化處理，注入了“繡紅旗”的新理念、新創(chuàng)意、新思想，達(dá)到了藝術(shù)的新高度；再如聯(lián)絡(luò)站“三人聯(lián)彈”一場戲的處理，借助“意識流”賦予了舞臺時空間的新界定。當(dāng)眾把看不見，摸不著的思想“解剖晾曬”。使這一段內(nèi)外具緊的心理節(jié)奏表現(xiàn)得更加明晰，使唱段內(nèi)容的傳達(dá)更為貼切，彼此“較量”更加尖銳，豐富了演員表演，強(qiáng)化了勢態(tài)的嚴(yán)峻。彌補(bǔ)了戲曲靠演唱單一表述內(nèi)心戲的蒼白。本場戲小華中槍的處理，同樣是一種全新嘗試，與沖入室內(nèi)的特務(wù)展開激烈搏斗，抄“臺蠻子”翻下，不幸正中了叛徒甫志高射來的子彈……一系列的處理非但不顯突兀，反而自然合理，表現(xiàn)了小華深陷危險(xiǎn)奮不顧身，維護(hù)革命利益，謳歌了共產(chǎn)黨人大無畏的犧牲精神。形式突破才有藝術(shù)創(chuàng)新：例如：審訊江姐這場戲，導(dǎo)演把刑訊室從幕后挪到了臺前，整個刑訊過程，借用了傳統(tǒng)武戲的“殺四門兒”程式，并依此演變而成。戲曲鼓點(diǎn)“撲燈蛾”與道白的配合，塑造了江姐不屈不撓的愛國主義精神。

三、吉劇《江姐》的現(xiàn)實(shí)意義

（一）吉劇《江姐》的排演體會

吉劇《江姐》讓人真切體會到作為一名共產(chǎn)黨員的奉獻(xiàn)精神，作品有著深刻的教育意義。作為新時代的共產(chǎn)黨員更應(yīng)該“不忘初心、牢記使命”。時刻銘記那段革命歷史，牢記“江姐”精神。從繼承和發(fā)展的角度講，在飾演中也在與歌劇《江姐》尋求同中求異；詞章相同而宣韻不同，節(jié)奏相同而音律不同，情感相同而表譯不同，力求飾演新時代觀眾眼中的“新”江姐，表達(dá)新時期共產(chǎn)黨員對革命認(rèn)知的“新”解析。

（二）現(xiàn)代戲的“四化”表演理論

排演現(xiàn)代戲吉劇《江姐》，逐步探索挖掘出戲曲現(xiàn)代戲中的“四化”表演理論，同時在吉劇《江姐》中也遵循和驗(yàn)證了這個理論。程式化，生活化，歌舞化，地域化，同時又要化程式，化生活，化歌舞，化地域的必要性。

其一，是遵循“程式化”，同時還要“化程式”，為什么這樣講？中國戲曲“程式化”古卉是民族戲劇藝術(shù)的瑰寶，不注重“程式化”就意味著失去戲曲“味道”，必須要繼承，而繼承的目的是為了發(fā)展和創(chuàng)新，因此，在現(xiàn)代背景下，戲曲表演在遵循“程式化”的同時，盡量“化程式”，現(xiàn)代戲照搬“程式”會脫離生活而做作，且影響舞臺節(jié)奏。

其二，是追求“生活化”，同時又要“化生活”，現(xiàn)代戲因貼近生活而使境界得以自然。但過于“自然”或完全“生活化”，則會有顛覆戲曲之嫌，尤其是吉劇《江姐》是由歌劇改編而成的，太過生活化可能會走向話劇加唱而偏離軌道。藝術(shù)源于生活而高于生活，戲曲藝術(shù)是“生活”的有限夸張，更是“梅氏體系”意象化的藝術(shù)語言，有別于“斯式體系”和“布萊希特”，這就是既要追求“生活化”又要“化生活”的原因所在，因國度不同使得文化和上層理解不同。

其三，即要“歌舞化”，又要“化歌舞”。吉劇的母體是東北二人轉(zhuǎn)，二人轉(zhuǎn)具有歌舞性，因此吉劇持“母體”特性。然而，吉劇具有極強(qiáng)的地方性和劇種定義，不屬歌舞劇，吉劇的歌舞化是根據(jù)劇情需要而設(shè)置的，絕非“舞段”。

其四，即是“地域化”，又要“化地域”。吉劇作為地方劇種，凸顯自有的地域特色無可厚非，可過于凸顯，勢必“小家子氣”，考慮審美需求，照顧不同觀眾的胃口，才可能做到流芳百世。

四、結(jié)語

“路漫漫其修遠(yuǎn)，吾將上下而求索”在不斷的實(shí)踐演出中深覺出演主要人物必掌握其基本要素的重要性。如何抓住觀眾心理，滿足其審美需求。江姐的人物形象時至今日仍然具有現(xiàn)實(shí)意義，以當(dāng)下認(rèn)知和視角去呈現(xiàn)曾經(jīng)的那段革命歲月。經(jīng)過長期的學(xué)習(xí)、打磨，逐漸摸索和挖掘出符合當(dāng)今時代的表演特點(diǎn)，遵循現(xiàn)代戲“四化”表演理論，并借鑒其他表演體系的得用之處，吸納美學(xué)精華。反復(fù)研究推敲，設(shè)計(jì)出符合人物特點(diǎn)的“新”形象，作為新一代的戲曲人，拓寬思維，不墨守成規(guī)，在繼承與發(fā)展戲曲的道路上不斷求知與探索。