淺析唯物主義辯證法和認(rèn)識(shí)論在中國畫創(chuàng)作中的運(yùn)用

◎謝 鞠

（山東師范大學(xué) 山東 濟(jì)南 250014）

一、唯物主義辯證法和認(rèn)識(shí)論的研究意義

唯物主義辯證法和認(rèn)識(shí)論作為馬克思主義哲學(xué)重要的理論組成部分，一直以來，也是馬克思主義哲學(xué)研究的熱點(diǎn)問題，二者擁有特定內(nèi)容的思想體系、世界觀意義以及可以提供理論指導(dǎo)的方法論，學(xué)術(shù)研究對(duì)馬克思主義哲學(xué)唯物主義辯證法和認(rèn)識(shí)論的探索從未停歇，并且隨著時(shí)代的發(fā)展碰撞出新的火花。

從中國最早的馬克思主義傳播者的李大釗，再到十一屆三中全會(huì)后我國實(shí)行改革開放，當(dāng)今中國深受馬克思主義思想的影響，更是走出一條立足于國情的馬克思主義中國化道路。當(dāng)今世界各個(gè)國家都強(qiáng)調(diào)發(fā)展，都在尋求適合的發(fā)展道路，我國把建成富強(qiáng)民主文明和諧美麗的社會(huì)主義現(xiàn)代化強(qiáng)國作為基本實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代化更進(jìn)一層的目標(biāo)，具體如何實(shí)現(xiàn)，回答這個(gè)問題我們需要理論指導(dǎo)，而馬克思主義哲學(xué)唯物辯證法和認(rèn)識(shí)論以豐富的思想理論內(nèi)容可以滿足我國建成富強(qiáng)民主文明和諧美麗的社會(huì)主義現(xiàn)代化強(qiáng)國的需要。馬克思主義哲學(xué)唯物辯證法和認(rèn)識(shí)論具有深刻的理論意義和現(xiàn)實(shí)意義，也正因如此，馬克思主義哲學(xué)唯物辯證法和認(rèn)識(shí)論受到了大量理論研究者的關(guān)注。

“若將唯物辯證法的這三大規(guī)律與中國畫創(chuàng)作科學(xué)相結(jié)合,會(huì)更好地發(fā)揮積極的指導(dǎo)作用,不但能提高中國畫創(chuàng)作者的繪畫技能和個(gè)人修養(yǎng),而且會(huì)創(chuàng)作出讓觀者內(nèi)心感同身受且能長(zhǎng)久屹立于世界民族之林的優(yōu)秀中國畫作品?！北疚膹鸟R克思主義哲學(xué)中唯物主義辯證法和認(rèn)識(shí)論入手研究其中國畫創(chuàng)作中的運(yùn)用，并將兩者結(jié)合進(jìn)行分析，有助于深刻理解馬克思主義活的靈魂，加深對(duì)唯物主義辯證法和認(rèn)識(shí)論的學(xué)習(xí)，從哲學(xué)的高度闡述馬克思主義思想與中國畫創(chuàng)作中的共同之處，提高自身在中國畫創(chuàng)作的思想覺悟。

二、唯物辯證法和認(rèn)識(shí)論在中國畫創(chuàng)作中的運(yùn)用

（一）遵循矛盾分析法——構(gòu)圖形式

我們的生活充滿矛盾，矛盾無處不在，矛盾是對(duì)立統(tǒng)一的，矛盾存在于一切事物中并貫穿事物發(fā)展的始終，也是由于矛盾的存在，事物得以向前發(fā)展，矛盾不斷推動(dòng)事物的運(yùn)動(dòng)和變化，這也正是馬克思主義哲學(xué)中唯物辯證法的重要觀點(diǎn)。

運(yùn)用矛盾分析法來看待身邊的事物，把握問題，并運(yùn)用到中國畫創(chuàng)作中，人們的認(rèn)知不斷在更新改變，繪畫創(chuàng)作也應(yīng)不斷發(fā)展進(jìn)步，打破以往的程式，但這并非完全否定舊事物，而應(yīng)在前人的基礎(chǔ)上創(chuàng)造出新型的產(chǎn)物，帶有創(chuàng)新思維使中國畫創(chuàng)作有新的面貌。

再者，矛盾分析法在中國畫的構(gòu)圖形式上有值得借鑒之處，古往今來許多畫家都在繪畫創(chuàng)作上運(yùn)用辯證法。如南宋馬遠(yuǎn)夏圭，其突破北宋山水畫全景式空間的雄偉壯闊，轉(zhuǎn)而描繪山之一涯，水之一角，被稱為“馬一角，夏半邊”，其構(gòu)圖新穎，裁剪大膽，以小見大。

《寒江獨(dú)釣》是馬遠(yuǎn)作品的典型代表，畫面上用筆之精嫻熟練，空間之自然天成，整幅畫只在廣闊的湖面上畫有一葉扁舟和一位老翁在船上垂釣，除了一些水紋，空無一物，但深邃的空間和濃郁的詩意撲面而來，使人體會(huì)到深遠(yuǎn)的無可言狀之境界。在畫面空間布局上，“實(shí)”是寥寥幾筆的漁船和老翁，而畫面中空曠的意境便是“虛”，其中包含了作者內(nèi)心孤寂的情感體驗(yàn)，使整幅畫更具感染力，“虛”中有“實(shí)”，兩者在畫面中以實(shí)襯虛，深化畫面的意境，而“虛”與“實(shí)”的對(duì)比，正體現(xiàn)了矛盾中既對(duì)立又統(tǒng)一的道理。

又如元四家之一倪云林作畫簡(jiǎn)筆淡墨，其作品“一河兩岸”式的經(jīng)典構(gòu)圖， 在繪畫構(gòu)圖形式上，“實(shí)處”為兩岸的自然風(fēng)光景物，幾顆樹木用筆松秀簡(jiǎn)淡，“虛處”為中間空曠的江水，“虛”“實(shí)”相互融合，虛實(shí)相生，江水是空白的，亦是“無畫處”，卻更加引人入勝，帶給觀者無窮的想象。中國畫中的“虛”與“實(shí)”，包含著深刻的哲學(xué)道理，這與矛盾強(qiáng)調(diào)的對(duì)立統(tǒng)一原則更是異曲同工，將辯證法引入中國畫創(chuàng)作之中，更能讓中國畫有更好的發(fā)揮。

（二）質(zhì)量互變規(guī)律——作品質(zhì)量

質(zhì)量互變規(guī)律作為唯物辯證法的三大規(guī)律之一，質(zhì)變與量變的定義大為不同，質(zhì)變即事物的根本性質(zhì)發(fā)生的改變，在事物的本質(zhì)上前后不一；量變可以理解為事物發(fā)展的數(shù)量的改變，本質(zhì)上沒有太大變化，是一種漸進(jìn)性、不顯著的變化。

從繪畫作品的角度上來看，質(zhì)量互變規(guī)律便告訴大家要注重量的積累，量變是質(zhì)變的必要準(zhǔn)備，繪畫能力水平并不是一蹴而就的，需要時(shí)間的積淀，作品數(shù)量的累積，這亦是平時(shí)師長(zhǎng)所說的“學(xué)畫要多畫，多看”。談之中國畫更是如此，中國畫講究運(yùn)筆用墨，重視“線”的質(zhì)量，抑或力透紙背、蒼勁有力的筆法，抑或行云流水的高古游絲描，想要參透其運(yùn)筆的內(nèi)涵，想要能夠游刃有余地在宣紙上揮灑自如，這都需要日復(fù)一日地學(xué)習(xí)和鍛煉。質(zhì)變是量變的必然結(jié)果，通過時(shí)間的積淀，作品數(shù)量的累積，繪畫的能力也會(huì)不斷提升，這也是為什么愈是年長(zhǎng)的畫家，其繪畫的功力愈深厚。

《韓非子·喻老》中“千里之堤，潰于蟻穴”，《勸學(xué)》里“不積跬步，無以至千里；不積小流，無以成江?！保荚陉U釋質(zhì)量互變，都在告訴大家要重視量的積累，而一幅優(yōu)秀的中國畫創(chuàng)作，更需要積少成多，積沙成塔的學(xué)習(xí)精神，通過量的積累達(dá)到質(zhì)的飛躍。這也告訴中國畫創(chuàng)作者要多從點(diǎn)滴小事做起，加強(qiáng)造型基礎(chǔ)的鍛煉，多臨摹古人佳作，常去自然寫生，提高自己對(duì)中國畫的理解，不斷從小的方面進(jìn)步，最后一定能在中國畫創(chuàng)作實(shí)現(xiàn)質(zhì)的飛躍，創(chuàng)造出使大眾產(chǎn)生共鳴、嘆為觀止的優(yōu)秀中國畫作品。

（三）以實(shí)踐為基礎(chǔ)——繪畫內(nèi)容

在馬克思主義哲學(xué)觀念中，實(shí)踐是人所特有的對(duì)象性活動(dòng)，人作為主體能夠能動(dòng)的改造客觀世界，實(shí)踐作為人的基本生存方式涉及人類生活的方方面面，人類也通過實(shí)踐與世界緊密地聯(lián)系在一起。

張?jiān)圃凇稖\析馬克思主義社會(huì)科學(xué)方法論在中國畫中的應(yīng)用》寫到“情感藝術(shù)和審美活動(dòng)是一種感性實(shí)踐活動(dòng),即精神性的實(shí)踐活動(dòng),是人與自然的交流”。中國繪畫藝術(shù)中描繪的內(nèi)容與實(shí)踐息息相關(guān)，自古以來諸多畫家也強(qiáng)調(diào)以實(shí)踐為基礎(chǔ)，重視實(shí)踐在繪畫中的作用。

唐代書畫理論家張璪提出“外師造化，中得心源”的說法，認(rèn)為畫家應(yīng)該重視“師造化”，繪畫應(yīng)從實(shí)踐出發(fā)，向大自然學(xué)習(xí)，從大自然中汲取營養(yǎng)，到現(xiàn)實(shí)的真山真水切身觀察，強(qiáng)調(diào)“師造化”的重要性，即實(shí)踐的重要性，從而獲得心靈上的體會(huì)和感悟，從客觀實(shí)踐入手，主客觀相互結(jié)合，情景交融，獲得妙悟，使繪畫作品境界更上一層樓。

北宋三大家之一的范寬也講到“與其師人不如師造化”。究竟應(yīng)“師古人”或是“師造化”一直是中國傳統(tǒng)繪畫的熱點(diǎn)問題，兩者并不矛盾，更是相輔相成不可分割的，而范寬認(rèn)為向大自然學(xué)習(xí)更勝一籌，重視“師造化”，從實(shí)踐中學(xué)習(xí)山水畫。范寬隱居于終南山、太華山，并深入自然山水寫生研究，其繪畫風(fēng)格渾厚端莊，氣勢(shì)雄偉，用筆強(qiáng)健有力，其代表作《谿山行旅圖》正是其“師法自然”寫生觀的體現(xiàn)。

郭熙在《林泉高致·山水訓(xùn)》中多次提到繪畫的實(shí)踐問題，“蓋即山川而取之，則山水之意度見矣”告訴世人需靠近真山真水，從中選取素材，那么山水的意態(tài)風(fēng)度便會(huì)凸顯，“所謂山形步步移，山形面面看”，郭熙認(rèn)為山水畫創(chuàng)作應(yīng)投身于自然山水，相較師古人，師法自然更勝一籌，遠(yuǎn)近層次，方位不一，四時(shí)之景不同，都會(huì)呈現(xiàn)不同方式的山水。因此，繪畫應(yīng)從實(shí)踐出發(fā)，以實(shí)踐為基礎(chǔ)作為繪畫的內(nèi)容，這亦是我們當(dāng)今中國畫創(chuàng)作所應(yīng)重視的問題。

三、如何利用唯物辯證法和認(rèn)識(shí)論更好的創(chuàng)作中國畫

（一）把握兩點(diǎn)論和重點(diǎn)論

在辯證法中矛盾是對(duì)立統(tǒng)一的，針對(duì)矛盾提出的方法論之一，大家要把握好兩點(diǎn)論和重點(diǎn)論，在復(fù)雜的事物中要把握好主要矛盾和次要矛盾，而在一個(gè)矛盾中，應(yīng)該把握好主要方面和次要方面，重點(diǎn)論反映了矛盾的特殊性和矛盾發(fā)展的不平衡性，在處理事物中更應(yīng)該重視主要矛盾和主要方面。

誠然，在創(chuàng)作一幅中國畫時(shí)應(yīng)該注重整體和局部的關(guān)系，這也就是把握好兩點(diǎn)論和重點(diǎn)論。繪畫時(shí)要注重畫面的整體效果，畫面大關(guān)系的區(qū)分，既要注意畫面的主要內(nèi)容，也不可忽視畫面的次要內(nèi)容，從整體觀念來把握整幅作品。但并不是面面俱到，更不是畫面上所能看到之處都深入刻畫，這樣會(huì)導(dǎo)致分不清楚主次，整幅畫作的效果也會(huì)大打折扣。此時(shí)，重點(diǎn)論便起到關(guān)鍵作用，在中國畫創(chuàng)作中更要突出重點(diǎn)，著重把握畫面的中心，這也是中國畫中“虛”與“實(shí)”的概念，虛實(shí)的劃分體現(xiàn)了對(duì)重點(diǎn)論的運(yùn)用，畫面中主要部分為實(shí)處，畫面中次要部分為虛處，虛實(shí)相生，突出畫面的重點(diǎn)，提升畫面的意境。

虛實(shí)對(duì)比的處理使欣賞者看到畫面時(shí)能夠一眼就明白這幅作品想要突出的地方，畫面中的亮點(diǎn)，畫家想要表現(xiàn)的重點(diǎn)，若是看到一幅畫時(shí)無從下眼，這便是過猶而不及的結(jié)果。

（二）具體問題具體分析

對(duì)立統(tǒng)一規(guī)律的原理告訴我們面對(duì)事物要具體問題具體分析，具體問題具體分析亦是馬克思主義的活的靈魂，面對(duì)問題我們不能一概而論，要發(fā)揮主觀能動(dòng)性，將問題放置不同的情況、不同的階段來具體分析。

放眼于中國畫中，中國古人留下大量?jī)?yōu)秀的藝術(shù)作品和藝術(shù)理論，評(píng)價(jià)古人或繪畫作品如果用片面的華辭藻句，這是萬萬不可行的。我們?cè)u(píng)價(jià)一幅中國畫時(shí)都把應(yīng)其放入當(dāng)時(shí)創(chuàng)作者所處的社會(huì)環(huán)境、平生經(jīng)歷、創(chuàng)作時(shí)間與創(chuàng)作地點(diǎn)等等來加以欣賞和分析，這便是哲學(xué)中具體問題具體分析的體現(xiàn)，唯有這樣得出的結(jié)論方才更有依據(jù)，更為可靠。

在大家創(chuàng)作自身的中國畫時(shí)，他人的構(gòu)圖、技法、繪畫材料等只能作為參考，大家還是應(yīng)該具體問題具體分析，提高自身的判斷能力，分析自身畫面所想要的效果，選擇繪畫題材所適合的材料，繪畫主題所適合表現(xiàn)的內(nèi)容，從自身出發(fā)思考自己內(nèi)心所追求的東西，從而創(chuàng)造出優(yōu)秀的中國畫作品。

在繪畫創(chuàng)作時(shí)若是張冠李戴，生硬地把他人的作品拿來照搬照抄，其中那些不適用自身繪畫作品之處便會(huì)讓畫面格格不入，使整幅作品黯然失色。因此，在中國畫創(chuàng)作時(shí)我們應(yīng)遵循具體問題具體分析的原則。

（三）與時(shí)俱進(jìn)、開拓創(chuàng)新

隨著時(shí)代的變遷，我們的社會(huì)生活不斷地發(fā)生改變，辯證唯物主義認(rèn)識(shí)論中認(rèn)為認(rèn)識(shí)具有前進(jìn)性和上升性，這也告訴大家事物在不斷向前發(fā)展，隨之大家的認(rèn)識(shí)也應(yīng)不斷改變，不能停留在過去或者當(dāng)下，要求我們與時(shí)俱進(jìn)，開拓創(chuàng)新。

清代著名畫家石濤在《苦瓜和尚畫語錄》中曾講“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”，中國畫的筆墨應(yīng)該隨著時(shí)代發(fā)展，這便是與時(shí)俱進(jìn)、開拓創(chuàng)新的道理。

在中國畫創(chuàng)作中更是如此，從以往的歷史來看，每一個(gè)新的朝代其所展現(xiàn)的繪畫風(fēng)氣也各不相同。不可否認(rèn)的是，向古人學(xué)習(xí)是大有益處的，前人不斷探索總結(jié)出來的經(jīng)驗(yàn)，對(duì)當(dāng)下中國畫創(chuàng)作有著深遠(yuǎn)的影響，我們可以站在巨人的肩膀上看得更遠(yuǎn)，但是我們不能一味地臨摹古人的畫作，把自己套在過去的程式中，在當(dāng)下大家應(yīng)該古為今用并取“取其精華，去其糟粕”，將古人所總結(jié)歸納的繪畫經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行創(chuàng)新和改進(jìn)，應(yīng)該具有創(chuàng)新意識(shí)，本著與時(shí)俱進(jìn)、開拓創(chuàng)新的想法在中國畫創(chuàng)作在中融入新鮮血液，將中國畫與當(dāng)今社會(huì)相互聯(lián)系，這樣我國傳統(tǒng)繪畫才能夠不斷開拓創(chuàng)新，中國畫才能發(fā)展出新的面貌并在世界繪畫藝術(shù)中屹立不倒。

四、結(jié)語

唯物主義辯證法和認(rèn)識(shí)論作為馬克思主義哲學(xué)重要的理論組成部分，一直以來，唯物主義辯證法和認(rèn)識(shí)論也是馬克思主義哲學(xué)研究的熱點(diǎn)問題。從中國最早的馬克思主義傳播者的李大釗，再到十一屆三中全會(huì)后我國實(shí)行改革開放，當(dāng)今中國是一個(gè)社會(huì)主義國家，深受馬克思主義思想的影響，更是走出一條立足于國情的馬克思主義中國化道路。

本文將馬克思主義哲學(xué)中的唯物主義辯證法和認(rèn)識(shí)論與中國畫創(chuàng)作相結(jié)合，在中國畫創(chuàng)作中的運(yùn)用歸納為三個(gè)方面，在構(gòu)圖形式方面遵循矛盾分析法；在作品質(zhì)量方面應(yīng)持有質(zhì)量互變規(guī)律；在繪畫內(nèi)容方面需要以實(shí)踐為基礎(chǔ)。對(duì)于如何利用唯物辯證法和認(rèn)識(shí)論更好地創(chuàng)作中國畫，應(yīng)該把握兩點(diǎn)論和重點(diǎn)論、具體問題具體分析以及與時(shí)俱進(jìn)、開拓創(chuàng)新。將馬克思主義哲學(xué)中的唯物主義辯證法和認(rèn)識(shí)論與中國畫創(chuàng)作相結(jié)合，有助于深刻理解馬克思主義活的靈魂，加深對(duì)唯物主義辯證法和認(rèn)識(shí)論的學(xué)習(xí)，提高自身在中國畫創(chuàng)作中的思想覺悟。

①袁征：《唯物辯證法三大規(guī)律在中國畫創(chuàng)作中的運(yùn)用》，《科幻畫報(bào)》2018年第1期。

②張?jiān)疲骸稖\析馬克思主義社會(huì)科學(xué)方法論在中國畫中的應(yīng)用》，《文藝生活·下旬刊》2019年第11期。