中國電影百年審美流變與民俗圖景勾勒

孟改正

(寶雞文理學(xué)院文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，陜西 寶雞 721013)

民俗是人類社會(huì)生活的實(shí)踐藝術(shù)和集體記憶，潛藏著一個(gè)民族的審美趨向與文化信仰，同時(shí)鐫刻著時(shí)代發(fā)展與文化演進(jìn)的印記。影視屬于人類文化綜合藝術(shù)，民俗電影通過選取典型的民俗符號(hào)，將其以獨(dú)特的視覺影像加以呈現(xiàn)，不僅能讓觀眾獲得藝術(shù)審美愉悅，更重要的是通過富有特質(zhì)的形式和內(nèi)涵激發(fā)觀眾民族文化心理認(rèn)同，完成人們對族群文化的回歸、確認(rèn)與反思。對中國電影百年發(fā)展史上不同美學(xué)時(shí)代的民俗影像進(jìn)行梳理，有利于重塑中華民族的文化品格與藝術(shù)精神，提升新時(shí)代國家文化軟實(shí)力。

一、影戲美學(xué)時(shí)代(1905—1949)：批判舊式陋俗

19世紀(jì)中葉，鴉片戰(zhàn)爭爆發(fā)，古老中國的大門被強(qiáng)力打開。隨之而來的西方思想文化與觀念逐漸成為潮流，一批“開眼看世界”的仁人志士以西方文明視角反觀古老中國的發(fā)展。從洋務(wù)運(yùn)動(dòng)到戊戌變法，西方近代自然科學(xué)與政治文明進(jìn)入中國文化界，興起轟轟烈烈的新文化運(yùn)動(dòng)，很快建立起一套嶄新的知識(shí)體系與價(jià)值觀，反傳統(tǒng)的思潮風(fēng)云激蕩持續(xù)數(shù)十年之久。

20世紀(jì)初期，電影作為一種全新的藝術(shù)形式在中國落地發(fā)展。早在1905年，北京豐泰照相館拍攝并公開放映我國第一部國產(chǎn)電影《定軍山》，故事取材于《三國演義》，以京劇表演展示了關(guān)于劉備與曹操的情節(jié)片段。1913年上海新民公司出品第一部無聲黑白故事短片《難夫難妻》。此后幾年中國電影處于艱難摸索階段，直至20世紀(jì)20年代逐漸走向繁盛，1928年到1929年兩年間故事片產(chǎn)量達(dá)到203部。中國電影在殖民性與民族性的雙重夾擊中探尋發(fā)展之道，自身也具備了二維價(jià)值，既開啟了中國人日常娛樂的新生活，又成為中國審美現(xiàn)代性變遷的重要媒介。王德威在《想象中國的方法：歷史·小說·敘事》一文中指出，電影“不僅銘刻中國人在某一歷史環(huán)境中的美學(xué)趣味，也遙指掩映其下的政治潛意識(shí)”。電影“影戲美學(xué)”的確立，可追溯到中國早期有聲電影繼承無聲電影時(shí)期。中國早期電影發(fā)端于上海，在進(jìn)行多元化電影美學(xué)探尋中，既有崇尚歐式的西化派，也有沿襲直接搬用戲劇舞臺(tái)藝術(shù)的古化派，更有秉持電影本體意識(shí)的影戲美學(xué)派。影戲美學(xué)派以早期電影藝術(shù)家張石川、董克毅、費(fèi)穆等為代表，他們自覺探索商業(yè)語境中的中國電影美學(xué)規(guī)則，開創(chuàng)“影戲美學(xué)”視聽范式，有效確立了中國電影從20世紀(jì)20年代開始的電影美學(xué)理論。

影戲美學(xué)時(shí)代，各種社會(huì)思潮激蕩沖突，以“三綱”禮教為核心的儒學(xué)文明、天人合一的一元化思想遭到質(zhì)疑，民主與專制、科學(xué)與迷信等二元對立思維模式成為知識(shí)分子的行動(dòng)立場。“二元對立的思維模式和‘打破黑暗追求光明’的價(jià)值取向也成為中國20世紀(jì)20年代到40年代的電影創(chuàng)作者在敘事結(jié)構(gòu)、美學(xué)觀念、影像風(fēng)格上所要表現(xiàn)的核心?！?0世紀(jì)二三十年代的社會(huì)倫理片如電影《孤兒救祖記》(1923，張石川)、《棄婦》(1924，李澤源)、《良宵》(1934，楊小仲)等，導(dǎo)演運(yùn)用現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作手法，從民族文化與人性本體的視角鞭撻當(dāng)時(shí)社會(huì)的陋俗、惡俗，對“三從四德”等封建禮教思想進(jìn)行全面批判。以《良宵》為例，影片講述了寡婦云琳與教員朱英互生愛慕之情，在激烈的思想沖突中欲打破舊觀念追求個(gè)人幸福，最后卻慘遭族人迫害的故事。影片多處呈現(xiàn)了中國傳統(tǒng)的民俗文化，其中禮儀之鄉(xiāng)柏村林立的貞節(jié)牌坊、家族祠堂等，無不昭示封建社會(huì)父權(quán)、夫權(quán)的專橫及女性主體性的喪失。影片中的民俗鏡像透視出封建社會(huì)負(fù)載倫理觀念的貞節(jié)牌坊和祠堂成為扼殺女性的工具，腐朽的宗法思想處于支配性地位。創(chuàng)作者正是通過揭示封建社會(huì)惡俗、陋俗的根源，實(shí)現(xiàn)了對祠堂文化、家族制及父權(quán)文化的強(qiáng)烈批判。

這一時(shí)期的影視作品在民俗影像的敘事中，不僅表達(dá)了封建倫理機(jī)制下女性話語權(quán)與主體性的喪失，更重要的是通過典型的民俗符號(hào)選取喻示了男性氣節(jié)的沉淪。“外儒內(nèi)法”“家國同構(gòu)”的文化意識(shí)使儒家文化所稱道的男性自強(qiáng)不息、內(nèi)修自省的精髓名存實(shí)亡，三綱之類的糟粕理念卻根深蒂固。陰森的貞節(jié)牌坊成為殺人兇器，整個(gè)社會(huì)人性呈現(xiàn)出荒蕪狀態(tài)。電影用直觀可感的視聽語言呈現(xiàn)了當(dāng)時(shí)社會(huì)反人性的惡俗、陋俗，昭示了半殖民地半封建社會(huì)走向傾塌的歷史必然。

二、政治詩意美學(xué)時(shí)代(1950—1978)：弘揚(yáng)新俗新氣象

1949年中華人民共和國成立，開啟了中國歷史發(fā)展的新時(shí)代。飽經(jīng)憂患的中國民眾從半殖民地、半封建社會(huì)牢籠里解放出來，迫切渴望在平等祥和的社會(huì)氛圍中大有作為。人民意氣風(fēng)發(fā)、激情澎湃，虔誠擁護(hù)中國共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)，積極建設(shè)社會(huì)主義新生活成為全民心之所向。20世紀(jì)50年代進(jìn)入社會(huì)主義建設(shè)初期，反封建思想、反資本主義，弘揚(yáng)社會(huì)主義革命熱情，人民當(dāng)家做主的新思潮成為社會(huì)主流意識(shí)。“歌頌光明與勝利的活力和樂觀主義精神色調(diào)成為時(shí)代美學(xué)的要求，中國人的審美生活開始呈現(xiàn)出嶄新的時(shí)代面貌?！碑?dāng)時(shí)的文藝方針是為人民服務(wù)、為社會(huì)主義服務(wù)，創(chuàng)作者力求將政治傾向性與藝術(shù)真實(shí)性有機(jī)結(jié)合，通過電影藝術(shù)表現(xiàn)勞動(dòng)熱情，抒發(fā)老百姓對祖國的熱愛之情。許多電影藝術(shù)家親歷過革命戰(zhàn)爭，所以在一系列反映革命歷史的影片中，充滿革命英雄主義的浪漫激情和必勝信念，系列作品有《南征北戰(zhàn)》(1952，成蔭、湯曉丹)、《智取華山》(1953，石揮、謝晉)、《上甘嶺》(1957，沙蒙)、《永不消失的電波》(1958，王蘋)、《林海雪原》(1960，劉沛然)、《小兵張嘎》(1964，崔嵬)、《地道戰(zhàn)》(1965，任旭東)等。這些影片無論導(dǎo)演、演員還是角色設(shè)置，創(chuàng)作者的激情與主人公的激情碰撞交會(huì)，觀眾沉浸式觀影體驗(yàn)中領(lǐng)略昂揚(yáng)激越的革命豪情，實(shí)現(xiàn)政治教化與意識(shí)形態(tài)構(gòu)建的效用。影視系統(tǒng)形成一種中國式的、充滿政治激情的創(chuàng)作風(fēng)格，政治詩情化成為一個(gè)時(shí)代影視作品典型的文化風(fēng)格與審美追求。1949年后的中國電影在美學(xué)精神、敘事策略、視聽表達(dá)上都與以前的中國電影傳統(tǒng)大有不同，整體思想從對舊有制度的批判轉(zhuǎn)變?yōu)閷π屡d國家體制、社會(huì)風(fēng)貌的維護(hù)和頌揚(yáng)。

政治詩意美學(xué)時(shí)代，誕生了諸多富含民族特色的影視作品，民俗審美出現(xiàn)鮮明轉(zhuǎn)變，從批判惡俗、陋俗轉(zhuǎn)向?yàn)楹霌P(yáng)社會(huì)主義新民俗、新氣象。1972年上海電影制片廠攝制的《白毛女》當(dāng)屬這一過渡時(shí)期的典型影片?！栋酌饭适略蛠碓从诿耖g傳說，取材于晉察冀邊區(qū)白毛仙姑這一形象，影片有諸多展現(xiàn)民俗的地方。如除夕夜喜兒與大春要辦喜事，喜兒滿心喜悅剪著窗花，展現(xiàn)了她心靈手巧、樂觀向上的品質(zhì)；喜兒被暴力拖進(jìn)黃家，在高高懸掛著“積善堂”的佛堂里遭到玷污，佛堂這個(gè)宗教民俗場景與事件性質(zhì)的極度違和凸顯了地主階級的殘暴、偽善；影片后半部分展現(xiàn)了受辱的喜兒活下去的希望是相信苦難的日子總能熬出頭，紅軍會(huì)帶領(lǐng)勞苦大眾打倒地主階級。當(dāng)大春找到紅軍，飄揚(yáng)的五星紅旗這個(gè)鮮亮的影像符號(hào)成為喜兒獲得新生的希望。電影《白毛女》并沒有局限于批判半殖民地、半封建社會(huì)的階級壓迫與剝削，而是把歌頌共產(chǎn)黨拯救人民于水深火熱當(dāng)成電影主題升華的焦點(diǎn)。

這一時(shí)期大力弘揚(yáng)社會(huì)新民俗、新氣象的影片蔚然成風(fēng)。《春水長流》(1958，陳戈)中農(nóng)業(yè)社水田建設(shè)如火如荼；《太陽剛剛出山》(1960，王逸)中集中打井灌溉有序完成；《神秧手》(1960，黃粲)中村子鉆研技術(shù)革新，制造新式插秧機(jī)樂此不疲；等等。當(dāng)時(shí)受歡迎的影片還有《花好月圓》(1958，郭維)、《我們村里的年輕人》(1959，蘇里)、《五朵金花》(1959，王家乙)、《李雙雙》(1962，魯韌)、《劉三姐》(1961，蘇里)等。不同社會(huì)身份的角色塑造、不同地域的民俗表達(dá)，均以表現(xiàn)勞動(dòng)人民積極健康生活狀態(tài)為主要內(nèi)容。《劉三姐》中壯族的《采茶歌》《砍柴歌》《打漁歌》，表現(xiàn)了壯族人民豪爽、質(zhì)樸的精神品質(zhì)；《五朵金花》中男女主角互贈(zèng)繡花荷包和佩刀，傳統(tǒng)婚禮儀式的紅蓋頭變成了大紅花，拜天地變?yōu)樾吕尚履锲狡鹌阶?，男女平等、自由戀愛的新觀念深入人心。長春電影制片廠出品的《我們村里的年輕人》是當(dāng)時(shí)廣受大眾喜愛的一部影片。故事圍繞孔家莊一群年輕人開山修渠的事件展開，其中體現(xiàn)新民俗事象的場景從舊俗龍王廟說起。片中青年突擊隊(duì)成員為了尋找水源暫住在龍王廟，他們用心保護(hù)著寺廟的建筑，但這并非出于傳統(tǒng)觀念中對神靈畏懼的守舊思想，他們的謹(jǐn)慎更多來自紀(jì)律、尊重和修養(yǎng)。導(dǎo)演借影片中王二狗與龍王的對話，傳遞了新社會(huì)年輕人的新思想，他們并不仰仗龍王保佑解決水源問題，而是要用自己的智慧、勤勞應(yīng)對現(xiàn)實(shí)困難，昭示了新時(shí)期農(nóng)村青年摒棄封建舊觀念，敢于開拓、積極進(jìn)取的精神風(fēng)貌及為建設(shè)社會(huì)主義新農(nóng)村奉獻(xiàn)青春的干勁。

影視藝術(shù)服務(wù)于大眾，核心是處理好與政治的關(guān)系，圍繞政治使命完成藝術(shù)創(chuàng)造是其可持續(xù)發(fā)展的根基。曾任中央宣傳部副部長的周揚(yáng)在《堅(jiān)決貫徹毛澤東文藝路線》一文中表達(dá)其藝術(shù)審美觀點(diǎn)，認(rèn)為中國人民經(jīng)過艱苦卓絕的斗爭擺脫了過去的悲慘命運(yùn)，藝術(shù)作品記錄血淚和斗爭史有必要，但頭等任務(wù)是表現(xiàn)新的生活狀態(tài)和人民的品質(zhì)形象，體現(xiàn)時(shí)代特色。這一時(shí)期諸多影視作品通過婚戀民俗、生產(chǎn)勞動(dòng)場面表達(dá)“平起平坐”“自由戀愛”“勞動(dòng)光榮”等時(shí)代特色，對愉悅、樂觀生活追求的凸顯，體現(xiàn)了社會(huì)主流意識(shí)對影視創(chuàng)作者審美心理結(jié)構(gòu)的影響。

三、紀(jì)實(shí)美學(xué)時(shí)代(1979—1999)：審視民俗多向性

1979年改革開放的春風(fēng)吹遍中國大地，社會(huì)經(jīng)濟(jì)開始長足發(fā)展，思想解放運(yùn)動(dòng)在各個(gè)領(lǐng)域廣泛展開。文藝界對“文學(xué)與人性”“文學(xué)與政治的關(guān)系”等論題進(jìn)行廣泛討論，人們逐漸從政治教化的激情狀態(tài)回歸理性，以冷峻的反思精神找尋藝術(shù)創(chuàng)作的新生點(diǎn)。20世紀(jì)80年代中期，李澤厚的“主體論”哲學(xué)廣受歡迎，人道主義話語被賦予新意，個(gè)體體驗(yàn)與國家命運(yùn)的宏大敘事相融合。這一時(shí)期，電影創(chuàng)作者從自身藝術(shù)審美經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，注重表現(xiàn)強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)主義批判精神，多從社會(huì)和人性的雙重視角展現(xiàn)真實(shí)的生活相貌，挖掘人性真、善、美，人道主義與人文關(guān)懷成為社會(huì)意識(shí)主流，掀起一股向現(xiàn)實(shí)主義回歸的新浪潮文藝之風(fēng)。這種正視現(xiàn)實(shí)、忠于現(xiàn)實(shí)的美學(xué)觀念宣告了紀(jì)實(shí)美學(xué)時(shí)代的到來。

20世紀(jì)八九十年代，隨著改革開放不斷走向深化，經(jīng)濟(jì)蓬勃發(fā)展，消費(fèi)文化席卷神州大地，中國開始步入了世俗化、娛樂化的大眾文化時(shí)代，思想和文化領(lǐng)域也進(jìn)入較為自由和開放的時(shí)期。電影的社會(huì)屬性被重新定義，尤其是面對外國電影的沖擊，內(nèi)地影片票房低迷，影視創(chuàng)作者積極在藝術(shù)審美、個(gè)性表達(dá)與商業(yè)利潤的沖突中尋找平衡點(diǎn)。我國影視界第五代導(dǎo)演嶄露頭角，陳凱歌、張藝謀等電影藝術(shù)家推崇視聽語言的專業(yè)化表達(dá)，注重以飽滿的色彩、典型的意象符號(hào)、富有力度的構(gòu)圖完成對中國社會(huì)傳統(tǒng)文化和社會(huì)現(xiàn)實(shí)的思考。中國電影以新的表現(xiàn)內(nèi)容和風(fēng)格出現(xiàn)在大眾視野，電影中民俗元素激增，不同于以往只將民俗當(dāng)作點(diǎn)綴或者反襯的創(chuàng)作風(fēng)格，有些作品甚至以民俗文化為取材對象與敘事主體，開創(chuàng)了民俗電影這一新的電影類別。民俗成為帶動(dòng)情節(jié)發(fā)展的關(guān)鍵要素，民俗事象與創(chuàng)作主題、時(shí)代背景有機(jī)結(jié)合。電影《老井》(1986，吳天明)圍繞“井”這個(gè)生活民俗符號(hào)展開故事情節(jié)，干旱缺水環(huán)境中的村民幾代人為打井、搶井、護(hù)井付出了畢生心力，他們愛恨情仇的精神品質(zhì)在這一民俗事象中鋪展得淋漓盡致。

紀(jì)實(shí)美學(xué)時(shí)代，民俗影像表達(dá)呈現(xiàn)出多向性特點(diǎn)。置身于傳統(tǒng)與當(dāng)代、現(xiàn)代與后現(xiàn)代交替的社會(huì)發(fā)展時(shí)期，中國電影迫切想走出國門、走向世界。創(chuàng)作者從多維角度審視民俗文化，既想通過“尋根”方式開鑿民族文化的精神支柱，又希冀在“獵奇”中獲取西方關(guān)注，體現(xiàn)出既認(rèn)同又批判的矛盾情感。影視創(chuàng)作者一方面以濃厚的民族情結(jié)大力書寫最具民族色彩的傳統(tǒng)民俗風(fēng)情；另一方面又從“他者”視角將承載著個(gè)人意識(shí)形態(tài)與情感的民俗元素“奇觀化”，滿足西方對中國形象的認(rèn)知?！暗谖宕鷮?dǎo)演亦與尋根文學(xué)作家一樣堅(jiān)持于民族振興的理想，他們一方面以飽滿的創(chuàng)作激情回應(yīng)現(xiàn)代性對他們的詢喚；另一方面，西方強(qiáng)勢的現(xiàn)代性話語使其大多困于強(qiáng)烈的民族身份焦慮?！币詮埶囍\、陳凱歌為例，他們的民俗影視作品有對現(xiàn)實(shí)民眾生存境況的人道主義關(guān)懷?！都t高粱》(1987，張藝謀)影片起始即出現(xiàn)“顛轎”民俗，在嗩吶、腰鼓、鐃鈸聲中，有節(jié)律的顛轎釋放出黃土高原壯漢強(qiáng)悍的原始生命力，后面“祭酒”儀式中，高亢激昂的《酒神曲》配合酒碗摔地的強(qiáng)勁詮釋了本土民眾敢愛敢恨的精神，而高粱地野合亦譜寫了一曲壯闊、熱烈的生命之歌；《秋菊打官司》(1992，張藝謀)電影表現(xiàn)民俗事象的典型符號(hào)是紅辣椒，秋菊為丈夫討說法的時(shí)候總會(huì)拉上一車?yán)弊尤ナ圪u。紅紅的辣椒一方面反映了陜西當(dāng)?shù)氐娘嬍趁袼?；另一方面電影中賣辣椒、磨辣椒面的場景也反映了陜西當(dāng)?shù)氐纳虡I(yè)民俗，紅色的辣椒還象征著秋菊執(zhí)著、不服輸?shù)娜宋镄愿??！栋酝鮿e姬》(1992，陳凱歌)通過戲中戲的方式將傳統(tǒng)京劇文化與老北京風(fēng)土人情巧妙融合，在對原有故事的現(xiàn)代性演繹和重新建構(gòu)中完成了文化認(rèn)同。這些作品將現(xiàn)實(shí)主義的壯美與浪漫主義的柔美有機(jī)結(jié)合，寄托著第五代導(dǎo)演對全球化時(shí)代民族命運(yùn)的熱切關(guān)注。第五代導(dǎo)演的作品有對中國民俗元素巧妙挖掘提升影片藝術(shù)內(nèi)涵的典范之作，也有對傳統(tǒng)民俗進(jìn)行個(gè)人化解讀并屢遭詬病的方面，如《黃土地》(1984，陳凱歌)、《菊豆》(1990，張藝謀)、《大紅燈籠高高掛》(1991，張藝謀)等電影就包蘊(yùn)著另一種審美取向?！饵S土地》形象展示了陜北黃土高原特有的民俗畫卷，無論婚禮還是求雨儀式，影片運(yùn)用黃與黑的色彩、不規(guī)則的構(gòu)圖、典型的意象，選取勾勒出當(dāng)?shù)赜廾?、麻木、落后的社?huì)圖景，消解了大眾對陜北本土民眾粗獷、堅(jiān)毅的精神面貌的普遍認(rèn)知?！毒斩埂分蟹忾]的楊家染坊和《大紅燈籠高高掛》里幽暗的陳家大院場景昭示了傳統(tǒng)文化對人性的禁錮，擋棺哭殯和點(diǎn)燈捶腳更彰顯了對傳統(tǒng)秩序的固守，夸張、放大的古老民俗附著于亂倫、偷情等欲望化敘事上，對民族文化的尊重蕩然無存，更多是為了滿足大眾娛樂化、大眾化審美心理的需要。

這一時(shí)期影視創(chuàng)作者對民俗文化的多向性審視，與處于劇烈變革發(fā)展中的社會(huì)現(xiàn)實(shí)相契合。中國經(jīng)濟(jì)發(fā)展模式從計(jì)劃經(jīng)濟(jì)向市場經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型，二者有不同的發(fā)展邏輯，經(jīng)濟(jì)導(dǎo)向的多面性必然導(dǎo)致社會(huì)群體出現(xiàn)價(jià)值多元化。如何在藝術(shù)品質(zhì)堅(jiān)守與傳播效能提升二者之間找到平衡，是影視創(chuàng)作者需要體察并深思的問題?？陀^來看，“他者化”創(chuàng)作策略主要出于擴(kuò)大影視傳播范圍，尋求國際市場的青睞?！皩Φ谖宕鷮?dǎo)演而言，那次轉(zhuǎn)型既是時(shí)代浪潮中不得已而為之的自救行為，是為追逐商業(yè)化而導(dǎo)致其內(nèi)在的精英意識(shí)形態(tài)走向瓦解的破釜沉舟之舉?！薄饵S土地》《菊豆》《大紅燈籠高高掛》等雖有對傳統(tǒng)民俗文化的丑化，但也確實(shí)贏得了諸多國際大獎(jiǎng)，使中國電影在世界電影藝術(shù)中的地位、影響力都大幅提升，實(shí)現(xiàn)了中國電影邁向世界影壇的關(guān)鍵一步。

四、數(shù)字美學(xué)時(shí)代(2000年至今)：崇尚民俗視覺化

電影藝術(shù)自誕生之初，就與科技息息相關(guān)，每一次技術(shù)的進(jìn)步都給電影帶來了新的發(fā)展機(jī)遇，并不斷滿足人們對視覺奇觀的心理追求。但技術(shù)產(chǎn)業(yè)發(fā)展引領(lǐng)中國電影走向新的美學(xué)時(shí)代還得從2000年以后數(shù)字技術(shù)的高速發(fā)展說起。20世紀(jì)90年代起，數(shù)字技術(shù)和特效逐步應(yīng)用，電影表現(xiàn)手段豐富性的提升獲得技術(shù)保障。2000年之后，科技進(jìn)步日新月異，市場經(jīng)濟(jì)蓬勃發(fā)展，消費(fèi)文化席卷中國大地，中國電影界的第五代導(dǎo)演集體轉(zhuǎn)型，領(lǐng)軍人物從注重鄉(xiāng)土創(chuàng)作轉(zhuǎn)而投入到開發(fā)商業(yè)電影中去，數(shù)字技術(shù)為這次轉(zhuǎn)型起到了賦能作用。在影視技術(shù)的加持之下，民俗與影視的深度融合愈加成為一種必然。充分運(yùn)用民俗元素打造商業(yè)景觀電影漸成影視創(chuàng)作潮流，大片的制作水準(zhǔn)、投資規(guī)模和市場魅力是科學(xué)技術(shù)、經(jīng)濟(jì)環(huán)境、文化環(huán)境三駕馬車共同發(fā)力的結(jié)果?！皵?shù)字技術(shù)帶給電影的，正是以往電影想做而又做不到的；尤其是在制造奇觀影像這方面，它已經(jīng)讓電影走得足夠遠(yuǎn)，而且尚不知道還能走多遠(yuǎn)。這就使數(shù)字技術(shù)有了上升到美學(xué)層面來討論和總結(jié)的潛質(zhì)，甚至有可能昭示電影美學(xué)的一次重大進(jìn)步?！?/p>

數(shù)字技術(shù)在電影藝術(shù)創(chuàng)作中廣泛應(yīng)用之后，數(shù)字美學(xué)成為引領(lǐng)影視發(fā)展的審美趨勢。數(shù)字技術(shù)開啟了新的物質(zhì)現(xiàn)實(shí)，它能夠創(chuàng)造出在現(xiàn)實(shí)生活中完全不存在的逼真情景，電影為大眾提供的審美體驗(yàn)已經(jīng)超越了現(xiàn)實(shí)世界的界限，直抵對未來時(shí)空的遠(yuǎn)程想象?！队⑿?(2002，張藝謀)中經(jīng)過數(shù)字技術(shù)處理過的武功對決、撫琴意念之戰(zhàn)、箭雨中拼殺等場景令人無比震撼。視覺特效具備拓展敘事空間的功能，通過技術(shù)還能將奇特幻想變?yōu)槌两襟w驗(yàn)，技術(shù)特效不再是簡單的點(diǎn)綴，而是美學(xué)技巧的現(xiàn)實(shí)性基礎(chǔ)。

數(shù)字美學(xué)時(shí)代，影視創(chuàng)作理念、手段、方法及藝術(shù)風(fēng)格不斷開拓創(chuàng)新，民俗影像崇尚視覺化表達(dá)，視覺效果被提到前所未有的高度。影視創(chuàng)作者積極借鑒學(xué)習(xí)國內(nèi)外最新的影視技巧，大量運(yùn)用科技手段打造景觀大片，以現(xiàn)代影像技術(shù)表現(xiàn)中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化成為創(chuàng)作潮流。“民俗的真實(shí)性、獨(dú)特性為影視作品故事的敘述以及環(huán)境的渲染打下了十分堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，有利于突出影視藝術(shù)的畫面語言魅力，有利于提升影視的審美娛樂性、增強(qiáng)影視的藝術(shù)性?！痹诳茖W(xué)技術(shù)的助力下，傳統(tǒng)民俗的文化意蘊(yùn)和藝術(shù)價(jià)值被重新挖掘并廣泛傳播，諸多商業(yè)大片走紅中國、走向世界?！妒媛穹?2004，張藝謀)、《滿城盡帶黃金甲》(2006，張藝謀)、《金陵十三釵》(2011，張藝謀)、《道士下山》(2015，陳凱歌)、《長城》(2016，張藝謀)、《妖貓傳》(2017，陳凱歌)、《影》(2018，張藝謀)到《我和我的祖國》(2019，陳凱歌等)、《我和我的家鄉(xiāng)》(2020，寧浩等)等電影中民俗元素大量出現(xiàn)，中國獨(dú)有的重陽節(jié)日、宮廷建筑與服飾、武術(shù)、道教文化、萬里長城、水墨畫通過豐富的視覺形象驚艷出場，隨著影片在海外的廣泛傳播，全球觀眾在壯觀的視覺與聽覺盛宴中認(rèn)識(shí)了中國的傳統(tǒng)文化民俗民風(fēng)?！妒媛穹烽_場就是一段中國傳統(tǒng)的民俗舞蹈，鏡頭經(jīng)過數(shù)字化處理，剪輯又打破常規(guī)，大膽采用兩級鏡頭拼接方式，特寫與全景的交叉剪輯將盲女精準(zhǔn)而又流暢的水袖擊鼓動(dòng)作展現(xiàn)得淋漓盡致。高速率剪輯與慢鏡頭結(jié)合形成一氣呵成又行云流水的節(jié)奏感，再輔以鏗鏘有力的音響、音效作用，使得“仙人指路”成為至今無人超越的影視舞蹈經(jīng)典。這一時(shí)期，最具視覺震撼效果又富含民俗元素的電影當(dāng)屬《妖貓傳》。導(dǎo)演陳凱歌利用數(shù)字技術(shù)打造了一個(gè)史無前例的“極樂盛宴”與“視覺盛宴”，數(shù)字美學(xué)表現(xiàn)出的虛實(shí)結(jié)合的視覺空間令人嘆為觀止。片中純黑的妖貓、幻化為仙鶴的白鶴少年，以及他們表演的種種幻術(shù)都憑借數(shù)字技術(shù)完成，全片以傳統(tǒng)文人畫的審美意境復(fù)原了亦真亦幻的大唐榮衰，讓觀眾在夢幻般的兩小時(shí)內(nèi)享受到極致的視覺刺激與情感體驗(yàn)。2020年國慶檔電影《我和我的家鄉(xiāng)》通過五個(gè)故事單元，分別講述了發(fā)生在北京、沈陽、貴州黔南、西江千戶苗寨、浙江千島湖東西南北中五大地域的家鄉(xiāng)故事，各具特色的地域民俗文化通過精湛的視覺傳達(dá)成為影片故事場景與敘事氛圍。

回首新世紀(jì)以來商業(yè)大片黃金時(shí)期的輝煌歷程，可以發(fā)現(xiàn)一味追求民俗元素視覺化、奇觀化的做法其實(shí)過猶不及。這其中有些民俗不完全是真實(shí)的存在，它或已成為彌合電影藝術(shù)性、技術(shù)性、商業(yè)性等復(fù)雜屬性的手段與策略?！叭缃竦纳虡I(yè)電影已經(jīng)進(jìn)入‘后大片’時(shí)代，片面地、單純地表現(xiàn)奇觀視覺的震撼效果已經(jīng)不能滿足觀眾日趨提升的審美趣味?！敝挥挟?dāng)視覺奇觀與影片的敘事、結(jié)構(gòu)和內(nèi)容相輔相成并有力促進(jìn)電影主題表現(xiàn)時(shí)，才能取得藝術(shù)與技術(shù)的雙贏。

結(jié) 語

百年中國電影是時(shí)代生活的一面鏡子。在全球一體化的今天，影視創(chuàng)作既要不斷推陳出新與世界接軌，又肩負(fù)傳承、弘揚(yáng)中國傳統(tǒng)文化的歷史使命。民俗是傳統(tǒng)文化的重要組成部分，在不斷涌現(xiàn)的新興文化沖擊之下，面臨著嚴(yán)峻的傳承問題。這就需要當(dāng)下的影視創(chuàng)作者不斷努力探索、積極創(chuàng)新，挖掘民俗事象背后所承載的文化內(nèi)涵，通過民俗電影這一藝術(shù)方式將主流、健康的民俗文化傳播得更深更廣，讓國內(nèi)外更多觀眾領(lǐng)略到中國本土民俗文化與影視藝術(shù)的魅力。