《牡丹亭》在英語國家的傳播
——以英美演出為例

蘇 鳳

（北京師范大學(xué) 未來教育學(xué)院，廣東 珠海 519085）

湯顯祖作為我國著名戲劇家與文學(xué)家，一生著作恢弘，為世界戲劇舞臺(tái)留下《牡丹亭》《西廂記》《邯鄲記》《南柯記》等文化瑰寶，在海外各國廣為流傳。傅謹(jǐn)教授認(rèn)為，“近代以來，戲曲創(chuàng)作演出進(jìn)入全新的歷史階段，21 世紀(jì)以來國家對(duì)戲曲事業(yè)的重視程度更是急劇提升。戲曲的社會(huì)地位、發(fā)展態(tài)勢(shì)和戲曲研究的互動(dòng)，始終是我們思考與總結(jié)戲曲研究規(guī)律的重要角度”。自1920 年代始，湯顯祖戲劇有了英文譯介，其代表作《牡丹亭》不僅在國內(nèi)廣受歡迎，也時(shí)不時(shí)地“出國”?！赌档ねぁ吩趪獾难莩鰳O大地推動(dòng)了中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化在世界的傳播和接受。

一、從中方輸出到兩方融合

中國的傳統(tǒng)戲劇演出是接近國外受眾群體最為直接和直觀的方式。早期《牡丹亭》在國外的演出主要以國內(nèi)演員出國演出為主。國內(nèi)排演帶到國外演出的《牡丹亭》以折子戲形式為主，早在1930 年，梅蘭芳赴美國舊金山演出《霸王別姬》和《天女散花》，之后加演了昆曲《春香鬧學(xué)》，盡管在當(dāng)時(shí)獲得了一定反響，但始終不及梅蘭芳京劇代表作《貴妃醉酒》等劇目對(duì)國外觀眾的吸引程度。在當(dāng)代，張繼青在國外演出昆曲《牡丹亭》帶來一定國際影響，但她的演出主要集中在意大利、德國、法國、西班牙等非英語國家，不是本文考察的重點(diǎn)。

近年來，《牡丹亭》到國外的演出呈現(xiàn)出舞臺(tái)演出與學(xué)術(shù)研究相結(jié)合的趨勢(shì)。2006 年，白先勇青春版《牡丹亭》在國外的演出是昆曲獲得英語世界廣泛關(guān)注的一件大事。該劇先后在美國加州大學(xué)伯克利、爾灣、洛杉磯、圣塔芭芭拉分校連臺(tái)演出，反響熱烈。期間，白先勇團(tuán)隊(duì)十分重視也極為擅長為青春版《牡丹亭》做好營銷，例如在伯克利分校舉辦了“《牡丹亭》歡迎會(huì)”和“湯顯祖與《牡丹亭》人文研討會(huì)”等。伯克利分校后來開設(shè)了昆曲選修課，并計(jì)入學(xué)生修課學(xué)分。美國洛杉磯市長向劇作頒發(fā)“特別嘉獎(jiǎng)證書”，圣塔芭芭拉市長把每年的10 月3 日至8 日定為“牡丹亭”周。

與此同時(shí)，國外導(dǎo)演開始嘗試本土排演《牡丹亭》。20 世紀(jì)和21 世紀(jì)之交，先后有三臺(tái)國外導(dǎo)演編排的《牡丹亭》上演。1998 年，美國彼得·謝勒（Peter Sellars）導(dǎo)演了歌劇《牡丹亭》；1999 年，美籍華人陳士爭導(dǎo)演了傳奇《牡丹亭》；2000 年，美國Kuang-Yu 和Stephen Kaplin 合作導(dǎo)演玩偶劇《牡丹亭》。與國內(nèi)排演的《牡丹亭》不同在于：首先，這三臺(tái)劇目都不是國內(nèi)常演的昆曲形式，而是導(dǎo)演們根據(jù)演出需要進(jìn)行了雜糅；其次，導(dǎo)演的重要性壓倒了傳統(tǒng)中國戲曲演出中的演員，即“角兒”的重要地位。第三，這三臺(tái)演出均對(duì)《牡丹亭》進(jìn)行了大量的改編、改寫、移植、再創(chuàng)造。不論舞美還是劇情，都更向西方現(xiàn)代審美靠攏。王燕飛在其博士論文中將這三個(gè)西方導(dǎo)演的《牡丹亭》分別以“情色版”“民俗版”和“玩偶版”來概括其主要?dú)赓|(zhì)。

可以看到，中國戲曲在英美國家的演出，從最開始以中國劇團(tuán)、中文演出，慢慢發(fā)展到中西方互相配合、共同參與的文化交流和互動(dòng)。20 世紀(jì)90 年代涌現(xiàn)出越來越多英美戲劇界參照中國戲劇母題而進(jìn)行改編、移植中國戲曲部分題材，進(jìn)行獨(dú)立創(chuàng)作的趨勢(shì)。在這一過程中，中西方戲劇各自所承載的異質(zhì)文化不可避免出現(xiàn)碰撞、沖突，繼而出現(xiàn)妥協(xié)、交融和共生的現(xiàn)象。早期西方人對(duì)《牡丹亭》的關(guān)注，可能出于東方主義的文化想象和獵奇心態(tài)，符合西方國家想象的中國奇觀。隨著《牡丹亭》在西方國家被越來越多戲劇界所理解，《牡丹亭》所代表的中國符號(hào)不再單純服務(wù)于故事性或吸引觀眾的粗淺目的，其代表的中國傳統(tǒng)文化、古典戲劇精髓得到了更多的欣賞和認(rèn)可。

二、從文化符號(hào)到文化內(nèi)核

早期的國內(nèi)到國外演出《牡丹亭》，到后來國外導(dǎo)演《牡丹亭》，都是僅限于單方的排演。隨著西方對(duì)中國傳統(tǒng)戲劇的認(rèn)識(shí)增強(qiáng)，很多國外導(dǎo)演根據(jù)自己對(duì)《牡丹亭》劇本的理解，融入英美現(xiàn)代、后現(xiàn)代主義元素。彼得·謝勒（Peter Sellars）導(dǎo)演《牡丹亭》實(shí)質(zhì)為話劇、歌劇和昆曲的拼貼，加拿大史愷悌教授在其著作Peony Pavilion on Stage 一書中指出，這是歐洲歌劇與現(xiàn)代話劇（嚴(yán)格說北美現(xiàn)代話劇形式）的一次對(duì)話。美國史丹佛大學(xué)桑梓蘭教授，更是認(rèn)為這是“后現(xiàn)代主義的雜交錯(cuò)置美學(xué)”。張燕飛認(rèn)為，“情色”這個(gè)基調(diào)在該版《牡丹亭》中被無以復(fù)加地夸大，杜麗娘的性欲得到前所未有的擴(kuò)張。

在美國林肯藝術(shù)中心上演的陳士爭版《牡丹亭》，是罕見的55 出全本演出。陳士爭坦言，這是一部以傳奇劇本為中心的舞臺(tái)劇作，他將評(píng)彈、木偶戲、雜技、花鼓戲、秧歌、川劇統(tǒng)統(tǒng)用上，花樣繁多、民俗化、大眾化的傾向，被認(rèn)為是體現(xiàn)“完整性”和“真實(shí)性”的一次昆曲創(chuàng)新。國內(nèi)卻認(rèn)為這是迎合西方獵奇心理的產(chǎn)物，認(rèn)為“由于沒有傳統(tǒng)的戲曲美學(xué)精神貫穿，戲曲形式只能成為空洞的文化符號(hào)出現(xiàn)，生拉硬湊在一起，勉強(qiáng)‘講述’完《牡丹亭》的故事”。美國芝加哥大學(xué)陸大偉教授（David Rolston）說現(xiàn)場觀眾在看到第8 出《勸農(nóng)》出現(xiàn)“雜技”部分時(shí)，才興奮鼓掌，可見，國外觀眾對(duì)陳士爭版的《牡丹亭》舞臺(tái)接受也是有很大局限的。

后來，國內(nèi)外聯(lián)合導(dǎo)演和聯(lián)合表演日益增多。2000 年2 月24 到3 月12 日期間，美國Kuang-Yu和Stephen Kaplin 合作導(dǎo)演玩偶劇《牡丹亭》以真人和玩偶交替、昆劇演員和玩偶夾雜的方式體現(xiàn)了19世紀(jì)歐洲木偶劇場藝術(shù)和中國傳統(tǒng)藝術(shù)的融合。2010年，皇家糧倉廳堂版昆曲《牡丹亭》由林兆華和汪世瑜聯(lián)袂執(zhí)導(dǎo)改編并在歐洲和北美連續(xù)演出多臺(tái)。同年11 月29 日至12 月2 日，由美中文化協(xié)會(huì)和紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館共同制作的大型園林實(shí)景版昆曲《牡丹亭》在紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館中的阿斯特庭院上演，該劇目由譚盾改編和導(dǎo)演，呈現(xiàn)《驚夢(mèng)》《離魂》《幽媾》和《回生》四出經(jīng)典折子戲。

1980 年，霍夫斯泰德提出文化維度模型，他認(rèn)為文化的表現(xiàn)形式類似“洋蔥圈”，最外層是文化符號(hào)，深層則是文化價(jià)值觀。從單方演出《牡丹亭》部分折子戲，到雙方聯(lián)合演出《牡丹亭》全本；從單一劇種的藝術(shù)特色到眾多中國戲曲劇種大雜燴的《牡丹亭》演出，《牡丹亭》在西方的演出、在英美國家的接受是在英美強(qiáng)勢(shì)文化輸出與傳播的文化背景下進(jìn)行的。如果我們從文化符號(hào)的角度看，《牡丹亭》在“西進(jìn)”的過程中除了將傳統(tǒng)中國戲劇的文化要素傳輸出去，同時(shí)也將中國傳統(tǒng)文化的其他元素，如園林、服裝等傳播到西方。但是，從深層的文化價(jià)值觀來看，《牡丹亭》被英美改編和調(diào)整后的戲劇內(nèi)核，西方的“情色”側(cè)重和大雜燴“熔爐”特征已經(jīng)脫離了中國傳統(tǒng)文化價(jià)值觀。這樣就必然造成一種文化割裂感。與英美等國對(duì)民主自由的極致追求、個(gè)人價(jià)值至上等價(jià)值觀不同，《牡丹亭》即便塑造了杜麗娘這樣頗具個(gè)體解放和自我意識(shí)的主角形象，其所代表的中國傳統(tǒng)文化仍包含了中國儒釋道精神中的內(nèi)斂含蓄、秩序禮法等價(jià)值內(nèi)核。因而，在我們看來，陳士爭和彼得·謝勒所導(dǎo)演的《牡丹亭》是“過于西方化”的產(chǎn)物。而這種文化碰撞，本質(zhì)是以中國文化為中心的思維模式下的“自我”與異國文化“他者”之間的文化沖突。

三、從受眾理解到文化接納

傳奇的主題經(jīng)常是戲劇的經(jīng)典母題，同時(shí)體裁宏偉、精致、緩慢，易引燃人們思考戲劇演出的現(xiàn)實(shí)問題。美國陸大偉（David Rolston）教授的論文《陳士爭版〈牡丹亭〉的傳統(tǒng)與革新》（Tradition and Innovation in Chen Shi-Zheng’s Peony Pavilion”，2002）對(duì)1999 年陳士爭執(zhí)導(dǎo)的全本《牡丹亭》進(jìn)行了評(píng)價(jià)。盡管觀眾認(rèn)為這是《牡丹亭》“完整性”和“真實(shí)性”演出的典范，陸大偉在文中指出，從將《牡丹亭》55 出在同一演出地點(diǎn)連續(xù)演出這一角度來看，所謂的“完整性”，“當(dāng)然是一種前所未有的創(chuàng)新”。但此版也對(duì)原作進(jìn)行了很多刪減，比如第7 出和第23 出的開場都被悉數(shù)刪除，其“真實(shí)性”有待商榷。他對(duì)比東西方劇院管理，包括觀眾、鼓掌點(diǎn)、檢場人等，肯定了這一版本的舞美、道具、樂隊(duì)，尤其對(duì)檢場人這一制度的恢復(fù)表示贊許，認(rèn)為這是傳統(tǒng)中國戲劇演出的創(chuàng)新亮點(diǎn)。陳士爭決心恢復(fù)《牡丹亭》原作情色感官色彩和充滿活力的幽默——這些原色在折子戲中都被刪除或者壓抑——這也可以看成是為符合原作所做的努力。

明晚期的傳奇劇本并不一定是我們想象中的演出腳本。一些傳奇是以劇本形式寫的，但功用卻以“案上”閱讀為主——就像閱讀小說那樣——而很少用于“場上”表演。相比于篇幅很長、文學(xué)性極強(qiáng)的傳奇劇本，元雜劇文本以其通例一本四折的緊湊篇幅、賓白相生而白多口語等特征，更易于與劇場合作，或干脆由劇場專業(yè)人員寫就而用于商演。另一方面，傳奇劇本也不同于早期的南戲，許多南戲是在長期傳播過程中集體創(chuàng)作完成，而傳奇劇本則有顯著的文人創(chuàng)作特征。徐朔方是當(dāng)代“湯學(xué)”大家，他認(rèn)為從現(xiàn)有的《牡丹亭》演出本中選出一個(gè)最為權(quán)威版本的做法是徒勞的，于是他選了一個(gè)他認(rèn)為修改痕跡最少的版本進(jìn)行了勘記。從這個(gè)意義上說，《牡丹亭》演出本的穩(wěn)定性來之不易。加拿大學(xué)者史愷悌（Catherine Swatek）的專著《舞臺(tái)上的〈牡丹亭〉：中國戲曲四百年的發(fā)展歷程》（Mudan ting and the Theatrical Culture of Kun Opera，2001）中的第一章“《牡丹亭》與昆曲戲劇文化”，從《牡丹亭》寫本歷史入手，結(jié)合《牡丹亭》舞臺(tái)表演及與中國戲曲的關(guān)系，探討了《牡丹亭》不同歷史時(shí)期的版本演變，指出，文本的改編體現(xiàn)湯顯祖及演員和改編者的思想變化和審美取舍。他結(jié)合《牡丹亭》舞臺(tái)演出的具體情況，斷言“《牡丹亭》出版和舞臺(tái)演出的歷史，也是昆曲從晚明的全盛時(shí)期走向近百年急劇衰落的歷史的縮影?！眰髌嫖谋驹诤笫赖母木幰赃m應(yīng)舞臺(tái)演出的過程不斷流變，因此留存下來的折子戲大部分都與原作相去甚遠(yuǎn)。

湯顯祖的《牡丹亭》成為昆曲經(jīng)典的過程更是曲折。最初，《牡丹亭》并不是為昆曲而寫，湯顯祖從小熟稔的是由海鹽腔演變而來的宜黃腔，而且他不喜歡吳江派的同行將其劇本改訂以適應(yīng)昆曲表演之需要，此間引出一段“湯沈之爭”的公案。新加坡容世誠（Sai-shing Yung）在博士論文第二章“《邯鄲記》的表演場合”（The Performance Contexts of Hantan chi）中考察了明清時(shí)期傳奇在不同場合的演出情況，展示了傳奇在當(dāng)時(shí)的演出風(fēng)貌及與當(dāng)時(shí)社會(huì)文化生活的關(guān)系。作者根據(jù)馬林諾夫斯基（Malinowski）的戲劇理論，從“演出場合”“演出環(huán)境”“參加者”三個(gè)方面，分別討論了“熟人之間的不公開演出”“宜黃劇團(tuán)的公開商演”“明清文人私人演出”和“宗教場合演出”四種演出場景。不同的場景自然對(duì)應(yīng)不同的受眾接受特征，亦反作用于傳奇演出文本的形塑。

國內(nèi)外學(xué)界大多認(rèn)為《牡丹亭》在英語國家的演出仍存在極大的局限性，或限于國內(nèi)演出到國外演出的“水土不服”，或因國外導(dǎo)演對(duì)《牡丹亭》的激進(jìn)改編而導(dǎo)致湯顯祖戲劇被各種誤讀、過分解讀或者過于迎合西方觀眾，而與原作精神相去甚遠(yuǎn)。如何更好地把中國經(jīng)典戲劇的文化價(jià)值與國外受眾的審美旨趣有機(jī)結(jié)合起來，仍有很長的探索之路要走。

四、小結(jié)

以《牡丹亭》為代表的中國經(jīng)典文藝作品越來越多地“出國”并帶來越來越顯著的海外影響力，根植于我們國家的發(fā)展和崛起，彰顯了國家文化軟實(shí)力的增長，有助于增進(jìn)同居地球村的各國人民的相互了解，產(chǎn)生價(jià)值觀的共鳴，促進(jìn)人類更好地構(gòu)建命運(yùn)共同體。對(duì)于《牡丹亭》在“走出去”過程中遭遇的種種“不合拍”現(xiàn)象，我們需要達(dá)成東西方文化的互認(rèn)，本土文化與異質(zhì)文化的相互信任和寬容互動(dòng)。在中國傳統(tǒng)民族文化“出國”的過程中，如何用世界語言，講好中國故事，處理好傳承與創(chuàng)新、民族性與共通性的平衡，也是一個(gè)極具挑戰(zhàn)的課題，值得進(jìn)一步深入研究和探討。

①傅謹(jǐn)：《戲曲研究的進(jìn)展與轉(zhuǎn)型》，人民政協(xié)報(bào)，2021 年5 月17 日，第010 版，1 頁。

②參考《青春版〈牡丹亭〉訪美演出》，《蘇州年鑒》，古昊軒出版社，2007 年版391 頁。

③④王燕飛：《〈牡丹亭〉的傳播研究》，上海戲劇學(xué)院博士論文，2005 年157-162 頁。

⑤徐永明，陳靝沅：《英語世界的湯顯祖研究論著選譯》，浙江古籍出版社，2013 版前言5 頁。

⑥李智：《獨(dú)立東風(fēng)看牡丹——陳士爭版〈牡丹亭〉與傳統(tǒng)戲曲的挖掘視角》，載《電影評(píng)介》，2009（10）.

⑦David Rolston:《陳士爭版〈牡丹亭〉的傳統(tǒng)與革新》，載徐永明，陳靝沅編《英語世界的湯顯祖研究論著選譯》，浙江古籍出版社，2013 年版275-290 頁。

⑧John Lockwell.“Love,Death and Resurrection,in and of the Peony Pavilion”,in Kaikodo Journal 15(spring 2000):10-24.

⑨關(guān)于南戲的書會(huì)作者，見Wilt Idema and Stephen H.West,Chinese Theatre 1100-1450:A Source Book[M].Wiesbaden:Franz Steiner Verlag,1982:127-131.

⑩史愷悌：《〈牡丹亭〉與昆曲戲劇文化》，載徐永明，陳靝沅編《英語世界的湯顯祖研究論著選譯》，浙江古籍出版社，2013 年版288 頁。