從《玩偶之家》的不同改編看中國近代電影與戲劇所蘊涵的啟蒙精神

陳天宇

（南京藝術學院 電影電視學院，江蘇 南京 210013）

一、《玩偶之家》中的啟蒙精神

啟蒙運動是西方繼文藝復興之后的第二次思想解放運動，它以“人本主義”和“理性主義”為核心概念，確立起自由主義的價值原則，以反對一切形式的語言霸權作為自己的旗幟。易卜生被稱為“現(xiàn)代現(xiàn)實主義的創(chuàng)始人”，其作品精髓在于其根植于啟蒙主義所代表的人本與理性的基礎之上，“要人從‘依附’走向‘獨立’，從奴隸、臣民變成公民和主人。”在具體的表現(xiàn)形式上，胡適先生在《新青年》雜志上所發(fā)表的《易卜生主義》中這樣形容：“他知道世上沒有‘包醫(yī)百病’的仙方，也沒有‘施諸四海而皆準、推之百世而不悖’的真理。因此，他對于社會的種種罪惡污穢，只開脈案，只說病狀，卻不肯下藥?！?/p>

《玩偶之家》作為易卜生廣受大眾了解的代表作，其中的“娜拉”這一人物形象可被視為其啟蒙思想的化身。從“人本主義”的角度出發(fā)，“娜拉”所有行動的出發(fā)點都是她自身的感受。她愛著自己的丈夫，愿意盡自己的全力為他做任何事。小到穿衣打扮，大到冒名借債為他看病，她的丈夫想讓她變成自己“可愛的小鳥”，她便努力扮演著這么一個角色，在一定程度上犧牲自我，依偎在他的身旁。但同時，隨著丈夫的拋棄，“娜拉”意識到自己生活在一個謊言之中，不愿再作為一個“玩偶”活在籠中的她，隨即決定離開這個冷漠無情的家。

從“理性主義”的角度出發(fā)，“娜拉”的行動沒有被以往的傳統(tǒng)觀念所束縛，成為丈夫手中被教導的“可愛的小鳥”。在娜拉做出出走的決定時，她的丈夫對她提出一系列質問：“你最重要的責任呢？你的丈夫和你的孩子?！薄澳阏f出這樣的話說明你還是個孩子，你太不了解咱們這個社會了。”在這一系列質問之下，“娜拉”的回答是：“我是不了解，所以我要去學習，我要弄明白，究竟是社會正確還是我正確?！庇纱丝梢钥闯觯澳壤睋碛辛四莻€時代極為寶貴的理性精神。面對所發(fā)現(xiàn)的問題，她不只是從以往的歷史經(jīng)驗中來判斷，而是去質疑，質疑這一事件的邏輯，質疑這個社會本身是否合理，并決定通過自身的實踐來證實自己心中所想。

“娜拉”這一人物的出現(xiàn)得益于當時工業(yè)文明的發(fā)展，在此背景之下，女性的工作能力得到巨大提升，像劇中的“林丹太太”一般，她們普遍擁有獨立于男性生活的能力。在此之下，她們受到了啟蒙思想的引導，開始對自己的生命意義產(chǎn)生新的思考。易卜生正是憑借著他對社會的敏銳感知認識到了這個問題，于是，他創(chuàng)造了“娜拉”這個角色。觀眾通過反思“娜拉”遭遇的一切而開始反思自己，反思自身的境遇與她是否有那么幾分相似，自己是否也只是活在一個甜蜜的謊言之中。

不同的國別、不同的政治生活環(huán)境下存在著各式各樣的“娜拉”。她們在易卜生的感召下重新開始審視自己的生活，開始再次認識自身，最后一同邁出那扇“大門”。邁出這一步之后又該前往何方？這個問題，易卜生留給了那個時代每一個不愿向自身命運低頭的人。胡適在《易卜生主義》中曾將《人民公敵》中的“斯鐸曼醫(yī)生”比作是“白血球”，他要做的不是指導人們該如何戰(zhàn)斗，而是將社會問題的表皮撕開，將底層的問題暴露在世人面前，并號召大家與其作斗爭。

二、《終身大事》中啟蒙精神的表達

中國20 世紀新文化運動的代表人物胡適對易卜生十分推崇，他是中國第一批翻譯易卜生的大家，他對易卜生的作品的主題思想進行了提煉，并在新青年雜志上發(fā)表了《易卜生主義》一文。受學生邀請，胡適將《玩偶之家》進行了中國本土化的改編，以下以《終身大事》劇本為例，分析其中中國近代啟蒙精神的表達。

《終身大事》講述了一個田家少女在自我意識覺醒后，不顧父母的反對追求愛情的故事。該劇的核心依舊是彰顯人本主義與理性主義的啟蒙思想，但相比于易卜生創(chuàng)作玩偶之家時19 世紀中葉的瑞典，20 世紀初的中國女性解放運動尚處在萌芽階段，女性關注與期望的還僅僅是擁有自由選擇終身伴侶的權力。

《終身大事》塑造了一對符號化的中國傳統(tǒng)封建式家長，他們從傳統(tǒng)觀念的角度出發(fā)決定孩子的“終身大事”，讓觀眾感受到封建傳統(tǒng)對個人生長的壓迫，而孩子反抗他們的過程，則彰顯了個人主義與理性主義的覺醒。

劇中第一個出現(xiàn)的場景是“田太太”算命，田太太這一人物形象代表的是傳統(tǒng)社會中“迷信愚昧”對人思想的毒害?！疤锾眱H僅是聽從算命先生的占卜與女媧廟中的求簽，便決定拆散女兒的婚事。緊接著出場的“田先生”則不同，他先是對“田太太”的思想大加抨擊，訓斥她說“你有眼睛自己不肯用，反而去請教那沒有眼睛的瞎子，這不是笑話么？”由此角度可以看出，“田先生”是受過一定的教育，并能夠從“理性主義”的角度來思考判斷問題的人，但僅有“理性主義”仍不夠，“田先生”缺乏了“人本主義”。

“田先生”反對女兒婚事的緣由則是受到封建大家族的壓力，面對家中長者“陳”“田”原本是一家的說辭，他自身并不在意。但迫于無法進家族祠堂，無法在大家庭中抬起頭的壓力，他只好狠心拆散他們。在劇中，“田先生”是這么說的：“我不認他也無用，社會承認它，那幫老先生承認它，你叫我怎么樣呢？”“管它有無道理，這是祠堂里的規(guī)矩，你們犯了祠規(guī)就要革出祠堂?！?/p>

相比于中世紀的歐洲，中國的宗教力量相對弱小，沒有在思想上占據(jù)統(tǒng)治地位，因此，中國的先進知識分子受到理性主義精神洗禮后，能快速擺脫思想上的愚昧。但與此相對，中國傳統(tǒng)的農(nóng)耕文明導致人口流動近乎停滯，在祖祖輩輩生活著的土地上，人們?yōu)榱伺c環(huán)境對抗形成了一個個封建大家族，為了融入這個大家族，個人的意志被一定程度地約束與規(guī)范，所以，哪怕“田先生”知道所謂的祠規(guī)并不合理，也有為女兒幸?？紤]的心愿，卻沒有足夠的勇氣與其相抗爭，他最后的決定只是壓制個人的情感欲望，向傳統(tǒng)的觀念屈服。

“田小姐”最后的出走展現(xiàn)出“啟蒙思想”在人身上所展現(xiàn)出的光輝。她同她父親一樣，看到了當時中國社會的不合理之處，并鼓起勇氣邁出這一步追求自己的人生之路。

《終身大事》這一劇本在當時完稿后，也遭遇到易卜生《玩偶之家》類似的遭遇，因其思想太過于激進，并沒有女學生愿意出演劇中“田小姐”這一角色。她們認為“田小姐”這一行為過于荒謬，她們自己絕對無法像“田小姐”這樣拋家不顧，就如同那些德國女演員無法割舍自己的孩子那般。

文化的傳播與接受總是需要時間的沉淀。到了二十世紀二三十年代，《玩偶之家》是中國上演次數(shù)最多的外國戲劇?！澳壤笨辞辶诉@個世界的現(xiàn)實，并鼓起勇氣邁出改變世界關鍵一步的勇氣被廣泛稱頌?！拔逅倪\動”下，“啟蒙精神”逐漸在中國人心中扎下了根。

三、改編電影《棄婦》中不同的視角

董健先生曾在他的《中國戲劇現(xiàn)代化的艱難進程》一文中提出了“初級啟蒙”與“高級啟蒙”這一觀念。“初級啟蒙”是指政治行動導向型的啟蒙，目的是引導人們推翻舊的政治制度，啟迪與激發(fā)“革命”之情，見效快而不徹底，在全民文化素養(yǎng)較低時適用；“高級啟蒙”則是文化心態(tài)塑造型的啟蒙，見效緩慢而徹底，在全民文化素養(yǎng)較高時適用。

在與《終身大事》相隔十年之后的1924 年，啟蒙思想在中國精英階層中廣泛傳播，中國文化界啟蒙精神空前高漲，與此同時，國共兩黨進行了第一次合作，共同開啟北伐戰(zhàn)爭。在這樣的時代背景之下，如何讓更多人了解“啟蒙精神”，如何動員更多人參與革命斗爭，成為當時文化運動的核心。

電影作為從西方傳來的藝術形式，憑借其獨特的視聽影像表現(xiàn)手法被當時大多數(shù)人們所喜愛。在國民識字率較低的民國時期，電影成為強有力的宣傳方式，將具有啟蒙主義思想的戲劇文學作品搬演到銀幕之上，能進一步獲得更廣泛的受眾，恰好，在1923 年，魯迅發(fā)表了《娜拉走后怎樣》一文，人們對“娜拉”出走后可能遭遇到的一切展開了激烈的討論，《玩偶之家》的電影化改編——《棄婦》便在此時應運而生。

不同于《玩偶之家》通過大量的生活化場景讓女性認識到自己生活在謊言所構建的“牢籠”中，《棄婦》在影片的一開始便將夫妻、婆媳之間的矛盾最大化地展現(xiàn)出來，以下是影片開頭丈夫一夜未歸清晨回到家中的場景：

遠攝：采蘭正跌倒在地上的時候，其偉剛剛進來。他東倒西歪故作酒醉的樣子，不提防絆著采蘭的腳，幾乎摔了一跤。

半放大：其偉回首指著采蘭罵道：“常言道，好狗不擋路。你好好的趴在地上做什么？”采蘭被罵，不敢作聲，從地上爬起來。老太就問其偉昨夜為什么不回來？其偉吞吞吐吐地說道：“我昨天沒有……呵！回來的。我十一點鐘回來的；因為打不開門，就到同事家去睡了?！崩咸犨^就過去揪著采蘭的耳朵，罵道：

對話：采蘭！你說昨夜等門到十二點鐘，為什么少爺十一點鐘回來，就打不開門呢？

芷芳趕忙勸住，一面對其偉說道：

對話：昨夜我到一點鐘都還沒有睡，總不聽見敲門。你在外面干了什么我全都知道，何必扯謊累人受打呢？

其偉被她說出心病，惱羞成怒，指著芷芳罵道：

對話：哼！我要怎樣就怎樣，你有權來管我嗎？

這個小小的段落鋪墊了接下來“吳芷芳”出走的緣由，緊接著，影片表達的重心便轉向“吳芷芳”出走后所經(jīng)歷的一系列事件。在書局工作中受到歧視與嫉妒，組織女性活動時又被誹謗，心灰意冷遁入空門，想遠離世俗煩惱，又遭到劫匪劫掠，劇中不止將“吳芷芳”塑造成“娜拉”式的有勇氣敢于走出腐朽沉悶的家的女性，更是將她塑造成了與《人民公敵》中的“斯科多芒醫(yī)生”一樣的與黑暗世界對抗的一盞明燈。

“我與其在萬惡的家庭里做奴隸，不如到黑暗的社會里做一盞明燈?！睆摹袄硇灾髁x”與“人本主義”的角度出發(fā)，作為受過教育的新時代女性，她面對困難并沒有像傳統(tǒng)女性那樣一味地對封建傳統(tǒng)要求女性的“三從四德”妥協(xié)屈服，而是理性地分析自己的境遇，并做出行動的選擇。“三從四德，我是懂的，但是我以為應當從的就從，不應當從的就不從?！?/p>

《棄婦》是由侯曜導演在其學生時期排演的話劇的基礎之上改編的，僅僅從電影藝術的角度上考量，影片人物矛盾發(fā)展過于二元對立，語言臺詞充斥著說教意味，整體呈現(xiàn)效果略有刻板生硬之感，但“吳芷芳”的行為如同一道流星一般，閃過了黑暗的天空，在黑暗的影院中，她們將“自我”的情緒投射到了“吳芷芳”身上，看到她所遭遇的悲歡離合后，開始對自我的境遇進行反思。整部影片將社會的黑暗面盡可能地展現(xiàn)在觀眾面前，向觀眾傳遞出僅僅擁有走出家門的勇氣是不夠的這樣的一種觀念。女性要想真正地站起來，真正擁有獨立精神和能力，不僅要有走出家門的勇氣，還要有與整個社會環(huán)境對抗的決心。正是這種二元對立的人物關系，借演員之口訴說的說教般的臺詞，才能盡可能地將“啟蒙思想”中的思想解放內容傳遞給更多被這個社會壓抑著的人們。

四、綜述

近代中國，為了改變國家積貧積弱的現(xiàn)狀，進步知識分子將易卜生的戲劇中所蘊含的“啟蒙思想”與“斗爭精神”視為一劑良藥。在易卜生的現(xiàn)實主義戲劇觀念之下，中國戲劇所表現(xiàn)的內容也由過去的王侯將相、才子佳人轉變?yōu)橐粋€個人們生活中會遇到的活生生的人,表現(xiàn)人物的轉變也帶來了觀眾觀看體驗的轉變，生活化的現(xiàn)實主義布景，一個個仿佛就生活在自己身邊的人物，使觀眾不自覺地代入角色的角度，去思考她們所遭遇的一切，從而接受“啟蒙思想”的洗禮。

胡適在《易卜生主義》中對易卜生精神作結論說：“只開脈案，只說病狀，卻不肯下藥?！币撞飞铝τ诎l(fā)現(xiàn)問題而不是隨意解決問題，這個留白給了觀眾更多思考的空間，也賦予了電影和戲劇在過去不曾有過的斗爭精神。