談中國(guó)現(xiàn)代舞和現(xiàn)代中國(guó)舞兩個(gè)概念的異同
——以《畫皮》《麗人行》為例

廖雨瑤

（中南民族大學(xué) 湖北 武漢 430074）

一、中國(guó)現(xiàn)代舞與現(xiàn)代中國(guó)舞的發(fā)展歷史

（一）中國(guó)現(xiàn)代舞

如果從吳曉邦先生將現(xiàn)代舞帶入中國(guó)算起，從一九三一年至今已有九十一年的歷史，但是現(xiàn)代舞在很長(zhǎng)一段時(shí)間的發(fā)展?fàn)顟B(tài)只能說是岌岌可危，所以要真正地說中國(guó)現(xiàn)代舞的起始，應(yīng)該是以一九八七年廣東舞蹈學(xué)校現(xiàn)代舞大專班的建立為起始的。時(shí)至今日，社會(huì)大環(huán)境下的中國(guó)現(xiàn)代舞已經(jīng)成為舞蹈藝術(shù)家們反思前衛(wèi)和傳統(tǒng)、重構(gòu)當(dāng)代審美視角的不可或缺的形式之一。隨著社會(huì)大眾審美層次和審美意識(shí)的變化，當(dāng)代中國(guó)現(xiàn)代舞大致可以被劃分為六個(gè)門類：1.感情派；2.社會(huì)派；3.動(dòng)作派；4.即興派；5.新民族派；6.實(shí)驗(yàn)派。這些類別是基于當(dāng)代舞蹈的特點(diǎn)及風(fēng)格類型而劃分的，以其舞蹈藝術(shù)作品的風(fēng)格類型詮釋，直觀地向觀眾展示作品創(chuàng)作者的審美意圖。感情派以許一鳴的舞蹈作品《獨(dú)自等待》為代表，通過舞蹈動(dòng)作的表現(xiàn)向觀者傳達(dá)情感，以舞蹈內(nèi)容給其帶來情感上的共鳴；社會(huì)派以李捍忠的作品《滿江紅》為例，從社會(huì)實(shí)際生活中汲取營(yíng)養(yǎng)，觀察社會(huì)現(xiàn)狀，以現(xiàn)代化的舞蹈動(dòng)作來展示對(duì)社會(huì)的認(rèn)知；動(dòng)作派以劉琦的《須彌芥子》為代表，將舞蹈情節(jié)內(nèi)容的表達(dá)結(jié)合舞蹈動(dòng)作的編排，梳理動(dòng)作邏輯結(jié)構(gòu)，給觀者帶來直觀的視覺享受；即興派顧名思義就是以當(dāng)下的想法表現(xiàn)自由形式的一種舞蹈風(fēng)格，其作品以烏宏志的《一步之遙》為例，結(jié)合舞者的自身理解，以自由的舞蹈動(dòng)作來進(jìn)行即興舞蹈創(chuàng)作；新民族派以舞蹈情節(jié)和內(nèi)容來展現(xiàn)民族風(fēng)骨，以楊海龍的《畫皮》為代表，該作品直觀地給觀眾展示了新民族舞蹈的特色風(fēng)格；實(shí)驗(yàn)派舞蹈風(fēng)格以汪圓清的作品《白夜》為代表，其以傳統(tǒng)風(fēng)格為作品創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)，以此對(duì)傳統(tǒng)風(fēng)格進(jìn)行現(xiàn)代化的再創(chuàng)造。

從以上中國(guó)現(xiàn)代舞的六個(gè)門類的對(duì)比中我們不難發(fā)現(xiàn)，雖然風(fēng)格不同，但是在某些方面都有一些共同點(diǎn)，創(chuàng)作者們都從自省的方式出發(fā)來看待現(xiàn)代文化和傳統(tǒng)文化，這樣一種方式從自我角度展示了草根經(jīng)驗(yàn)和邊緣經(jīng)驗(yàn)等。這也就變相擴(kuò)大了中國(guó)現(xiàn)代舞的受眾，使之更加本土化。

（二）現(xiàn)代中國(guó)舞

現(xiàn)代中國(guó)舞是基于現(xiàn)代化社會(huì)環(huán)境下的對(duì)中國(guó)舞的全新認(rèn)知，簡(jiǎn)單來說就是通過現(xiàn)代化的理解，對(duì)中國(guó)舞進(jìn)行創(chuàng)造性思維的編排，這是中國(guó)舞在當(dāng)代環(huán)境下散發(fā)出新光芒的一種形式。通過對(duì)中國(guó)舞的傳統(tǒng)形式的創(chuàng)新發(fā)展并結(jié)合現(xiàn)代化的審美意識(shí)，在此基礎(chǔ)上對(duì)舞蹈進(jìn)行創(chuàng)新式設(shè)計(jì)，以現(xiàn)代舞的新興審美意趣與傳統(tǒng)舞蹈的意境美相結(jié)合，使其舞蹈作品既具有現(xiàn)代審美風(fēng)格，也體現(xiàn)傳統(tǒng)中國(guó)舞蹈的意蘊(yùn)境界。從其藝術(shù)形式及藝術(shù)價(jià)值來看，現(xiàn)代舞大都是以舞蹈創(chuàng)作者的藝術(shù)化思想情感與舞蹈形式相結(jié)合的，在極高的形式技術(shù)基礎(chǔ)上以富有情感思想的理念融合統(tǒng)一，使舞蹈藝術(shù)作品既有獨(dú)特性、前衛(wèi)性，又涵蓋了極高的審美價(jià)值。此種形式的舞蹈作品，既有對(duì)社會(huì)、藝術(shù)、思想、情感環(huán)境的統(tǒng)一，又有傳統(tǒng)舞蹈的深厚文化內(nèi)涵寓于其中，使得作品有著非主流性質(zhì)，它因極高的藝術(shù)性質(zhì)而很難被大眾所欣賞，這種藝術(shù)家審美風(fēng)格往往是孤獨(dú)的、寂寞的，作品的藝術(shù)價(jià)值和深層內(nèi)涵很難被社會(huì)大眾所理解。以重慶市歌舞團(tuán)的原創(chuàng)舞蹈《麗人行》為例，該作品是具有典型代表性的中國(guó)傳統(tǒng)寫意風(fēng)格的現(xiàn)代中國(guó)舞，它通過對(duì)唐代舞蹈藝術(shù)進(jìn)行還原，結(jié)合現(xiàn)代審美創(chuàng)作出富有中國(guó)傳統(tǒng)舞蹈藝術(shù)風(fēng)格的現(xiàn)代作品?，F(xiàn)代中國(guó)舞的藝術(shù)價(jià)值符合當(dāng)下時(shí)代社會(huì)大眾審美意識(shí)，其以獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格及表現(xiàn)形式為觀眾帶來具有傳統(tǒng)意蘊(yùn)又與當(dāng)下現(xiàn)實(shí)藝術(shù)結(jié)合的舞蹈作品。與中國(guó)現(xiàn)代舞相比，現(xiàn)代中國(guó)舞有著更加現(xiàn)代化形式的藝術(shù)風(fēng)格，它既蘊(yùn)藏著現(xiàn)代藝術(shù)形式的特點(diǎn)又不缺傳統(tǒng)文化意義，能夠滿足大多數(shù)人的娛樂需求，又能表達(dá)出舞蹈創(chuàng)作者的深層思想感情。它既是時(shí)尚的、主流的、大眾的，也是積聚中國(guó)舞蹈的傳統(tǒng)文化性意趣的，《麗人行》的舞蹈思想在此方面有著明顯的體現(xiàn)，不僅僅集聚了現(xiàn)代主流思想，也體現(xiàn)了唐代舞蹈藝術(shù)思想。它在藝術(shù)形式上以改良為形式基礎(chǔ)，在唐代舞蹈的基礎(chǔ)之上與當(dāng)代審美藝術(shù)相結(jié)合，是其不求顛覆的再創(chuàng)作形式。該作品沒有過于強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代社會(huì)大眾所普遍喜愛的“獨(dú)特的藝術(shù)性”這一系統(tǒng)化觀念，而純粹以唐代舞蹈的藝術(shù)形式進(jìn)行加工，在其基礎(chǔ)上進(jìn)行細(xì)化調(diào)節(jié)和編排，其舞蹈作品中糅合了當(dāng)代舞蹈樣式，以此表達(dá)作品的深層文化內(nèi)涵。所以說現(xiàn)代中國(guó)舞沒有一味追求所謂的標(biāo)新立異和獨(dú)具一格，不講究純粹的原創(chuàng)和創(chuàng)新，而是繼承和革新，在繼承傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上賦予其新的樣式從而得以創(chuàng)新。

綜上所述，現(xiàn)代中國(guó)舞與中國(guó)現(xiàn)代舞在特定意義上均是來源于當(dāng)代西方藝術(shù)思潮的舞蹈藝術(shù)形式，因此二者有一定的同一性，但又因?yàn)闀r(shí)間節(jié)點(diǎn)與創(chuàng)作題材形式的細(xì)微差別致使其形成了差異化的特點(diǎn)。

二、中國(guó)現(xiàn)代舞與現(xiàn)代中國(guó)舞的共同點(diǎn)

中國(guó)現(xiàn)代舞與現(xiàn)代中國(guó)舞在一定基礎(chǔ)上有著契合的共同點(diǎn)，二者均以現(xiàn)代化風(fēng)格和審美觀念作為舞蹈創(chuàng)作的方式，在進(jìn)行舞蹈內(nèi)容的表達(dá)和舞蹈創(chuàng)作時(shí)都遵循了現(xiàn)代主義風(fēng)格的原則。二者都是中國(guó)化的舞蹈，二者都有著中國(guó)舞蹈藝術(shù)的寫意風(fēng)格，都以舞蹈內(nèi)容表現(xiàn)情感，對(duì)觀賞者進(jìn)行情感的傳達(dá)，通過中國(guó)化的風(fēng)格對(duì)現(xiàn)代形式進(jìn)行綜合，都是以中國(guó)傳統(tǒng)文化為基礎(chǔ)，再細(xì)分下去的舞蹈創(chuàng)作過程。王曉藍(lán)老師寫過：“從世界的角度來看，或許我們應(yīng)該說，現(xiàn)代舞是現(xiàn)代社會(huì)中的傳統(tǒng)，當(dāng)代舞是當(dāng)今所存在的但也包含現(xiàn)代?！币灾袊?guó)現(xiàn)代舞中楊海龍的《畫皮》舞蹈作品為例，與現(xiàn)代中國(guó)舞作品《麗人行》進(jìn)行對(duì)比，《麗人行》實(shí)質(zhì)上就是一部古典舞劇，通過舞蹈意象和舞蹈語(yǔ)匯來展現(xiàn)唐代風(fēng)貌，有效地將現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)融入其中，創(chuàng)新了傳統(tǒng)舞蹈語(yǔ)匯，圍繞著詩(shī)圣杜甫來構(gòu)建“一個(gè)人筆下的唐朝”。而作品《畫皮》運(yùn)用的是現(xiàn)代舞語(yǔ)匯，卻借鑒了戲曲程式化的特征，擴(kuò)大了身體語(yǔ)言的表現(xiàn)性，增添了敘事的假定性，所以《畫皮》這部作品雖然屬于現(xiàn)代舞，但是作品中舞蹈動(dòng)作的質(zhì)感和舞蹈所創(chuàng)造的氛圍感都體現(xiàn)著中國(guó)元素的滲透。我們不難發(fā)現(xiàn)，二者都是通過汲取中國(guó)傳統(tǒng)文化中的精華部分，針對(duì)現(xiàn)代化審美風(fēng)格從而進(jìn)行結(jié)合，以現(xiàn)代舞蹈形式的編排基礎(chǔ)和創(chuàng)作方式去結(jié)合傳統(tǒng)中國(guó)舞蹈藝術(shù)，都是基于現(xiàn)代化審美的傳統(tǒng)藝術(shù)再創(chuàng)造，因此，中國(guó)現(xiàn)代舞與現(xiàn)代中國(guó)舞在很大程度上是有著共通點(diǎn)的。

三、中國(guó)現(xiàn)代舞與現(xiàn)代中國(guó)舞的區(qū)別

但是，中國(guó)現(xiàn)代舞和現(xiàn)代中國(guó)舞作為兩個(gè)完全不同的概念，有著更多的不同之處。相對(duì)來說，中國(guó)現(xiàn)代舞更加注重對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)元素形態(tài)進(jìn)行現(xiàn)代化運(yùn)用，以重組創(chuàng)作來展示傳統(tǒng)舞蹈藝術(shù)與現(xiàn)代舞蹈藝術(shù)結(jié)合；而現(xiàn)代中國(guó)舞則更加注重舞蹈藝術(shù)家創(chuàng)作時(shí)的體驗(yàn)與思想情感，藝術(shù)家與藝術(shù)系統(tǒng)，在二者相結(jié)合的情況下以舞蹈作品的形式表達(dá)出舞蹈的藝術(shù)思想及藝術(shù)樣式和作品。因此，現(xiàn)代中國(guó)舞和中國(guó)現(xiàn)代舞從派生屬性的不同思考角度來關(guān)注藝術(shù)和藝術(shù)樣式的存在性。

前者的現(xiàn)代是一個(gè)舞蹈時(shí)間分類的前綴，“中國(guó)舞”在現(xiàn)代是一個(gè)舞蹈類別的統(tǒng)稱；后者的中國(guó)是一個(gè)舞蹈地域名稱和分類的前綴，“現(xiàn)代舞”在中國(guó)是一個(gè)舞蹈類別的統(tǒng)稱，類別不一樣，區(qū)別很大。一個(gè)區(qū)別是中國(guó)民族民間系舞蹈特征強(qiáng)烈，只不過它的藝術(shù)局限性主要在于時(shí)代的因素——現(xiàn)代。而另一個(gè)區(qū)別是中國(guó)相對(duì)于古典芭蕾系傳統(tǒng)舞蹈、民族芭蕾系舞蹈的傳統(tǒng)民間舞蹈文化類別，它們?cè)诟嗟囊饬x上是針對(duì)現(xiàn)代中國(guó)整體的民族社會(huì)政治經(jīng)濟(jì)形勢(shì)和創(chuàng)作者個(gè)人的特點(diǎn)來進(jìn)行舞蹈創(chuàng)作與舞蹈表演，在這里，“中國(guó)”這個(gè)詞既可以指一個(gè)區(qū)域，甚至也可以指創(chuàng)作者。所以，現(xiàn)代的中國(guó)古典舞應(yīng)該是對(duì)現(xiàn)代中國(guó)傳統(tǒng)民間舞蹈的一個(gè)統(tǒng)稱，無論古典舞是什么類型的舞蹈，都應(yīng)該是以現(xiàn)代中國(guó)的傳統(tǒng)舞蹈文化來作為古典舞的基礎(chǔ)，再細(xì)分研究下去，古典舞的動(dòng)作形態(tài)大多以現(xiàn)代戲曲民間舞蹈動(dòng)作形態(tài)為基礎(chǔ)，訓(xùn)練的方式大多以古典的芭蕾動(dòng)作形式為舞蹈基礎(chǔ)，由現(xiàn)代戲曲民間舞蹈史論結(jié)合古代舞蹈史論又先后產(chǎn)生了昆舞、漢唐民族舞、敦煌舞三個(gè)分支，而現(xiàn)代中國(guó)的古典舞也通過這個(gè)分支發(fā)展出了身韻與舞蹈道具的民間舞蹈。現(xiàn)代中國(guó)民間舞蹈主要是在中國(guó)傳統(tǒng)舞蹈文化的基礎(chǔ)上逐漸融入了各個(gè)民族地區(qū)的傳統(tǒng)民俗文化，民族系古典舞則主要是在此基礎(chǔ)上融入了各個(gè)民族與傳統(tǒng)宗教的民間舞蹈文化。上述舞蹈在學(xué)術(shù)領(lǐng)域上統(tǒng)稱為中國(guó)舞，在其基礎(chǔ)上以現(xiàn)代化元素融合的舞蹈形式則稱之為中國(guó)現(xiàn)代舞。中國(guó)舞與其他舞種的區(qū)別不僅僅在于地區(qū)問題，還有一定的文化基礎(chǔ)。通過新舞蹈藝術(shù)運(yùn)動(dòng)所產(chǎn)生的舞種被稱為現(xiàn)代舞，它是相對(duì)于傳統(tǒng)舞蹈而言的，無論是哪個(gè)國(guó)家的傳統(tǒng)舞蹈，它最終都是由文化支配動(dòng)作造型與結(jié)構(gòu)的組成。現(xiàn)代舞最初誕生時(shí)沒有固定的造型也沒有固定的結(jié)構(gòu)形式，它以一個(gè)時(shí)代為界限，反映了人的自我個(gè)性覺醒。一個(gè)講文化，一個(gè)講個(gè)體，差別顯而易見。最重要的是，兩種舞蹈對(duì)于美的概念不同，美的概念在現(xiàn)代舞中早已不是唯一的追求，而在現(xiàn)代美學(xué)中，美更不是至高無上的概念。因此，美或者不美，不應(yīng)是衡量現(xiàn)代舞作品高低的唯一標(biāo)尺。現(xiàn)代舞多虛實(shí)相生且內(nèi)涵豐富。而在舞臺(tái)上，中國(guó)舞舞者大多身著標(biāo)志性的舞服，表演著與當(dāng)?shù)匚幕L(fēng)俗具有同一性的舞蹈，很多時(shí)候甚至是純舞蹈或僅僅是歌頌或?qū)ι眢w的一種發(fā)泄、狂歡。本文以中國(guó)現(xiàn)代舞中楊海龍的《畫皮》舞蹈作品為例，與現(xiàn)代中國(guó)舞作品《麗人行》進(jìn)行對(duì)比，探析現(xiàn)代中國(guó)舞與中國(guó)現(xiàn)代舞的區(qū)別之處?！尔惾诵小肺璧缸髌泛秃诵膬?nèi)涵來源于《杜甫》選段，取材于詩(shī)圣“杜甫”的詩(shī)歌，以其極富特色的編舞、表演技巧和獨(dú)特的藝術(shù)魅力，以虛實(shí)相生且內(nèi)涵豐富的舞蹈編排，展示出唐朝“麗人”結(jié)伴踏春出行的場(chǎng)景，集合舞蹈動(dòng)作體態(tài)表達(dá)以及富有盛唐特色風(fēng)格的形式體現(xiàn)，向觀眾展現(xiàn)盛唐的輝煌。作品重現(xiàn)了杜甫所描繪的“三月三日天氣新，長(zhǎng)安水邊多麗人。態(tài)濃意遠(yuǎn)淑且真，肌理細(xì)膩骨肉勻”的畫面，姿色嬌艷的妃嬪形象和游春仕女形象映入眼簾。此種類型的現(xiàn)代中國(guó)舞與中國(guó)現(xiàn)代舞還是有差別的。以《麗人行》的藝術(shù)風(fēng)格與楊海龍的《畫皮》舞蹈作品作對(duì)比，《畫皮》是從“形而上”的角度出發(fā)，虛實(shí)結(jié)合，對(duì)觀眾所熟悉的《聊齋志異》中的精華篇章《畫皮》進(jìn)行了全新解讀，以“畫皮容易畫心難”作為舞劇的主旨，希望將對(duì)《聊齋》故事的新思考帶給觀眾，該作品在故事的理解上開辟了另一條道路，在作品的建構(gòu)中還融入了宗教元素的舞蹈文化，在虛實(shí)之間表達(dá)創(chuàng)作者的意圖。所以，二者在舞蹈的主旨、思想以及情感表達(dá)上都有著較為明顯的區(qū)別。

四、結(jié)論

現(xiàn)代中國(guó)舞與中國(guó)現(xiàn)代舞作為兩個(gè)完全不同的概念，雖然有著差異化的概念區(qū)別，但在舞蹈風(fēng)格上又存在著一定的共通點(diǎn)，二者均以現(xiàn)代化風(fēng)格和審美觀念為舞蹈創(chuàng)作的方式，在進(jìn)行舞蹈內(nèi)容的表達(dá)和舞蹈創(chuàng)作時(shí)都遵循了現(xiàn)代主義風(fēng)格的原則，但在定義上有著實(shí)質(zhì)性的概念區(qū)別。中國(guó)現(xiàn)代舞和現(xiàn)代中國(guó)舞通過對(duì)現(xiàn)代化形式的融合，將其應(yīng)用于舞蹈創(chuàng)作和舞蹈動(dòng)作表達(dá)，向觀賞者展示具有中國(guó)舞蹈藝術(shù)代表性的現(xiàn)代化發(fā)展下的中式舞蹈。