論易卜生晚期戲劇中的女性困境

張 希

（國防大學(xué) 軍事文化學(xué)院，北京 100000）

后人習(xí)慣將易卜生戲劇創(chuàng)作大致分為三個時期：早期詩劇時期、現(xiàn)實主義時期、象征主義時期。其早期的詩劇具有鮮明的挪威民族風(fēng)格，中期的現(xiàn)實主義創(chuàng)作以社會問題為背景，晚期的象征主義創(chuàng)作淡化了社會性，聚焦于人的心理分析。雖風(fēng)格不同，但易卜生對人的命運與對人可能實現(xiàn)的自由的探討貫穿其創(chuàng)作生涯始終，只不過，其早期作品的挪威神話色彩和中期作品的外部社會問題掩蓋了這一深層主題。在旅居羅馬的歲月里，易卜生在書信中寫道，“我們每個人唯一能做和做得最好的事情是在精神和真理上實現(xiàn)自我”，雖然此前他在漫長的流浪歲月中曾多次提及“自由”問題，但他卻仍然難免困在各種“主義”的迷局中，這是他首次明確“自我實現(xiàn)”的使命，也正是此時，他自《野鴨》開始了象征主義戲劇的探索。由于在一定程度上剝離了外部環(huán)境的干擾（并不意味著易卜生象征主義戲劇創(chuàng)作脫離現(xiàn)實），易卜生象征主義戲劇中關(guān)于人的自由與命運的探究更加明晰。值得注意的是，在此階段他的作品中出現(xiàn)了海達、艾莉達等一系列女性主人公，在刻畫這些女性的自我實現(xiàn)困境的同時，易卜生也站在了現(xiàn)代戲劇的起點之上。

一、易卜生晚期作品中女性的困境：心理角色轉(zhuǎn)換失敗

馬丁·艾斯林認為，易卜生晚期作品中人物的精神困境來自“錯誤的自我意識”，人物的自我意象與現(xiàn)實之間產(chǎn)生割裂，最典型地表現(xiàn)在《野鴨》中老艾克達爾閣樓中森林的幻夢中和雅爾瑪“新發(fā)明”的臆想上，又繼承到了《海上夫人》艾莉達的海洋幻象中，至《建筑大師》，“錯誤的自我意識”甚至得到了實體的表現(xiàn)：希爾達的出現(xiàn)使索爾尼斯不得不直面那個他曾許諾過的“塔尖的自我”。在易卜生本人的語境中，這一困境又被稱作“理想的要求”（《野鴨》），值得注意的是，這一困境在女性主人公身上的表達更具性別特色，“生活的謊言”被體現(xiàn)為一種已成過去式的社會身份，她們的自我認知滯后于現(xiàn)實身份，這種失敗的身份轉(zhuǎn)換造成自我認知的困境，因此，她們自我實現(xiàn)的道路也是崎嶇的。

海達·高布樂是易卜生戲劇中女性心理身份轉(zhuǎn)換失敗最典型的案例。在嫁人后，她看似作出了當(dāng)時中產(chǎn)階級女性最佳的人生選擇，丈夫泰斯曼有學(xué)識，工作體面且盡可能順從她。但海達卻難掩婚后生活的不適，她對姑姑和老用人的挑剔都是對現(xiàn)有處境的無力和不適的宣泄，這種不適感的根源與宣泄的客體無關(guān)，她并非真正厭棄泰斯曼的一切，正如那架被她認為不適合擺放在房間里的鋼琴一般，她自覺不屬于這里。這是她的自我割裂，她在扮演家庭生活的主體的同時，也陷入了觀察者的角色中，丈夫的職位可能落空，她卻對可能造成的后果漠不關(guān)心，甚至覺得可笑，她對丈夫的嘲弄中帶有自嘲的意味，這也暴露了她的觀察視角與主體的錯位。這種錯位的根源在于她心理身份轉(zhuǎn)換的失敗，婚后她仍無法順利從“女兒”轉(zhuǎn)型到“妻子”的社會角色，她父親高布樂將軍留下的手槍具有極強的象征性，它指向“將軍的女兒”的社會角色在海達身上殘存的巨大控制力，手槍多次出現(xiàn)在海達作為“妻子”的生活中，象征著她的割裂，也直接勾連著她的死亡。正如作者所言：“海達作為一個人，與其說是她丈夫的妻子，不如說仍然是她父親高布樂將軍的女兒?！?/p>

類似的由“父親的女兒”到“丈夫的妻子”的心理身份轉(zhuǎn)換失敗在《海上夫人》中艾莉達身上也有所體現(xiàn)。艾莉達來自港口，是一條“半死的美人魚”（《海上夫人》），在她作為“父親的女兒”的時期，她被稱作“邪教徒”，因父親用一條舊船的名字而非基督徒的名字喚她，即便嫁到了岸上，海洋意象也如夢魘般籠罩著她。她在婚后生活中和海達一樣，也存在著心理視角和現(xiàn)實主體的割裂，她自我定位為“局外人”，在當(dāng)下的家庭中，她聲稱“沒有一樁可以吸住我、拴住我的東西?！北砻嫔希陉懙厣系臒o所適從是由于“來自大海的陌生人”對她的吸引，而實質(zhì)上陌生人是在劇本中獲得了現(xiàn)實生命的海洋意象，而海洋指向艾莉達“過去的生活”，她的割裂在于她的社會身份已成為“岸上的妻子”，而心理上的自我認知仍是“海洋的女兒”。

在《小艾友夫》中，女性角色身份轉(zhuǎn)換的困境呈現(xiàn)為從“丈夫的妻子”到“孩子的母親”的社會角色轉(zhuǎn)換過程中自我認知的滯后。丈夫沃爾茂已明確自己當(dāng)下的責(zé)任是培養(yǎng)孩子小艾友夫，而妻子呂達卻沉溺于“沃爾茂的妻子”的身份，她和自己的孩子小艾友夫仿佛在進行一場爭奪沃爾茂的競賽，甚至認為孩子是她夫妻生活的阻礙。艾斯林認為，“在《小艾友夫》中，主要沖突是在母親身份與放蕩不羈的女性性欲之間展開。”，但性需求只是她外部行為上的表現(xiàn)，所揭示的是她內(nèi)心對與丈夫的親密關(guān)系的情感依賴和對“沃爾茂的妻子”這一社會身份的高度認同?，F(xiàn)實情況是，她的另一重身份是“小艾友夫的母親”，由“妻子”到“母親”的轉(zhuǎn)換失敗是她的根本困境，在同樣的外部環(huán)境下，沃爾茂早已完成了“丈夫——父親”的角色轉(zhuǎn)換，由此，呂達的社會身份和心理身份的割裂無法簡單地被歸咎于情欲的干擾，而是具有性別烙印。

二、困境的成因：“他者”身份的藩籬

上文已述，易卜生戲劇中女性角色的困境在于她們陷在“生活的謊言”中，其內(nèi)核是過去的社會身份造成她們的自我認知與當(dāng)下現(xiàn)實割裂。當(dāng)我們羅列出這一系列身份后不難發(fā)現(xiàn)，從“父親的女兒”到“丈夫的妻子”再到“孩子的母親”，女性角色在不同人生階段的身份都是由她們同所屬男性的關(guān)系來定義的。歷史唯物主義女性觀揭示了，伴隨著私有制的產(chǎn)生，女性在社會、家庭中開始成為男性的附屬，在父權(quán)制社會中，女性的角色可能是女兒、妻子、母親，唯獨不是她們自己。

易卜生戲劇中的女性角色展示的是一種典型的女性困境：她們厭棄當(dāng)下（被男性建構(gòu)）的生活，但又無法找到新的前進方向，只能沉湎于“過去的身份”。海達、艾莉達和呂達的共性在于，她們心理上對當(dāng)下生活感到不適，一方面懷戀著已成過去式的社會身份，一方面焦慮地尋找自己新生的方向，她們追尋著一個根本問題的解決：當(dāng)她們不再被男性定義，不再作為男性世界中的他者，而由自我決定自身命運時，她們是誰？作為獨立個體的人，而非僅僅作為女性，這是她們自我確定的重要環(huán)節(jié)。

海達的血液里流淌著維多利亞時代的道德觀，她讓樂務(wù)博格用高布樂將軍的手槍自殺是一次關(guān)于自我的實驗，以試探自己的“控制力”，她失敗了，這次失敗不僅揭示了她并沒有她希望的那種“控制力”，還證實了樂務(wù)博格是一個不敢對自己開槍的懦夫，海達自我確定的過程也由此成了空幻可笑的鬧劇。艾莉達在丈夫房格爾給她選擇的自由后，放棄了她魂牽夢縈的海洋意象，可見，她所追求的并不是戳破“生活的謊言”本身，而是決定自己命運的自由，她在做了“自由選擇”后，是否能真正擺脫她作為女性在男權(quán)社會中的困境？正如娜拉出走后將如何的問題一樣，作品只給讀者留下了答案并不明朗的問號。呂達曾將自己對當(dāng)下的不適感歸咎于小艾友夫，但小艾友夫溺水身亡后，她意識到她的困境并非“孩子”造成的，相反，昔日孩子的存在掩蓋了她和丈夫之間的“厚墻”，孩子死后，這堵“厚墻”留下了一塊撲朔迷離的空洞，即便曾令她厭棄的“母親”身份已消失，不適感仍然存在，呂達需要尋找新的答案來填補它，但她作為女性是無力的，因此，她的后續(xù)行動也體現(xiàn)為和丈夫一起“攀登高山”，象征著她在繼續(xù)尋求她人生的答案。

波伏娃認為，在男權(quán)社會里，“做女人就將要成為客體和他者”，女人的身份并非與生俱來，而是被男人塑造的。就易卜生的時代而言，在19世紀維多利亞時代的歐洲，即使“一夫一妻制”已確立，女性在家庭中得到了丈夫一定程度的尊重，但她們生存的內(nèi)核仍是作為男性的“財產(chǎn)”。一方面，19 世紀新興中產(chǎn)階級的道德觀深受基督教傳統(tǒng)的影響，女性行為受正統(tǒng)宗教和其道德要求的合力束縛；另一方面，女性無法獲得和男性相同的工作機會，這導(dǎo)致她們在經(jīng)濟上受制于人，不得不被囚禁于家庭生活的漩渦中，因此，女性個體的社會身份由她們在家庭中的身份來定義，由具有她們的所有權(quán)的男人來定義。

在易卜生晚期戲劇中，他已意識到女性的生命中存在的特殊困境：她們厭棄當(dāng)下的處境，試圖尋找一種自我確認來獲得新生，但由于性別所賦予的局限性，她們是“女兒”、是“妻子、是“母親”，是“被塑造的他者”，她們無法明確新的方向，只能以“生活的謊言”即過去的身份作為錯誤的范本，而試圖自我確認的失敗導(dǎo)致她們的生命成了被引爆或是繼續(xù)存在不穩(wěn)定性的問號。

三、易卜生戲劇“自由主義”中的性別差異

許多評論者都已指出，易卜生劇作探尋了人可能達到的自由的限度，其中，重要的不是自由本身，而是“追尋”這一行動過程。

就易卜生戲劇中的女性角色而言，雷克德爾在她的論文中將娜拉的出走視為對父權(quán)制社會的一次大膽僭越；海倫特將海達的自殺視為“對她自己的解放”，艾斯林將海達之死定義為在自我實現(xiàn)之路上“真我未達身先死的悲劇性失敗”。但是，無論“追尋自由”的過程多么壯美，我們也無法忽視，她們的自我實現(xiàn)受到性別制約，她們的“不自由”在于主體自我實現(xiàn)的需求和女性身份的沖突。

反觀易卜生劇作中男性角色“自我實現(xiàn)”的阻礙是作為人的個體的“不自由”，是去性別化的普遍性困境。《建筑大師》中索爾尼斯已獲得了令人艷羨的聲譽，但他意識到自己的生命有限，他的成就終將被年輕人所取代，他懼怕青年的追趕，又無法超越過去的自己?！对蹅兯廊诵褋淼臅r候》中，魯貝克曾以模特愛呂尼為靈感，創(chuàng)作出他人生中最佳的作品，但他的才能此后就衰弱了，世俗生活使他在這最完美的作品中又雜糅了許多次要人物，反之，這些次要人物的出現(xiàn)使他深陷庸俗的泥淖。索爾尼斯和魯貝克都顯示出一種人類生命中的深層困境——“自我實現(xiàn)的無限理想”和有限的生命、有盡的才能之間的沖突。在《約翰·蓋勃呂爾·博克曼》中，博克曼難以掙脫的是征服“權(quán)力王國”的欲望，這亦是一種去性別化的普遍性困境，對世俗化的財富和權(quán)力的追求在主人公的人生觀中和自我實現(xiàn)是同質(zhì)的，然而，對于人類而言，這是一條沒有終點的旅途。

至此可見，雖然“對自由的追尋”“自我實現(xiàn)的需求”貫穿了易卜生的整個創(chuàng)作生命，但他以戲劇大師的敏銳洞察到一個重要真相：自我實現(xiàn)的阻力在男性和女性身上的表現(xiàn)存在差異，男性的“不自由”在于他們具有人類普遍的局限性，他們的失敗在于他們的無盡目標和作為人的客觀存在之間的沖突，而女性的“不自由”則因為她們是女人，她們的局限性具有性別烙印，源于無所適從的現(xiàn)實與自我認知的割裂。

四、結(jié)論

在易卜生晚期劇作中，他以淡化社會性的、更加直白的戲劇情境對人的自我實現(xiàn)及困境展開探討，以一種客觀的視角，而非僅作為“男性寫作者”刻畫了男性和女性在自我實現(xiàn)中所面對困境的差異。

自遙遠的古希臘時期開始，戲劇即為男性作家的領(lǐng)地，對女性困境的刻畫往往蒙著男性視角的面紗。在古希臘，即便是最關(guān)注婦女問題的歐里庇德斯，筆下的女性也僅是男性臆想中的“第二性別者”，女性是天使（《阿爾克提斯》中愿替夫赴死的貞烈女性）或是惡魔（《美狄亞》中親手弒子的女妖）；在文藝復(fù)興時期，莎翁延續(xù)了古希臘的女性觀，女性在男性沙文主義視角之下是奧菲莉婭般純潔無瑕，或是麥克白夫人般心狠手辣；在新古典主義時期，即使莫里哀在《太太學(xué)堂》中超前地觸及了“兩性戰(zhàn)爭”這一現(xiàn)代的問題，但阿涅絲的“覺醒”不過是掙脫一個男性的所有權(quán)后又投身于另一個男性；18 世紀后，啟蒙的先驅(qū)高舉“人道主義”大旗，然而，他們對“人”的生命的關(guān)注仍以男性主人公作為“人”的范例，女性被遺忘在了書桌角落。

正如布羅凱特的記載：“在任何地方上演易卜生的戲劇都標志著和過去決裂，標志著對探索戲劇新路的號召”，易卜生不僅在戲劇手法上和過去決裂，亦和過去的女性觀分道揚鑣。他真實地記錄了19 世紀女性所面臨的生命困境：她們厭棄當(dāng)下的“他者”身份，卻沒有更好的出路，只能沉湎于“過去的身份”，自我實現(xiàn)的企圖使她們或者被引爆形成破壞力，或者繼續(xù)成為一個不穩(wěn)定的問號。在易卜生筆下，女性不再是男性視角下善或惡的兩極，不再是男性櫥窗里的展品，不再甘心作為男權(quán)附屬存在，她們的自我意識已開始覺醒。20 世紀60 年代末，歐洲的婦女解放運動大規(guī)模興起；20 世紀70 年代，第一個女性主義劇團成立，屬于19 世紀的易卜生以一種客觀中立的女性觀寫作，將女性困境和男性困境同等嚴肅地對待，我們無法將易卜生超前的意識歸因于女權(quán)主義（他本人亦多次否認過關(guān)注女權(quán)主義），他旨在表達人類的困境，他的戲劇世界建立在人類的生命運動之上，其中有男人，亦有女人。在贊頌易卜生刻畫全人類命運的現(xiàn)代意識的同時，我們也應(yīng)承認易卜生的局限性——在他的時代，女性沒有自我實現(xiàn)的出口，這也是海達、艾莉達、呂達作為女性的困境的根源，易卜生因發(fā)現(xiàn)了這一困境而站在了現(xiàn)代女性觀的臨界點上：女性需要出路，但出路在何方？