淺析故事性對(duì)紀(jì)錄片創(chuàng)作過程的影響

孫天宇

（洛陽(yáng)師范學(xué)院 文學(xué)院，河南 洛陽(yáng) 471934）

從近幾年國(guó)內(nèi)外紀(jì)錄片票房數(shù)據(jù)和口碑看，單純的記錄現(xiàn)在已不足以打動(dòng)觀眾。紀(jì)錄片制作者需要另辟蹊徑，思忖如何向故事片借鑒，使紀(jì)錄片擁有屬于自己的故事。雖然導(dǎo)演干涉紀(jì)錄片的拍攝過程所拍攝出的影片從某種程度上來看不能算真正意義上的紀(jì)錄片，但并不意味著我們不鼓勵(lì)導(dǎo)演這么做，事實(shí)上觀眾渴求導(dǎo)演在故事構(gòu)建過程中的轉(zhuǎn)變?；蛟S他們?cè)缇鸵庾R(shí)到，僅依靠還原現(xiàn)實(shí)并不能吸引更多的觀眾，而打破形式主義對(duì)紀(jì)錄片的束縛，吸收故事片之長(zhǎng)才能讓觀眾重新愛上紀(jì)錄片這一電影類型。因此，紀(jì)錄片缺少的并不是對(duì)現(xiàn)實(shí)的還原而是缺乏一個(gè)有趣的故事作為支撐。

一、什么是紀(jì)錄片

紀(jì)錄片是一門真實(shí)的影視藝術(shù)，是以紀(jì)實(shí)為創(chuàng)作基礎(chǔ)，力求用真實(shí)的拍攝手法去客觀記錄現(xiàn)實(shí)生活，表達(dá)一種思緒和主題。紀(jì)錄片的拍攝要求導(dǎo)演在影片創(chuàng)作過程中不得添加任何主觀因素對(duì)電影進(jìn)行加工和再創(chuàng)造。紀(jì)錄片淡化布光等人為因素，而是講究同期聲的運(yùn)用，客觀再現(xiàn)環(huán)境原貌使觀眾置身其中。紀(jì)錄片摒棄演員的表演，影片所呈現(xiàn)的時(shí)空與人物實(shí)際相吻合。嚴(yán)格意義上的紀(jì)錄片僅限于完全紀(jì)實(shí)，同時(shí)我們也發(fā)現(xiàn)為了體現(xiàn)故事情節(jié)發(fā)展過程會(huì)添加適當(dāng)?shù)谋硌輧?nèi)容，目的是增強(qiáng)紀(jì)錄片的真實(shí)性和可看性。

二、從《北方的納努克》看紀(jì)錄片的演變

魯?shù)婪颉て张臄z完成的新幾內(nèi)亞人土著生活被看作為世界紀(jì)錄片的先驅(qū)。而十九世紀(jì)二十年代，羅伯特·佛拉哈迪的劃時(shí)代作品《北方的那努克》卻成為歷史上公認(rèn)的第一部具有完整意義的紀(jì)錄片。此后寫實(shí)之風(fēng)在歐洲蔓延開來，紀(jì)錄片獲得了長(zhǎng)足發(fā)展。吉加·維爾托夫?qū)а莸摹冻謹(jǐn)z影機(jī)的人》是一部反映城市生活的觀察型紀(jì)錄片。十九世紀(jì)三十年代，紀(jì)錄片在德國(guó)呈現(xiàn)出病態(tài)發(fā)展趨勢(shì)，紀(jì)錄片成為為納粹服務(wù)的工具和極端主義的擴(kuò)音器。如萊尼·里芬斯塔爾和弗里茨·希普勒分別拍攝的《意志的勝利》和《死不絕的猶太人》用來宣傳種族歧視。“二戰(zhàn)”后美國(guó)和法國(guó)同時(shí)出現(xiàn)了雖然名稱不同但含義卻基本相同的紀(jì)錄片流派，分別是美國(guó)直接電影和法國(guó)真實(shí)電影。

二十世紀(jì)三十年代，中國(guó)香港拍攝了許多歌頌孫中山民族政策，記錄北伐戰(zhàn)爭(zhēng)，以及反映市井文化的紀(jì)錄片。國(guó)產(chǎn)紀(jì)錄片借改革開放，沖破極“左”路線與為意識(shí)形態(tài)服務(wù)的枷鎖創(chuàng)作形式，涌現(xiàn)出大批優(yōu)秀紀(jì)錄片。如《周總理的辦公室》《牧馬姑娘》《大連漫游》《話說長(zhǎng)江》《走近毛澤東》等。

三、紀(jì)錄片的短板

紀(jì)錄片有著其致命的局限性。波蘭導(dǎo)演克日什托夫·基耶斯洛夫斯曾提到：“每一個(gè)人的生活中都充滿故事和情節(jié)，既然現(xiàn)實(shí)生活中已經(jīng)有了這些東西，我們又何必去編造呢？只需把它們拍下來就行了?！边@種認(rèn)知驅(qū)使他本人走上拍攝紀(jì)錄片的道路，但隨著拍攝的進(jìn)行他發(fā)現(xiàn)并非每件事件都是可以描述的，而這正是紀(jì)錄片所面臨的最大難題。導(dǎo)演不能準(zhǔn)確地把握人物的內(nèi)心世界，拍攝過程與自己的想法大相徑庭。而當(dāng)下占據(jù)電影產(chǎn)業(yè)主流地位的電影形態(tài)依舊是形形色色的故事片，即使我們能夠從紀(jì)錄片中找出像《北方的納努克》《海豚灣》《舌尖上的中國(guó)》這樣的精品，也無法挽回紀(jì)錄片淪為電影附庸的頹勢(shì)。

紀(jì)錄片不能很好地表現(xiàn)人物內(nèi)心世界。在日本NHK 電視臺(tái)拍攝的《蟻?zhàn)濉愤@一紀(jì)錄片中，講述了一群大學(xué)畢業(yè)生為了能在上海等大城市有一份像樣的工作，寧愿像螞蟻一樣蝸居在僅有十幾平方米的地下室也不愿到經(jīng)濟(jì)發(fā)展水平差一點(diǎn)的三、四線小城市發(fā)展的故事。NHK 電視臺(tái)拍攝組想要通過鏡頭來挖掘大學(xué)生們的內(nèi)心世界卻遇到了困難，因?yàn)檫@些大學(xué)生的想法和他們所表達(dá)的愿望完全是兩回事。采訪過程中，學(xué)生在攝像機(jī)面前羞于表達(dá)自己的意愿，被采訪的大學(xué)生普遍認(rèn)為自己內(nèi)心很堅(jiān)強(qiáng)，相信天道酬勤，漫長(zhǎng)的等待必定會(huì)有所收獲。而電視欄目組的制作人并不知道這些表面上看起來陽(yáng)光樂觀的青年人晚上都在捉摸著是不是自己走錯(cuò)了路，是不是應(yīng)該放棄。雖然有幾次拍到過大學(xué)生在墻角暗自流淚的影像，但依舊無法參透他們的內(nèi)心世界。在鏡頭與學(xué)生之間打從一開始就形成了一堵看不見的墻。甚至網(wǎng)絡(luò)上開始有人質(zhì)疑NHK 電視臺(tái)拍攝影片的真實(shí)性，懷疑大學(xué)生存在演戲的成分，紀(jì)錄片所反映出的人物內(nèi)心世界也不是真實(shí)的。

國(guó)產(chǎn)紀(jì)錄片更看重紀(jì)錄片的政論功能，除少數(shù)風(fēng)光片，多數(shù)都是主旋律紀(jì)錄片。國(guó)產(chǎn)紀(jì)錄片的創(chuàng)作者比觀眾站的平面更高，是一種灌輸與接受的關(guān)系，這種模式久而久之會(huì)讓受眾感到反感。紀(jì)錄片形式化庸俗化創(chuàng)作在理論探索領(lǐng)域形成平面化理解。紀(jì)錄片很容易陷入形式主義的怪圈，紀(jì)錄片制作者不自覺地抗拒紀(jì)實(shí)以外的東西，認(rèn)為紀(jì)錄片僅是紀(jì)實(shí)一種形態(tài)，非但不采取行動(dòng)打破束縛在紀(jì)錄片上的枷鎖，反而為確保紀(jì)錄片的純粹性而故步自封。這種畸形思維直接或間接導(dǎo)致紀(jì)錄片無法獲得長(zhǎng)足的發(fā)展。

四、故事性對(duì)紀(jì)錄片的滲透

紀(jì)錄片講述的是真實(shí)的故事。紀(jì)錄片故事化，強(qiáng)調(diào)表達(dá)形式的情節(jié)敘事因素，注重對(duì)人性的挖掘，彌補(bǔ)缺乏故事性的短板?！缎∥洹穼?dǎo)演賈樟柯依托影像資料通過跟拍等手段使許多瞬間的細(xì)節(jié)凝聚成一段段有聲有色的情節(jié)，將原本雜亂無章的資料整合在一起，形成導(dǎo)演新的理解，新的含義?！缎∥洹酚袔锥渭糨嬎夭模ㄐ∥渫当I為生與歌廳梅梅結(jié)識(shí)，小武被家庭和梅梅拋棄失去了親情與愛情，小武因?yàn)槭菓T偷被抓到派出所失去自由，最后被綁到電線桿上失去尊嚴(yán)。賈樟柯將細(xì)節(jié)凝聚成情節(jié)，使觀眾在觀影過程中不會(huì)出現(xiàn)心理上的斷層，借時(shí)間與空間的調(diào)度讓故事的脈絡(luò)更加清晰?！缎∥洹穲?chǎng)景表現(xiàn)出一種紀(jì)錄片的特質(zhì)。即巴贊在論及意大利新現(xiàn)實(shí)主義時(shí)所強(qiáng)調(diào)的“真實(shí)”。巴贊對(duì)空間時(shí)間的真實(shí)性表明：“電影應(yīng)當(dāng)包括真實(shí)的時(shí)間流程和真實(shí)的現(xiàn)實(shí)縱深，電影的整體性要求真實(shí)的時(shí)間流程和真實(shí)的現(xiàn)實(shí)縱深，電影的整體性要求保持戲劇空間的統(tǒng)一和時(shí)間的真實(shí)延續(xù)?！薄缎∥洹烦浞直３脂F(xiàn)實(shí)完整性，拒絕先驗(yàn)論，以克制的力量保持與主人公小武的距離，流露出一份在凝視中極力控制的情緒。這種距離感讓影片更具包容性。

《北方的納努克》開辟了用影像記錄社會(huì)的人類學(xué)紀(jì)錄片拍攝模式，影片表達(dá)弗拉哈迪對(duì)愛斯基摩古老文化即將消亡的惋惜。這部電影看似是一部徹頭徹尾的紀(jì)錄片，實(shí)則摻雜了一定的表演成分。弗拉哈迪為拍攝愛斯基摩人居住的房子，特意建造了冰屋。獵取海豹的場(chǎng)面中，納努克從冰洞里捕獲的海豹死亡多日，整個(gè)場(chǎng)景是事先安排好的。弗拉哈迪為了追求真實(shí)而不惜搬演，體現(xiàn)了弗拉哈迪本人的真實(shí)觀，也就是創(chuàng)造性地去記錄現(xiàn)實(shí)?！侗狈降募{努克》超越紀(jì)錄片的風(fēng)格特征，其表演成分非但沒有破壞原本的真實(shí)感，反而成就了影片詩(shī)意上的真實(shí)?？催^《可可西里》的觀眾可能對(duì)其中一個(gè)影像印象很深，那就是漫山遍野的藏羚羊尸體，隔著屏幕都能隱約聞到尸體的腐臭味。導(dǎo)演刻意讓巡山員看到這些腐爛的尸體，為的是引起觀眾的共鳴。

國(guó)家地理史祖德在接受采訪時(shí)表示，中國(guó)紀(jì)錄片導(dǎo)演需向國(guó)際學(xué)習(xí)如何講故事。故事之所以重要，從文化傳播的角度來看，人類歷史主要通過講故事的方式來傳承，并非枯燥乏味地記錄，故事片的宣傳力度要遠(yuǎn)比紀(jì)錄片大得多。

紀(jì)錄片本身包含故事屬性，所有紀(jì)錄片表現(xiàn)的都是故事，剩下的是如何通過蒙太奇剪輯這些素材并講好故事。導(dǎo)演很好地把握住了這個(gè)度，真正做到了我是電影眼睛，我就是機(jī)械的眼睛，是一部機(jī)器向觀眾展現(xiàn)我才能看到的世界。紀(jì)錄片之父約翰·格里爾遜認(rèn)為藝術(shù)中道德的崇高只能通過英雄、腦力、流血犧牲才能得到表現(xiàn)。《小武》就是一個(gè)很好的例子，一個(gè)普通人的一生，小武不是偉人，更談不上流血犧牲，但賈樟柯依然能夠通過這樣一個(gè)卑微的小人物發(fā)現(xiàn)社會(huì)的“丑”，側(cè)面烘托人性的“美”。

獲得第30 屆亞廣聯(lián)獎(jiǎng)的紀(jì)錄片《最后的山神》講述孟金福夫婦在山林生活的故事，自始至終表現(xiàn)了游牧民族的內(nèi)心世界。隨著老鄂倫春人的逝去，古老的樺皮船工藝逐漸被人遺忘。看似平淡的故事，卻吸引觀眾走進(jìn)山民的內(nèi)心深處，再古老的文化如果沒有傳承也會(huì)隨時(shí)間的流逝而被人淡忘。《舌尖上的中國(guó)》被稱為紀(jì)錄片的典范之作。這部紀(jì)錄片的成功在于它的創(chuàng)意、真誠(chéng)與真實(shí)?！渡嗉馍系闹袊?guó)》弘揚(yáng)了中國(guó)璀璨的美食文化，著重展現(xiàn)華夏兒女制作美食的高超技藝。影片對(duì)百姓生活也表現(xiàn)出極大關(guān)懷引發(fā)觀眾共鳴?！渡嗉馍系闹袊?guó)》更像是一部故事片，美食與當(dāng)?shù)鼐用癞a(chǎn)生密切聯(lián)系，匯聚成一段膾炙人口的故事，巧妙地打破傳統(tǒng)紀(jì)錄片與故事片之間的壁壘。

2009 年，由路易·西霍尤斯團(tuán)隊(duì)拍攝的紀(jì)錄片《海豚灣》同樣借鑒了故事片的創(chuàng)作模式。由包括西霍尤斯在內(nèi)的三名旅行者潛入日本太地町偷拍日本當(dāng)?shù)鼐用裢罋⒑ｋ嗪亡L魚的行為。對(duì)海豚的屠殺持續(xù)了很長(zhǎng)時(shí)間，藍(lán)色海水瞬間被紅色所覆蓋，一邊是海豚發(fā)出悲鳴的殘忍景象，另一邊是日本漁民正在笑談今天的收獲。主創(chuàng)理查德·奧巴瑞是一名熱愛海豚的海豚訓(xùn)練員，他拍攝這部紀(jì)錄片的目的就是揭露日本屠殺海豚的行徑，引發(fā)世界對(duì)保護(hù)海豚的關(guān)注?！逗ｋ酁场房此朴涗浫毡井?dāng)?shù)鼐用裢罋⒑ｋ嗟膱?chǎng)景，實(shí)際上是理查德瞭奧巴瑞講故事的一種鋪墊。美好的事物往往令人向往，而丑陋的一面則能夠喚起人類的良知?！逗ｋ酁场返适缕c紀(jì)錄片之間的邊界，在描述屠殺海豚的事實(shí)中講述理查德瞭奧巴瑞自己的故事。二者巧妙地結(jié)合在一起，不僅沒有違和感，反而突破了觀眾的道德承受底線。

《尋找小糖人》憑借獨(dú)特的故事化敘述獲得第85屆奧斯卡最佳紀(jì)錄片。電影告訴觀眾通過這次尋找，最終找到一個(gè)高貴純粹的音樂靈魂。紀(jì)錄片保證內(nèi)容真實(shí)性的前提下在敘述過程中渲染富有張力的細(xì)節(jié)，細(xì)節(jié)中把握人物性格，用活生生的人物個(gè)性去感染觀眾。故事化的敘事模式不僅克服了依賴先進(jìn)設(shè)備所呈現(xiàn)的機(jī)械化，同時(shí)也讓紀(jì)錄片內(nèi)容更加感性和溫柔。

中國(guó)紀(jì)錄片導(dǎo)演范立欣主張用批判的眼光看待世間萬(wàn)物，發(fā)現(xiàn)隱藏在理性與非理性背后的蘊(yùn)意，尋求突破和可能性。紀(jì)錄片《歸途列車》以在中國(guó)廣州打工的農(nóng)民工家庭為主題。導(dǎo)演跟隨張昌華一家人，拍攝三年來春節(jié)期間返家探親的歷程。春運(yùn)大軍中農(nóng)民工是最亮眼的一支，他們往往成群結(jié)隊(duì)，互相攙扶，希望在路上有個(gè)照應(yīng)。他們處在社會(huì)底層，為讓子女早日脫離農(nóng)村往返于城市和農(nóng)村之間，他們只是城市的暫住者。春運(yùn)對(duì)農(nóng)民工來說，在某種程度上可能是一年中最屈辱的一天，他們無法在這特殊的日子找到在這個(gè)國(guó)家的位置。紀(jì)錄片導(dǎo)演伍仕賢所拍攝的反映社會(huì)人情冷漠的《車44》，女子遭強(qiáng)奸卻無人報(bào)警和制止，折射出圍觀群體的冷漠，同時(shí)表達(dá)導(dǎo)演對(duì)社會(huì)的反思。小眾電影抑或是獨(dú)立電影雖然拍攝技術(shù)上受制于器材的優(yōu)劣程度和人員表演水平的好壞，卻不影響通過故事來提升電影的表現(xiàn)力，小成本紀(jì)錄片依舊能夠震撼觀眾心靈，改變?nèi)藗兊膬r(jià)值觀。

紀(jì)錄片制作人從回避故事化到漸漸接受故事片的制作模式，重視故事性已經(jīng)成為紀(jì)錄片創(chuàng)作的一種共識(shí)。紀(jì)錄片的故事性存在于日常生活中，每人都擁有故事，事物都可以挖掘出相關(guān)聯(lián)的故事，但是紀(jì)錄片的故事化并非絕對(duì)地以故事性為唯一，而是指在創(chuàng)作內(nèi)容和表現(xiàn)形式上，強(qiáng)調(diào)情節(jié)因素，不僅是對(duì)生活的刻板記錄，而是通過人的活動(dòng)來見證事件，在題材選擇和表現(xiàn)形式上偏向于對(duì)人文世界的挖掘。絕大多數(shù)優(yōu)秀紀(jì)錄片不局限于記錄人物行為，更試圖通過鏡頭來發(fā)現(xiàn)隱藏在人性背后的東西，表現(xiàn)社會(huì)大背景下人物命運(yùn)的變遷。選擇一個(gè)有故事情節(jié)的題材，不應(yīng)刻板地去記錄生活，滿足觀眾感官上的刺激，而應(yīng)關(guān)注人生百態(tài)呼喚觀眾理性，追問和反思影片下的社會(huì)現(xiàn)狀。

故事化是在紀(jì)錄片寫實(shí)風(fēng)盛行所被遺忘的概念，但卻是中國(guó)紀(jì)錄片躋身國(guó)際市場(chǎng)的萬(wàn)能鑰匙。今天國(guó)產(chǎn)紀(jì)錄片更需兼顧紀(jì)實(shí)性和故事性，將故事元素充分注入紀(jì)錄片中，使紀(jì)錄片不再枯燥乏味，擁有自己的靈魂。還需按照觀眾的審美習(xí)慣設(shè)置懸念，突出細(xì)節(jié)。對(duì)個(gè)人而言，拍攝紀(jì)錄片能夠幫助自己樹立正確世界觀，思想上帶來共鳴和啟迪。對(duì)社會(huì)而言，紀(jì)錄片要承擔(dān)傳播真實(shí)的社會(huì)變革的歷史任務(wù)，弘揚(yáng)時(shí)代真善美。