淺析張帥《三首前奏曲》中的創(chuàng)新理念

董雅婷

（河南大學(xué) 河南 開(kāi)封 475001）

一、作曲家及作品簡(jiǎn)介

（一）張帥人物介紹

張帥，作曲家，中央音樂(lè)學(xué)院作曲系副教授，美國(guó)密蘇里大學(xué)訪問(wèn)學(xué)者，1979 年出生于藝術(shù)家庭，自幼學(xué)習(xí)鋼琴。2008 年博士畢業(yè)于中央音樂(lè)學(xué)院作曲系。大學(xué)期間曾組建說(shuō)唱金屬樂(lè)隊(duì)“蠟筆盒”。樂(lè)隊(duì)解散之后，張帥活躍在音樂(lè)會(huì)作品、舞劇音樂(lè)、歌劇、影視音樂(lè)、以及舞臺(tái)劇和廣場(chǎng)音樂(lè)創(chuàng)作等領(lǐng)域，并以制作人和音樂(lè)總監(jiān)的身份跨界進(jìn)入流行音樂(lè)等創(chuàng)作領(lǐng)域。其作品曾多次獲得國(guó)家級(jí)獎(jiǎng)項(xiàng)，包括兩次中國(guó)音樂(lè)“金鐘獎(jiǎng)”。基于早年在流行樂(lè)和搖滾樂(lè)的創(chuàng)作表演經(jīng)歷與學(xué)院派作曲家的背景，張帥自由穿梭于多種音樂(lè)風(fēng)格之間。從古典音樂(lè)到當(dāng)代音樂(lè)、從流行樂(lè)到電子樂(lè)，他的音樂(lè)創(chuàng)作跨越多個(gè)領(lǐng)域，逐漸形成其特有的多元音樂(lè)語(yǔ)言特征。

（二）張帥《三首前奏曲》創(chuàng)作背景

張帥《三首前奏曲》，作品op.18 號(hào)（Three Preludes-for Piano,1998），又名《前奏曲三首》，是中國(guó)作曲家張帥最為著名的作品之一。完成于1998 年，是作曲家18 歲創(chuàng)作的作品。90 年代開(kāi)始，一些西方作曲家們形成“新浪漫主義”流派，即不再?gòu)?qiáng)調(diào)音樂(lè)風(fēng)格整體的統(tǒng)一，而是大膽地將以往時(shí)代出現(xiàn)過(guò)的風(fēng)格融合。受到這一思潮影響的作曲家試圖從現(xiàn)代派極致的理性中回歸，做出新的嘗試，寫(xiě)出具有現(xiàn)代化特征并且能夠符合當(dāng)下聽(tīng)眾審美的作品。張帥便是受到這樣的大環(huán)境影響而創(chuàng)作此曲。

二、張帥《三首前奏曲》的創(chuàng)新理念分析

（一）中國(guó)20 世紀(jì)中后期鋼琴作品風(fēng)格特征

1979 年后，中國(guó)鋼琴作品的創(chuàng)作邁入新的階段。與20 世紀(jì)前期相比，創(chuàng)作理念和手法上都發(fā)生變化。在繼承前期和傳統(tǒng)的音樂(lè)資源上對(duì)和聲、新音樂(lè)風(fēng)格、新審美特征上都做出許多嘗試。其中有以民間旋律作為基調(diào)的改編曲；如張朝的《皮黃》將京劇與鋼琴結(jié)合；丁善德的《降B 大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》一首建立在彝族民間舞曲基礎(chǔ)上的作品；王建中改編的《陜北民歌四首》《梅花三弄》《百鳥(niǎo)朝鳳》；徐振民的《唐人詩(shī)意兩首》等。也有以西方創(chuàng)作技法為手段的如：趙曉生的《納木錯(cuò)》；羅忠旸《第三小奏鳴曲》；權(quán)吉浩《長(zhǎng)短的組合》；陳銘志《鋼琴小品八首》等。

（二）《三首前奏曲》風(fēng)格特征的創(chuàng)新表現(xiàn)

前奏曲是西方的小型音樂(lè)體裁，它作為一種外來(lái)的體裁在中國(guó)的鋼琴作品中屬鳳毛麟角，雖然有，但作品的普及程度和知名度并不高，比如儲(chǔ)望華《鋼琴前奏曲六首》，黃安倫《鋼琴前奏曲12 首》等。這些作品都是用中國(guó)民族音樂(lè)素材作為主體，創(chuàng)作手法上借鑒西方的作曲技法，但與之不同的是張帥是用民族的音樂(lè)元素和西方音樂(lè)語(yǔ)言加以結(jié)合創(chuàng)作的，其主題旋律不來(lái)自任何一首民歌。旋律雖以中國(guó)五聲調(diào)式為主，采用西方和聲語(yǔ)匯和技法；在打破原本傳統(tǒng)的以耳熟能詳?shù)拿耖g曲調(diào)改編曲之上，用全新的主題動(dòng)機(jī)來(lái)創(chuàng)作。并且加入西方爵士樂(lè)的特點(diǎn)，西方的節(jié)奏和東方的旋律結(jié)合使得其既有東西方文化的碰撞又不失平衡，這在創(chuàng)作手法上是一種創(chuàng)新。

1.音樂(lè)旋律的神秘性

與古典音樂(lè)中旋律細(xì)膩委婉，富有歌唱性的特征不同，張帥以這些短小精悍的旋律片段以及由這些片段不斷演化發(fā)展來(lái)展現(xiàn)沖突碰撞。前奏曲第一首以四小節(jié)為主題動(dòng)機(jī)并作為旋律音高素材不斷變化發(fā)展構(gòu)成全曲。前兩小節(jié)與后兩小節(jié)構(gòu)成上三度模進(jìn)關(guān)系，前者為?E 羽調(diào)式，后者為?G 宮調(diào)式。都以主音開(kāi)始至屬音結(jié)束，旋律音圍繞著小二度和小三度行進(jìn)展開(kāi)。這四小節(jié)以中國(guó)民族五聲音階組成，既作為主題動(dòng)機(jī)又作為主題旋律。（見(jiàn)1-4 小節(jié)）

右手旋律采用倒影式手法進(jìn)行變奏，與左手伴奏構(gòu)成雙調(diào)式結(jié)構(gòu)—右手旋律依然為五聲音階，左手以C 大調(diào)屬持續(xù)音方式半音進(jìn)行。在不斷沖突中為17-20 小節(jié)主旋律的變奏做準(zhǔn)備。（見(jiàn)13-16 小節(jié)）

同樣具有明顯雙調(diào)性特征的旋律在第二首作品中也有體現(xiàn)。左手為主旋律，?E 宮調(diào)式，右手為西洋大小調(diào)的和弦變換。（見(jiàn)69-70 小節(jié)）

旋律的神秘性的另一方面表現(xiàn)在：半音化旋律線條的大量運(yùn)用，調(diào)性材料與非調(diào)性材料相互并存，充分發(fā)揮半音化對(duì)旋律的推動(dòng)感、對(duì)情緒緊張感的渲染、不協(xié)和音響效果的營(yíng)造。同時(shí)也是其即興的表達(dá)的一種方式。以下是部分半音化的作用方式：a 推動(dòng)旋律發(fā)展（如5-10 小節(jié)）；b 過(guò)渡銜接作用的下行半音化（如40-43 小節(jié)）；c 作為神秘動(dòng)機(jī)的半音化（如64小節(jié)）；d 隱藏式的半音化（如120-121 小節(jié)）隱藏在密集的十六分和弦中，也是旋律的一部分。與左手主旋律音相對(duì)應(yīng)，使音樂(lè)情緒更具緊張感和推動(dòng)感。

通過(guò)上述分析可以發(fā)現(xiàn)，張帥創(chuàng)新性地將民族調(diào)式與西洋調(diào)式有機(jī)結(jié)合，使得旋律極富東方韻味，帶有朦朧神秘之感。而半音化音階的巧妙運(yùn)用不僅表現(xiàn)出作曲家熱情激進(jìn)的音樂(lè)性格，也對(duì)他所描繪的音樂(lè)場(chǎng)景以及現(xiàn)代化的音響效果都做出很好的呈現(xiàn)。

2.爵士元素的引用

第一首作品是爵士元素出現(xiàn)得最多的一首作品，大篇幅地運(yùn)用許多爵士中經(jīng)常被使用的拉格泰姆的節(jié)奏。整個(gè)左手部分基本持續(xù)同音連線、前八后十六、持續(xù)低音的手法，正是典型的拉格泰姆切分節(jié)奏律動(dòng)。在此基礎(chǔ)上還加入跳音與連線的組合節(jié)奏型，音樂(lè)在聽(tīng)覺(jué)上更富有動(dòng)力感。在拉格泰姆的音樂(lè)中，半音化也經(jīng)常出現(xiàn)。半音化的線條不僅能填充音樂(lè)背景，起到過(guò)渡推進(jìn)的作用，更是對(duì)音樂(lè)色彩的渲染，提升音樂(lè)趣味性的表現(xiàn)。在前奏曲第一首的51小節(jié)、36 小節(jié)的右手高聲旋律線條部分，第二首作品的開(kāi)頭第一小節(jié)引子部分，作品第三首的165 小節(jié)等地方均有出現(xiàn)。拉格泰姆節(jié)奏常用的另一種元素是“大跨度鋼琴”手法。通常情況下為了追求對(duì)比更加強(qiáng)烈的音響效果，會(huì)拉寬雙手演奏的音域。左手用八度演奏厚重的低音的同時(shí)伴以大跨度地跳進(jìn)，例如作品第一首的18 小節(jié)。最后是旋律部分，拉格泰姆式的旋律通常以短小的動(dòng)機(jī)開(kāi)始，沒(méi)有過(guò)長(zhǎng)篇幅的長(zhǎng)旋律，用細(xì)碎的動(dòng)機(jī)不斷加以變化產(chǎn)生。如作品第一首，開(kāi)頭四小節(jié)為一個(gè)動(dòng)機(jī)，在7-11小節(jié)就做了變化重復(fù)。

3.音響效果的普適性

（1）演奏者的角度

張帥《三首前奏曲》節(jié)奏上加入大量的附點(diǎn)、切分音等節(jié)奏，整體熱情奔放富有極強(qiáng)的張力，描繪出當(dāng)代年輕人叛逆、激進(jìn)、勇敢無(wú)畏的形象。富有朝氣且符合當(dāng)代人的音樂(lè)審美心理，可聽(tīng)性很強(qiáng)。（這一點(diǎn)可從此首作品納入金鐘獎(jiǎng)的必彈曲目以及普及程度參見(jiàn)）對(duì)于大部分專(zhuān)業(yè)的鋼琴演奏者來(lái)說(shuō)，首先從風(fēng)格上這部作品與古典作品就大有不同，我們經(jīng)常演奏或教學(xué)的古典鋼琴作品大多是以特定熟悉的走向發(fā)展。正是因?yàn)檫^(guò)于熟悉，它就具有一種事物運(yùn)動(dòng)的趨向性，很難喚起我們的激情。且在流行音樂(lè)風(fēng)行的現(xiàn)在，受到一定程度上流行音樂(lè)的影響，演奏者們希望能有古典與現(xiàn)代相結(jié)合的，并有一定水平的鋼琴作品出現(xiàn)。其次，在技術(shù)上適中，張帥本人曾提到他創(chuàng)作這首作品的初衷就是能被更多人演奏。近現(xiàn)代的鋼琴作品中不乏好的現(xiàn)代派作品，他們大部分都有很高的學(xué)術(shù)價(jià)值但鮮有演奏價(jià)值，有的作品是根據(jù)民歌或已有旋律改編，對(duì)演奏者來(lái)說(shuō)新意不夠，不能充分調(diào)動(dòng)演奏的欲望。而且如此優(yōu)秀的近現(xiàn)代爵士與中國(guó)民族風(fēng)格相融合的鋼琴作品，作為國(guó)人，內(nèi)心的民族自豪感也油然而發(fā)，對(duì)演奏者來(lái)說(shuō)也是繼承和發(fā)揚(yáng)本民族優(yōu)秀文化的一種表現(xiàn)。

（2）聽(tīng)眾的角度

由于所處的文化環(huán)境不同，審美的差異等，每個(gè)人對(duì)音樂(lè)的感知是不同的。但是因聽(tīng)覺(jué)而引起內(nèi)心的感覺(jué)或大腦的反應(yīng)是每個(gè)人都存在的。受過(guò)專(zhuān)業(yè)音樂(lè)訓(xùn)練的人可以分辨出和弦色彩、音感等。而一般人只能聽(tīng)出音樂(lè)好聽(tīng)與否，是否有能讓你持續(xù)聽(tīng)下去的欲望。在這部作品中，強(qiáng)烈的沖勁，飽滿的熱情，興奮和沖動(dòng)性首先就喚醒聽(tīng)眾的胃口。其次各類(lèi)和諧與不協(xié)和和弦相互碰撞，在聽(tīng)到不協(xié)調(diào)的和弦時(shí)，大腦的反應(yīng)是傾向想要得到解決，也就是“期待”，這是一種無(wú)意識(shí)的自動(dòng)的行為。但當(dāng)過(guò)多“期待”遲遲得不到滿足時(shí)，大腦會(huì)產(chǎn)生抗拒意識(shí)，而這部作品恰當(dāng)?shù)貪M足聽(tīng)眾的“期待”感。最后迷糊的音樂(lè)感以及不太明顯和不太確切的表達(dá)也激發(fā)聽(tīng)眾的審美想象力。

三、結(jié)語(yǔ)

張帥《三首前奏曲》這部作品，多元素融合、對(duì)比、碰撞，在中國(guó)近現(xiàn)代鋼琴作品中不僅獨(dú)樹(shù)一幟還有開(kāi)先河之意義。面對(duì)多元文化交互的社會(huì)環(huán)境，單一的形式也已經(jīng)不夠滿足當(dāng)代人的審美需求，我們會(huì)主動(dòng)地尋求一些新鮮的東西，正如這部作品中吸引到我們的新穎音樂(lè)元素。另外，對(duì)于鋼琴教學(xué)來(lái)說(shuō)，這種體裁新穎、充滿積極向上態(tài)度的作品也更能激發(fā)學(xué)生的興趣。