時代裂隙的螻蟻，無所事事的悲哀
——淺析契訶夫《櫻桃園》藝術(shù)特色

謝 昊

（河南大學 文學院，河南 開封 475000）

《櫻桃園》是俄國戲劇大師契訶夫于1902 年創(chuàng)作的四幕喜劇，故事框架以一個封建貴族階級家庭沒落與消亡作為主線，通過加耶夫和柳芭芙兄妹倆來影射當時俄國社會存在的衰敗貴族階級，盡管經(jīng)濟情況已十分困難，卻仍熟視無睹，我行我素，依然過著極其糜爛奢侈的腐化生活，而最終導致其負債累累，無力償還，不得不把包括在內(nèi)櫻桃園的全部地產(chǎn)拍賣出去以便還債。以兄妹二人為代表的社會階層是俄羅斯舊生活的遺跡，是沒有力量再適應(yīng)生活的寄生者。該劇圍繞著櫻桃園這片土地的去留歸屬進行敘事，揭示了貴族階級退出歷史舞臺的必然性，新興資產(chǎn)階級的不可阻擋的發(fā)展趨勢。

“作者的心靈跟秋天的太陽一樣，用一種殘酷無情的光明照亮了那些熱鬧的路，曲折的街，狹小齷齪的房屋，在那里面一些渺小可憐的人給倦怠和懶惰悶得透不過氣來，他們的房間里充滿了使人打瞌睡的胡亂騷動聲音。”這是同樣身為俄國大文豪的高爾基對契訶夫作品的評價，也是對契訶夫戲劇特征的準確定位，甚至可以直接適用于《櫻桃園》中所呈現(xiàn)的一幕幕場景。劇中以日常生活為題材，通過對歷史洪流進程中的一個封建地主家庭的重現(xiàn)，輔之對真實生活的審視考察，以此探究人的存在和社會發(fā)展的本源問題。其中既影射了時代的動蕩與崩潰，又寄托了契訶夫自己對于生活癥候的把握與呈現(xiàn)，同時也表到了對于人存在意義的追問與反思。縱觀全劇，雖然整體基調(diào)壓抑，一種苦悶、灰色的意蘊充斥其間，但也流露出作者對于未來幸福生活的渴望，以及鼓勵人們勞動奮斗的熱情。

一、平淡劇情中的深厚主題

雖然該劇劇情平淡無奇，四幕下來并無強烈的戲劇沖突和動作，卻反而給讀者一種荒誕與不真實感。而在主題方面，筆者人認為其蘊含了雙層主題。第一層主題十分容易理解，劇作以“櫻桃園”這個場所作為意象象征，表現(xiàn)了處于世紀之交的俄國社會階層力量的轉(zhuǎn)化，傳統(tǒng)貴族階級的沒落和新興資產(chǎn)階級的崛起帶來的發(fā)展陣痛，我們將其稱之為表象主題。而第二層主題筆者傾向?qū)⑵淅斫鉃檎芩贾黝}，也就是作者創(chuàng)作劇目的真正意圖和寄寓的深刻思想，即對于人本位精神世界苦悶迷茫的揭露，以及對于人命運的深刻思考。

（一）階級代位轉(zhuǎn)化的時代陣痛

十九世紀末的俄國，民不聊生，動蕩不安。在封建專制的殘酷統(tǒng)治下，人民忍受貧困、愚昧，被壓榨得茍且生活，往日的呻吟到了八十年代已發(fā)展成為憤怒的吶喊，沙皇的封建統(tǒng)治也從根基上發(fā)生動搖。這一時代大背景具體分化為兩個方面，一是舉國上下的憤懣人民，誓要親手創(chuàng)造自己的新生活來取代這座大廈將傾的破敗堡壘，比如劇中櫻桃園的新主人羅巴辛。另一方面則表現(xiàn)為，知識分子的精神世界空虛匱乏。他們或依然陶醉在自己往日的榮光里麻痹自己逃避現(xiàn)實，或是空談兩三百年以后的幸福而沒有勇氣去立刻行動，比如說劇中所謂的“大學生”特羅費莫夫。而《櫻桃園》正處于九十年代、在這一時代大背景下應(yīng)運而生。

劇目中的兄妹倆正是迂腐愚昧舊封建統(tǒng)治貴族階層的代表，當整個舊階級代表的主仆群像面對“櫻桃園即將被砍伐”時，賴以生存的寄生之地即將被連根拔除，雖然他們想做出改變來挽回心靈的園地，可由于長期固有的迂腐觀念和好吃懶做的流氓行為直接導致他們毫無選擇余地。眾人無能為力的表現(xiàn)直接給讀者帶來一種荒誕不經(jīng)甚至同情的感受。在契訶夫有意為之的“勢力錯位”的設(shè)置下，舊貴族變成了弱勢群體。相反地，此時作為反抗進步階級代表的羅巴辛，身為實干和勞動的提倡者，他靠自己的雙手改變了過去的窮苦生活，本應(yīng)是受到贊同和表揚的對象，可讀完全劇卻毫無此閱讀感受。契訶夫在劇中將其設(shè)置為打破櫻桃園和平發(fā)展狀態(tài)的激勵因素。作為新興資產(chǎn)階級，在推翻舊制度的同時，也親手將充滿溫情與回憶的櫻桃園推向毀滅深淵，這反而將羅巴辛塑造成了一個“破壞者”的形象。事實上，這種文化現(xiàn)象是人類社會普遍存在的一個發(fā)展性悖論：在社會演變發(fā)展進程中，新舊文化必然發(fā)生不可調(diào)和的對立沖突。那么是否存在一種“中庸之道”，能讓這種矛盾得到和解與妥協(xié)？這也是契訶夫本人在劇中提出的疑問。然而歷史現(xiàn)實給的回答往往都是，在這個不可逆的進程中必然伴隨著對日漸式微的舊勢力的徹底清除。

（二）集體無意識的迷茫與荒誕

經(jīng)過品讀我們可以發(fā)現(xiàn)，《櫻桃園》在當今世界范圍內(nèi)大受歡迎，并不是因為讀者對十九世紀末二十世紀初俄國社會所發(fā)生的階級轉(zhuǎn)化產(chǎn)生興趣，而是因為契訶夫在劇中展現(xiàn)的現(xiàn)代化條件下，人類所表現(xiàn)出的無奈與困惑和并發(fā)的荒誕性，能夠讓當下讀者在劇中的人物情感里找到情感共鳴。

《櫻桃園》通過表現(xiàn)劇中人物的真實生活和悲慘命運，對人的生存和生命的意義等本質(zhì)進行深刻反思。對柳芭芙來說，櫻桃園不僅保留著美好的過往點滴，也見證了失去雙親的悲劇，悲喜交加，矛盾強烈。六年前的逃離，六年后的回歸，流露著柳芭芙對往昔生活的眷戀與不舍。然而，隨著時代的變遷，社會生活也日新月異。雖然柳芭芙還保留著昔日盛景時期的貴族氣，但現(xiàn)實的窘迫卻無時無刻不提醒她找準定位。因此，柳芭芙仍然只能作為時代發(fā)展洪流中的障礙，只能選擇再次逃離。誠如《櫻桃園》最后那句臺詞：“生命過去得真快啊，就好像我從來還沒有活過一天似的！”契訶夫戲劇跨越時代與地域的力量和意義，也便在這種對人本位的思考、反省與警示中彰顯出來。

在這種荒誕性包裝的現(xiàn)實主義里，非理性與理性兩種思維方式既矛盾又奇妙地在劇作中獲得統(tǒng)一。契訶夫在書中提到的希望是如此虛妄，竟至讓人更加感到了那“毫無希望的希望”。劇作影射出的荒誕性不言而喻。這些荒誕的情感體驗既是人作為主體的自我意識覺醒的標志，同時流露作者對于人存在問題的反思及對人生意義的追尋。

二、殘酷外表下的溫憫之情

雖然在這部喜劇中我們感受最濃烈的似乎只是殘酷與悲情意味，但其實細細品讀，也能體悟到契訶夫有意留存的一股溫憫之情，也正是這種獨特的敘寫方式，讓輕喜劇的元素與溫情融入劇作中，不至于悲劇意味過于濃烈。

有讀者會問為何契訶夫把《櫻桃園》定義為喜劇，通讀全劇毫無喜感，甚至感到悲涼和壓抑。事實上這種悲喜交織的喜劇創(chuàng)作體驗，來源于他對生活的仔細審視與認知，經(jīng)過作家思維加工后進行一種生活原貌的重現(xiàn)。生活中并沒有固定的悲喜元素，一切都是魚龍混雜并且未知的，所以他的作品中悲喜界限并不如傳統(tǒng)意義上的喜劇概念那么明顯固定，這就導致了他的喜劇作品中散發(fā)著濃烈的悲劇意味。作為讀者我們需要理解的是，在契訶夫的劇作中，悲劇是為喜劇服務(wù)的。但摒棄悲喜劇題材的界定問題，我們總能夠在他喜劇作品結(jié)尾后，體悟到契訶夫?qū)φ麄€人類生存狀態(tài)甚至人類社會的諷刺，這恰恰是契訶夫式的殘酷精神。

然而在殘酷的軀殼下，也蘊藏著契訶夫的溫憫濟世之情，囊括了他對人類處境的擔憂。比如上文中論述的當櫻桃園被拍賣后，雖然他堅決反對封建專制統(tǒng)治，但同時也流露出了對封建貴族日漸式微無所適從的擔憂，這些擔憂通過作者所慣用的停頓技巧表現(xiàn)出。契訶夫站在俄國真實社會圖景的平視角度審視現(xiàn)實當中的一幕幕悲劇，也正是在這悲劇之中，挖掘出之所以人類陷入如此境地的人性弱點。他在生活中汲取了細想之令人恐懼的人類生存困境，并將發(fā)現(xiàn)分享于觀眾，從而展示生活的現(xiàn)實殘酷，人類的脆弱不堪。這是契訶夫自身所肩負的社會責任促使他對于社會悲劇所做出的反思，對于事件背后的真相他通過自己的解釋與表達給予了深刻同情。只有從悲劇中得到升華，才能向喜劇的更高級別邁進。這是一種源于生活，超脫生活，最終又回歸生活的悲劇情懷，亦是一種從高于生活的藝術(shù)視角俯瞰眾生、關(guān)懷生靈的悲憫柔情。

三、喜劇軀殼下的灰色人物

契訶夫以獨到的構(gòu)思，在這部喜劇中將沙皇時期的俄國精巧地承載在一個廣闊美麗的櫻桃園形象上，而園中不同的人物則共同組成了當時社會上的一幅浮華眾生相。在這個小社會中，有的人麻木不仁，有的人充滿理想?yún)s滿紙空談，有的人為了改變自己的生活而不懈奮斗。而這就是社會巨變下不同階級的人們真實的自我反映。而本劇的人物形象構(gòu)造也是劇作的一大亮點。

（一）植根生活的人物構(gòu)造

契訶夫在劇中對于人物的刻畫非常洗練，沒有拖沓。他常常用一句臺詞或者一個簡單的動作，寫出人物內(nèi)在的復雜心情和獨特的性格來。比如，劇中的管家葉比霍多夫，第一次上場的時候，剛一進門就把手中的鮮花弄掉在地上，隨后又一腳踢倒一把椅子，一系列的動作設(shè)計恰好凸顯出這個“二十二個不幸”的人的性格以及他自稱每天都在遭遇著不幸的緣由。再比如哥哥加耶夫，一直重復著一句“達布列特”，言語又經(jīng)常文不對題遭眾人厭棄要求他不要說話，該人物的迷茫與懶惰特性也躍于紙上，十分鮮明。如果作家對時代的心靈沒有和時代生活融為一體并切實體悟，他絕不可能發(fā)現(xiàn)如此巧妙的人物塑造方法。同時契訶夫刻意制造了很多細節(jié)去更好地服務(wù)于人物性格。比如《櫻桃園》里伐木的噪聲和來自天空的琴弦繃斷聲，抑或是瓦里雅輕聲微嘆，以及加耶夫令人厭煩的話語，這些作者刻意塑造的情節(jié)都不是為了營造氣氛或者其他效果，而是為了刻畫人物的精神狀態(tài)以及最大程度地還原人物的生活方式。

（二）人物弧光的集體缺失

而當我們仔細審視眾多人物性格特點的時候，我們會發(fā)現(xiàn)人物性格前后變化不大幾乎一致，在櫻桃園易主后，柳芭芙依然我行我素，用一種類似于“精神勝利法”的東西來自我欺騙，這種行為顯然是不合邏輯的。因此我們不難得出契訶夫的喜劇作品中的人物群缺乏人物弧光的結(jié)論。所謂人物弧光的缺失，也就是人物性格特質(zhì)沒有變，變化的只是人物情緒。簡而言之，人物弧光是人物在作品中，其自身品質(zhì)、思想等因素跟隨劇情發(fā)展所發(fā)生的變化。以《俄狄浦斯王》為例，身為忒拜城的王上，俄狄浦斯經(jīng)歷了從前期自我肯定努力追兇，但事實逐漸清晰時的自我懷疑，直至最后的自我毀滅與放逐，以上提到的三個要素在俄狄浦斯身上都發(fā)生了徹底地改變。而在契訶夫的喜劇中，人物并沒有所謂的改變，所能做的只是被動消極地接受，及隨之而來的無關(guān)痛癢的后果。比如當劇中所有人賴以生存的寄生地——櫻桃園被易主之后，大家受到的影響也只是搬家，人物自身的認知與性格毫無轉(zhuǎn)變，凸顯出他們的麻木不仁。從另一個角度來說，生活中的苦難與挫折在不斷加劇，而如螻蟻般茍活的灰色人物所能做的也只是被動地接受，沒有能力去做出任何反應(yīng)，這只能在他們原本憂郁絕望的心境中推波助瀾。契訶夫喜劇中的灰色人物，無論生活給予他們多么無情的鞭撻和打擊，他們?nèi)詧猿植蛔龈淖?，他們的性格、思想永遠保持著形而上的靜止狀態(tài)，在不同時期強烈的對比下，顯得尤為荒誕可笑與可憐可悲，強烈的戲劇反諷意味溢于言表。

四、結(jié)語

對于時代發(fā)展的問題，契訶夫曾說過，現(xiàn)代化進程中是充滿著困惑和矛盾的，傳統(tǒng)的逝去所帶來的是人際關(guān)系的支離破碎以及個體欲望的無限膨脹。這句話就恰恰印證了柳芭芙和羅巴辛所代表的兩個階級的碰撞以及背后所隱藏的實質(zhì)問題。雖然全劇給我們最直觀的感受也只有平淡無奇，但卻實實在在傳達出最為真實和細膩的荒誕體驗與戲謔反諷意味，無限趨近世界與人生背后的“沉默的真相”，更激起現(xiàn)代人內(nèi)心深處強烈的情感共鳴，也幫助我們更接近悲劇框架下的喜劇內(nèi)核戲劇的定義。