從小說到電影:《大象席地而坐》的敘事轉(zhuǎn)變

□田源

《大象席地而坐》是青年導(dǎo)演胡波的最后一部作品。胡波除了導(dǎo)演身份之外，還是一名作家。2014年他以“胡遷”為筆名在一些平臺發(fā)表自己的小說作品，如《牛蛙》《大裂》等。《大裂》由15個中短篇小說組成，講述了15個不同的故事，電影《大象席地而坐》改編自收錄在其中的一篇同名小說。電影在小說的基礎(chǔ)上進(jìn)行了大量的添加和修改，充實了故事的內(nèi)容，體現(xiàn)了更加深刻的人性主題。

“存在”即合理：主題的拓展與再創(chuàng)造

小說《大象席地而坐》講述了這樣一個故事，一個編劇因為自己與朋友妻子偷情導(dǎo)致朋友自殺，隨后去臺灣尋找朋友口中所說的席地而坐的大象。原著中只講了一個故事，導(dǎo)演在進(jìn)行電影改編的時候?qū)⑦@個獨立的故事變成了電影里的一部分劇情，同時加入了三個新人物——失手將同學(xué)推下樓梯導(dǎo)致同學(xué)死亡的高中男孩韋布、被女兒女婿逼去養(yǎng)老院居住的王金、與老師發(fā)生不倫戀的高中少女黃玲。導(dǎo)演雖然在小說原作的基礎(chǔ)上增添了新的內(nèi)容，但電影的主題意蘊和內(nèi)涵精神還是與小說保持一致，都體現(xiàn)了存在主義哲學(xué)中人的孤獨、絕望等主題。

存在主義哲學(xué)中的生存境遇說認(rèn)為人在某種情緒中不僅覺得自己是一個他周圍環(huán)境的囚犯，而且覺得受自己變化的情感的限制和奴役。在他試圖控制他的境遇時，他碰到了新的頑固的限制。這種頑固的限制可能是孤獨、痛苦、死亡等，都是人生重要的組成部分。這篇小說開頭就透露著一種深深的絕望感。“我”與朋友妻子偷情結(jié)果被朋友發(fā)現(xiàn)，于是朋友跳樓自殺?？膳碌氖牵笥训乃啦]有給男主角的生活帶來一絲變化，甚至沒有太多的憐憫和傷痛，仿佛是一只沒有感情的動物?！跋匆聶C在陽臺上，我正考慮怎么出來呢。實際上我不知道該怎么從洗衣機里爬出來，不過我已經(jīng)把腦袋伸了出來。我看到黎凱拉開窗戶就跳了下去，我沒聽到什么動靜。黎凱老婆沖了過來，趴在窗戶上往下看，我就趕緊跑了，把上次落在他家的皮鞋也帶走了。因為他老婆上次送了我雙鞋，我就把自己的皮鞋忘在他家?！毙≌f中字里行間透露著心灰意冷的感覺，即使朋友在“我”面前自殺，“我”仍舊關(guān)心的是那雙皮鞋。這種孤獨絕望的感覺不僅僅體現(xiàn)在小說中，改編后的電影也是如此。

《大象席地而坐》的電影情感基調(diào)是消極悲涼的，體現(xiàn)了存在主義的痛苦、孤獨、虛無，導(dǎo)演將這幾個對生活感到壓抑的人物聚集到一起，讓電影角色在痛苦中沉淪和彷徨。影片中有許多讓人痛心的場景，如年邁的老人王金無處可去，自己的房子卻只能睡陽臺，甚至還要被送到養(yǎng)老院，女兒女婿的自私讓他感到絕望。在王金受到小混混們威脅的時候，女婿第一時間抱著孫女離開，留他獨自一人面對危險。王金被至親之人遺棄和傷害，眼中的空洞顯示了他對這個世界的茫然，他無法感受到溫暖，無法找到自我價值和人生意義。

無論是在電影還是小說中，“人的孤獨”是最核心的話題，就像存在主義所表現(xiàn)的那樣，人與人之間由于內(nèi)心的封閉無法進(jìn)行順暢的溝通，每個人都活在自己的內(nèi)心世界里，不愿交流與溝通，于是每個人都陷入了孤獨的陷阱無法自拔。這些孤獨成為了主人公的思想根源，他們與世界相脫節(jié)，所以每個人只剩下了憂慮、恐懼和痛苦。

切換與重構(gòu)：小說與電影敘事手法的差異

敘事效果取決于敘述時所立足的角度，角度不同敘事效果也將大相徑庭。小說敘事與電影敘事其實有異曲同工之妙，但也因為載體不同，它們在敘事手法上又各具特色。從小說到電影不僅是將文字簡單地變成視聽語言搬上銀幕，而是對電影敘事自身的一次完善。小說和電影作為兩種不同類型的敘事媒介，在敘事手法的運用上必然存在差異，這讓這部小說改編后的電影產(chǎn)生不少“驚喜”。

敘事視角的置換。敘述者是在一場敘事行為的基礎(chǔ)。對于敘述者來說，采取何種視角進(jìn)行敘述對敘事效果也會有天壤之別的變化。弗里德晏在《小說中的視角》一文將敘事類型分為八種，包括編輯性的全知、中性的全知、第一人稱見證人敘述、多重選擇性的全知等。小說的故事也是在“我”的行動軌跡與人物對話中進(jìn)行，以第一人稱內(nèi)聚焦的視角讓讀者在“我”的意識中游走，包括“我”跟朋友妻子偷情、看到朋友自殺、被大象一腳踢倒等多個情節(jié)，跟著“我”去體會一遍絕望的生活。

在小說中，讀者跟隨于成的生活軌跡行走，看著他度過生命中的最后幾天，直到最后被大象踩死。在電影中，導(dǎo)演通過全知視角讓鏡頭緊緊跟著四位主人公，看到他們痛苦的一天。從第一人稱到電影的全知視角，人們可以看到小說敘事視角的置換。在影片中，這種視角多以跟鏡頭的方式出現(xiàn)。韋布一個人在廢墟中行走時破口大罵“你就是個垃圾”，鏡頭就像是一個“旁觀者”，靜靜地跟著韋布，看著他聲嘶力竭地大吼。在影片很多地方都采用了跟鏡頭，鏡頭由背跟轉(zhuǎn)到正跟，從人物視點出發(fā)重在展現(xiàn)人物情緒。同時，導(dǎo)演對這一“暗隱敘述者”的場面調(diào)度也充分展示了人物情緒在電影空間中的變化和發(fā)泄，每個人的情緒也在鏡頭游走的過程中不斷升級。最后，每個人都到達(dá)了情緒“瘋狂”的邊界，于是他們決定去滿洲里看那頭坐著的大象，逃避現(xiàn)實生活帶來的無奈和痛苦。

影片中，有一個段落的跟鏡頭非常經(jīng)典。母親回到家后，黃玲向母親坦白她與教導(dǎo)主任的不倫戀愛。鏡頭首先是兩人激烈對話的場景，當(dāng)母親從洗手間走到客廳后，鏡頭又跟著黃玲來到了客廳。此時，攝影機機位在黃玲背后，將母親此時臉上憤怒的表情展現(xiàn)出來，隨后鏡頭又跟著黃玲傷心的背影回到了臥室，黃玲關(guān)上了門。接著，就是幾下敲門聲，鏡頭切到了母親開門的場景，而此時另一臺攝影機位于門口，將母親從門口走來的樣子拍了下來。這段場景的拍攝將母親和黃玲身上絕望的情緒表現(xiàn)得淋漓盡致，二人都在崩潰的邊緣，卻也只能選擇“忍氣吞聲”，畢竟世界從來也不會向著她們。

敘事結(jié)構(gòu)的重塑。電影敘事的安排往往是與影片如何講述故事相互配合，這樣才能帶給觀眾體驗感和沉浸感，獲得最大化的講述效果。在《大象席地而坐》中，胡波沒有選擇將小說部分全部保留，而是進(jìn)行了大量修改。電影以人物為標(biāo)志進(jìn)行組合段敘事，四段敘事線索交叉進(jìn)行最后交織在一起，讓電影變得更加壓抑與絕望。相比于小說單線敘事，以四個人物為視點的組合敘事反而將主題、沖突不斷強化。

在這部影片中，人們不難看出所有人物都被生活的枷鎖束縛，甚至呼吸不到一點新鮮空氣。每個人面對的都是無盡的嘲諷、謾罵、輕蔑，濃濃的絕望感將他們包圍，無法掙扎。無論是小說還是電影，有著作家和導(dǎo)演雙重身份的胡波喜歡“流動性”敘事，在他精心編織的世界里的人物不會在同一個情節(jié)或場景中徘徊，他的故事總是會從一個人身上飛快地劃去另一個人的身邊。在影片開頭，人們只能看到幾位主角零散的生活碎片，似乎一個比一個糟糕，然而隨著劇情的發(fā)展，他們之間的關(guān)系悄然浮現(xiàn)，相互交錯，相互滲透。小說中原本發(fā)生在一段時間的故事在電影中變成了看似“簡單”的一天：朋友自殺，于成不肯告訴朋友母親實情，一味選擇逃避；王金飼養(yǎng)多年的愛犬被咬死，上門找人要說法還反被臭罵一頓；黃玲與教導(dǎo)主任發(fā)生不倫戀被同學(xué)曝光，主任妻子找上門；韋布幫朋友出頭，卻不料失手錯殺同學(xué)背負(fù)人命。更悲傷的是所有人最難忘的一天竟是度過無數(shù)個普通而沮喪的日子后，仍舊是絕望的一天。

從小說到電影的敘事時空的處理

小說是一種時間性的語言藝術(shù)，而電影是一種聲畫結(jié)合的時空藝術(shù)，這體現(xiàn)出了文學(xué)與影視藝術(shù)在時空上的不同。由于媒介本身的差異，小說利用語言文字可以自由安排故事里的時間，前進(jìn)也好回溯也罷，都是創(chuàng)作者的自由，而電影由于其鏡頭空間的立體性，故事卻是以空間為主導(dǎo)，人物在縱橫交錯的空間畫面里開心、難過、絕望。因此，在表現(xiàn)時空的功能結(jié)構(gòu)上，小說和電影呈現(xiàn)出非常大的差異性。

法國敘事學(xué)家茲維坦·托多羅夫說：“提出在敘事中時間的表達(dá)問題，是因為故事發(fā)生的時間和敘事的時間是立體的。在故事中，幾個事件可以同時發(fā)生，但是話語則必須把它們一件一件地敘述出來；一個復(fù)雜的形象就被投射到一條直線上。”電影的紀(jì)錄屬性讓人們可以感受到真實世界中的生活，而生活的本質(zhì)就是將物質(zhì)運動的瞬間和細(xì)節(jié)展示在觀眾眼前，觀眾看到勢必引發(fā)思考和探詢。這是真實時空的再現(xiàn)，也是人們在平常的生活中看不到但電影中獨有的。

流逝的時間。原著小說只講述了“我”在一個時間段內(nèi)發(fā)生的故事，即“我”在看到朋友跳樓后去臺灣找一直追求的女人被拒絕后去了動物園看大象，最后被大象踩死的事情。而導(dǎo)演在原來故事的基礎(chǔ)上增添了新的線索，故事的多線并行敘事也為影片增加了戲劇沖突和矛盾強度。在電影《大象席地而坐》中，導(dǎo)演將每一個單獨的時空相互縫合，讓四名孤獨絕望的主角變成了群像，仿佛又是現(xiàn)代生活人的真實寫照。電影將近四個小時，卻濃縮了四個人物漫長而又絕望的一天，他們經(jīng)歷了生離死別和無盡悲傷。

早晨，導(dǎo)演用四個片段主要介紹了人物的家庭狀況、當(dāng)前狀態(tài)和各自生活的困境；上午，韋布為了保護(hù)朋友失手將一名同學(xué)推下了樓梯導(dǎo)致其死亡，慌忙逃走；王金心愛的寵物被鄰居的大狗咬死，他去找人理論卻被罵；韋布急需用錢逃走，在臺球館借到了王金的錢并將球桿強行送給王金；下午，韋布準(zhǔn)備逃走卻買到了假票；黃玲與教導(dǎo)主任的丑事被公布到網(wǎng)上，教導(dǎo)主任妻子上門辱罵黃玲導(dǎo)致其離家出走；王金將外甥女從學(xué)校接出來；到了傍晚，于成找到了韋布但將他放走，李凱的突然出現(xiàn)打傷了于成，最后四個人一起坐上了去滿洲里的客車。可見，看似松散的結(jié)構(gòu)其實又有內(nèi)在的邏輯性，每件事情都是相互關(guān)聯(lián)相互影響的。影片中每個人的一天都是意志消沉、喪失信心的，而這也是導(dǎo)演精心安排的，這一天就好像是人痛苦的一生，周而復(fù)始，永不停歇。

變換的空間。小說《大象席地而坐》中主人公為了見到那頭席地而坐的大象，不遠(yuǎn)萬里奔去臺灣花蓮，而電影中這幾個人的故事發(fā)生在河北的一個小縣城中，大象則在滿洲里。導(dǎo)演選擇了這樣一個不知名又沒有任何特點的縣城，沒有高樓大廈、燈紅酒綠，卻充滿了市井氣息。電影《大象席地而坐》圍繞小說中的場景，將這些空間具體展現(xiàn)在觀眾眼前，并在敘述者的安排下依次出現(xiàn)、消失、變換。

影片中主角們發(fā)生不好的故事總是在“房子”里。這里的房子不單單指現(xiàn)實中供人們居住的房間，更是指情感上的心靈避難所——家，電影中所有的故事似乎也是因為“家”而起。對于韋布來說，他的家是令人感到窒息的，酗酒成性、暴躁無常的父親；對黃玲來說，她的家總是臟兮兮的，醉醺醺的母親總是會把她收拾好的房間弄得一團(tuán)糟，因此她向往教導(dǎo)主任干凈的房子；對王金來說，家成了女兒女婿算計他的把柄，有家不能回，反而要被送到養(yǎng)老院；對于成來說，他已經(jīng)沒有所謂“意義上”的家，因此他整天游蕩在外，試圖尋找適合自己的“家”。影片中每個人看似都有一個“家”，實則卻又無家可歸。他們的家沒有溫暖和慰藉，只有冷漠和嘲諷，他們的“家”與“愛”都是失衡的狀態(tài)。

影片中，在王金的片段詳細(xì)描述了“家”帶給他的絕望和痛苦。導(dǎo)演表現(xiàn)王金一家的時候十分巧妙地運用了景深鏡頭來表現(xiàn)王金一家人擠在一個狹小房間里面的窘境。在導(dǎo)演拍攝過程中，王金這位年邁的老人作為前景構(gòu)圖，使得首先映入觀眾眼簾的就是王金愁苦的表情，似乎有什么煩心事；女婿正坐在玻璃窗前，卻看不清他的臉，由此可以看出是女兒管家；背景是女兒正在幫孫女壓腿，嘴上討論著房子住不開的事實，只占據(jù)了畫幅的一小部分。景深鏡頭的運用，讓畫面主體和客體都呈現(xiàn)了出來，暗示了某種關(guān)系，給觀眾提供了更多解讀的信息，使得整個畫面富有層次感和完整性。這種虛實構(gòu)圖讓觀眾的注意力都放在了老金身上，也為老金的出場做了充足的鋪墊。

結(jié)語

《大象席地而坐》整篇小說其實也就六千字，講述了“我”在親眼目睹朋友自殺后去臺灣“尋象”，最后卻被大象踩死的荒誕故事。導(dǎo)演在影片敘事背后加入了對于生命意義的思考，讓人們看完影片后不禁長久沉思。導(dǎo)演胡波的人生也是一波三折，在他的小說中可以感受到當(dāng)代青年在理想破滅時內(nèi)心的絕望和無助，他也開始對自己有著極強的否定，對生活感到迷茫，可在這痛苦的深海里，人們?nèi)匀豢梢钥吹胶▽τ诿篮梦磥淼囊唤z希冀。在忠實于原作的基礎(chǔ)上，胡波將自己的短篇小說拍攝成近四個小時的影片，重新添加人物線索并進(jìn)行精心編織，人物命運在一張現(xiàn)實的大網(wǎng)上依次展開。總體來說，人們在電影《大象席地而坐》的敘事手法與鏡頭展現(xiàn)中看到了胡波對于人生新的見解，胡波對于原作的改編也讓人們看到了短篇小說變成優(yōu)秀電影的更多可能性。

①引自托多羅夫：《敘事作為話語》，伍蠡甫、胡經(jīng)之主編：《西方文藝?yán)碚撁x編》下卷，第506-513頁。