《揚(yáng)名立萬(wàn)》：敘事之維的表征與價(jià)值

□ 何迎迎

基于《揚(yáng)名立萬(wàn)》的藝術(shù)設(shè)計(jì)，電影以一種俯瞰眾生的視角切入，在敘事層面進(jìn)行了多維度的建構(gòu)和價(jià)值性展演，體現(xiàn)了整個(gè)電影行業(yè)的眾生相。雖然在故事層面影片的結(jié)局迎來(lái)了善意的回歸，但面對(duì)電影險(xiǎn)些被扼殺于搖籃的現(xiàn)實(shí)壓力，藝術(shù)無(wú)可避免地呈現(xiàn)出衰頹感，映射出深刻的現(xiàn)實(shí)價(jià)值和批判意義。

敘事的多維度建構(gòu)

《揚(yáng)名立萬(wàn)》采取了多種類(lèi)型糅合的方式，以反諷、挪用、解構(gòu)等敘事策略掩藏了現(xiàn)實(shí)世界的鋒芒，向既定規(guī)則進(jìn)行挑戰(zhàn)。情節(jié)從“劇本殺”到“密室逃脫”的設(shè)計(jì)一步一步地為故事增設(shè)情節(jié)落差和戲劇張力，電影所建構(gòu)起的異質(zhì)空間對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行鏡像的映射與隱喻，情節(jié)的推進(jìn)不斷擴(kuò)充著故事內(nèi)部的想象空間。影片有對(duì)行業(yè)創(chuàng)作氛圍和生存現(xiàn)狀的揶揄，也凸顯出主體對(duì)秩序的僭越。

類(lèi)型敘事的嫁接與挪用?！队耙暸u(píng)學(xué)導(dǎo)論》一書(shū)中指出，每一種類(lèi)型的產(chǎn)生，很大程度上對(duì)應(yīng)的是“人類(lèi)歷史發(fā)展進(jìn)程中曾經(jīng)出現(xiàn)的、具有一定普遍意義的社會(huì)問(wèn)題”。《揚(yáng)名立萬(wàn)》雜糅了懸疑、喜劇、犯罪等多種類(lèi)型電影的敘事策略，凝結(jié)悲劇內(nèi)核，展現(xiàn)了當(dāng)下特定的社會(huì)現(xiàn)實(shí)與文化傳統(tǒng)對(duì)常人造成的無(wú)法抵抗的壓力與矛盾，其類(lèi)型的成功嘗試也為國(guó)產(chǎn)懸疑喜劇片的發(fā)展創(chuàng)造了更多的可能性。具有后現(xiàn)代主義特征的“劇本殺”電影，帶有一種強(qiáng)烈的消費(fèi)娛樂(lè)元素，讓影片無(wú)可厚非地受到了廣大“劇本殺”愛(ài)好者的簇?fù)?，?lèi)型的融合迎合了大眾的認(rèn)知和心理基礎(chǔ)?！稉P(yáng)名立萬(wàn)》呈現(xiàn)出的這種獨(dú)特的視聽(tīng)體驗(yàn)，為“劇本殺”電影的創(chuàng)造樹(shù)立了新的標(biāo)桿。

由于影片中人物形象設(shè)置、行為、話(huà)語(yǔ)具有典型性的設(shè)計(jì)，又充斥著《閃靈》《無(wú)間道》《殺死比爾》等類(lèi)型的挪用，在影片呈現(xiàn)出高密度的敘事情況下，加上對(duì)不同類(lèi)型電影中經(jīng)典符號(hào)進(jìn)行的反復(fù)使用和強(qiáng)調(diào)，形成一種抗?fàn)幍淖藨B(tài)，將所有符合客觀世界實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的公序與良知戲謔化處理。在這種迷影段落的玩弄中，消解過(guò)去經(jīng)典的架構(gòu)，打破對(duì)影片經(jīng)典電影符號(hào)的束縛，構(gòu)建起神話(huà)的效果。由于影片聚焦于多元而微小的敘事話(huà)語(yǔ)，使之形成一種對(duì)宏大敘事話(huà)語(yǔ)霸權(quán)的反抗，在整體形式中形成被撕裂、被打破的狀態(tài)。隨著推理情節(jié)的還原，受眾才有機(jī)會(huì)對(duì)故事拼圖一一還原。藝術(shù)形式的不確定性，成為《揚(yáng)名立萬(wàn)》的顯著特征。

引導(dǎo)誤區(qū)的鋪設(shè)。德國(guó)哲學(xué)家伽達(dá)默爾提出“前見(jiàn)”的理論，闡釋了人根據(jù)既有的歷史經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行毫無(wú)事實(shí)根據(jù)的推理和判斷，這種行為兼具肯定與否定的價(jià)值，只有跟隨時(shí)間的演進(jìn)才能將“真實(shí)”顯露于歷史語(yǔ)境。在《揚(yáng)名立萬(wàn)》故事的開(kāi)始就不斷在堆砌懸疑元素，套用“劇本殺”的邏輯，每個(gè)角色的推理都營(yíng)造出更多的未知。每個(gè)合理的“前見(jiàn)”既增加了探尋真相的難度，又?jǐn)U大了故事的敘事體量。每一次推理的顛覆，所帶來(lái)的情緒落差給予角色戲劇轉(zhuǎn)變上更多的可行性。影片在戲中戲的套層結(jié)構(gòu)里借用第三人稱(chēng)的敘事方式，在反復(fù)之間強(qiáng)化了存在的誤區(qū)。敘事視角以人物為基準(zhǔn)進(jìn)行傾移，多線(xiàn)劇情敘事對(duì)電影放映情節(jié)的發(fā)展進(jìn)行了圍剿和抵抗，這種間離策略讓觀眾不再陷入全能視角的桎梏，其必然要屈服于劇情所帶來(lái)的焦慮與恐懼，承受媒介的壓力。因此，每個(gè)貼合角色邏輯推理的故事發(fā)展都左右著觀眾的思考。通過(guò)角色不斷的推理，加深受眾與故事之間情感的鏈接，隨之產(chǎn)生更深情感的鋪墊，使其營(yíng)造出更具張力的反差感。

在敘事過(guò)程中，導(dǎo)演用具體的物件或角色的動(dòng)作、道具來(lái)承擔(dān)故事的敘述功能。關(guān)萬(wàn)年的鋼梳成為齊樂(lè)山敲開(kāi)手銬的鑰匙，掛在墻上的《薩達(dá)那培拉斯之死》名畫(huà)成為齊樂(lè)山逃跑路上的“墊腳石”。這些物件成為故事前期被隱藏的關(guān)鍵信息，在承擔(dān)敘事表意的同時(shí)作為誤區(qū)的一部分，為還原現(xiàn)實(shí)的過(guò)程增添欺騙感和懸念感。《薩達(dá)那培拉斯之死》那幅畫(huà)甚至在冥冥之中已經(jīng)隱喻現(xiàn)實(shí)所發(fā)生的一切，但在電影敘事層面只著重功能性的強(qiáng)調(diào)。精密的引導(dǎo)誤區(qū)鋪設(shè)，成為整個(gè)故事敘事邏輯的重要特征。

鏡像與隱喻。劉循子墨并未對(duì)民國(guó)場(chǎng)景設(shè)置進(jìn)行完全的傳統(tǒng)還原，而是運(yùn)用了Art Deco的藝術(shù)風(fēng)格打造了現(xiàn)實(shí)鏡像的存在。Art Deco作為一種藝術(shù)風(fēng)格，興起于法國(guó)，艱難崛起于英國(guó)，興盛于美國(guó)。美國(guó)《韋氏詞典》將Art Deco注釋為“20—30年代的一種流行設(shè)計(jì)風(fēng)格，以大膽的輪廓、幾何的形體、階梯狀的造型、新材料的運(yùn)用為特點(diǎn)，其各種造型元素向外界傳遞的審美傾向?qū)嶋H上就是其在符號(hào)學(xué)上的重要語(yǔ)義，即工業(yè)時(shí)代的機(jī)械美學(xué)，這種審美通過(guò)符號(hào)學(xué)上的語(yǔ)言表達(dá)更好地詮釋了對(duì)多元文化的吸納和包容?！边@樣的設(shè)定，讓鏡頭下的“民國(guó)”多了一些華麗和傲慢。影片中情境的設(shè)定打破了傳統(tǒng)的符號(hào)，可以從戲劇的敘事層面刺激觀眾的體驗(yàn)，使之產(chǎn)生漸離感。借用“劇本殺”的外衣，在不斷的反轉(zhuǎn)中架構(gòu)起與現(xiàn)實(shí)的橋梁。缺席的壓迫者雖不曾到場(chǎng)，但陰影始終彌留在眾人心間。

影像中呈現(xiàn)的時(shí)代作為現(xiàn)實(shí)的鏡像，在敘事層面是完整的。鏡面對(duì)于現(xiàn)實(shí)作為一種異化的開(kāi)端給予缺失的部分以賦形的作用。由于鏡像的互動(dòng)不涉及到主體本身，創(chuàng)作者就在異質(zhì)的空間內(nèi)部對(duì)于宏大敘事進(jìn)行解構(gòu)，以反諷的手段對(duì)現(xiàn)實(shí)樣態(tài)進(jìn)行調(diào)侃和批判，以玩笑的方式表達(dá)對(duì)影視創(chuàng)作審查制度的無(wú)奈。別墅中心娛樂(lè)之神雕塑的特寫(xiě)捕捉，揭示出“權(quán)力是暫時(shí)的，娛樂(lè)是永恒的”，這是對(duì)影片故事及意義進(jìn)行的一種調(diào)侃。鏡像戲劇化地放大了角色的欲望和態(tài)度，又將對(duì)“真、善、美”的幻想反射到現(xiàn)實(shí)生活中，導(dǎo)演在視聽(tīng)話(huà)語(yǔ)世界中建構(gòu)的符號(hào)界營(yíng)造了由意識(shí)形態(tài)框架界定、填充和人性中善的抉擇。這樣的虛實(shí)相應(yīng)，不僅消解了對(duì)于觀眾的情感傷害，也可以輕易地將情感從頹衰的基礎(chǔ)中抽離。在受眾看來(lái)，他們身處現(xiàn)實(shí)空間，欣賞著導(dǎo)演指定表現(xiàn)空間和電影中的場(chǎng)面調(diào)度空間，其中的場(chǎng)面調(diào)度空間是不可見(jiàn)的，承接著財(cái)閥、軍閥部分的內(nèi)容，對(duì)于被觀看的空間卻具有決定性影響。三個(gè)空間共同建立的場(chǎng)域，利用內(nèi)部有限的空間對(duì)外部空間進(jìn)行無(wú)限的延展，影片也隨之積蓄勢(shì)能。

銀幕作為電影敘事的重要物質(zhì)承載者，其鏡頭的設(shè)計(jì)直接影響到電影語(yǔ)言的表達(dá)。鏡頭搭建的想象空間里，處處都隱藏著隱喻的意義。影片中刻意暴露的攝影機(jī)，限制了角色表演的自身客觀性，但伴隨著敘事層對(duì)生活世界進(jìn)行復(fù)制，故事的不確定性與偶然性迫使角色與觀眾打破工具理性，在現(xiàn)實(shí)主義的手法中獲得解放與救贖?！稉P(yáng)名立萬(wàn)》在封閉空間中的局限性斗爭(zhēng)也隨之上升到現(xiàn)實(shí)的抽象化的斗爭(zhēng)。當(dāng)電影拍攝隨著齊樂(lè)山軍隊(duì)背景的顯現(xiàn)而被喊停，艱難的抉擇中隱喻著兩種價(jià)值觀的碰撞。眾人在躊躇間遭到南京八處的脅迫，將影片推向了高潮。在影片建構(gòu)的場(chǎng)域中，平衡了邊緣角色的道德色彩，使電影敘事回歸公共秩序與權(quán)威。李家輝作為故事的主線(xiàn)，作為伸張正義被封殺的記者，對(duì)揭示真相抱有執(zhí)著的信念。然而在發(fā)現(xiàn)夜鶯的那一刻，他收回了快要觸碰到對(duì)方的手。在善良與真相之間，他用沉默重置了故事的表達(dá)和隱喻。

敘事的價(jià)值性展演

故事戲劇性地呈現(xiàn)小人物內(nèi)心的衍化發(fā)展，將角色反叛與順從的神情刻畫(huà)無(wú)限放大，在如同牢獄的密閉空間內(nèi)，籠罩著荒誕的氣息。影片整體敘事重心并不拘泥于一個(gè)單純的故事呈現(xiàn)，而是直指人性痛點(diǎn)，為整體故事?tīng)I(yíng)造荒涼、無(wú)力之感。利用黑色幽默對(duì)業(yè)內(nèi)氛圍進(jìn)行諷刺，在敘事結(jié)構(gòu)層面干擾觀眾的邏輯判斷。故事的結(jié)尾雖沒(méi)能跳脫出后現(xiàn)代影片的反轉(zhuǎn)套路，卻也展現(xiàn)了導(dǎo)演自身對(duì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的思辨。

小人物的自我表達(dá)。影片尊崇樸素的戲劇邏輯：“讓最弱小成為最強(qiáng)大?！蓖ㄟ^(guò)描述人物的豐富與矛盾，揭示了與現(xiàn)實(shí)境遇的類(lèi)比。在光影之間讓大眾看到道德的光明，這樣的設(shè)計(jì)修補(bǔ)了后現(xiàn)代敘事中的道德誤差。劉循子墨從復(fù)雜的理想世界抽象出藝術(shù)真實(shí)，并在貼合審美原則的情況下，對(duì)角色進(jìn)行抽象和戲劇化的處理。作為電影人的群像縮影與商業(yè)電影產(chǎn)業(yè)的承重墻，電影敘事沒(méi)有僅停留在話(huà)語(yǔ)層，而是在套層反轉(zhuǎn)中建構(gòu)起主流價(jià)值意義與人性的希望。影片中角色們從相互揭短挖苦到共同面對(duì)懸案，展現(xiàn)了當(dāng)代人的焦慮和浮躁，人與人之間的隔膜被一覽無(wú)余。不通世故卻保持正義的李家輝，看似浮華卻仗義的蘇夢(mèng)蝶，被市場(chǎng)磨滅了藝術(shù)理想的鄭千里等，都呈現(xiàn)出后現(xiàn)代式的悲劇感。在場(chǎng)的任何人都作為密室之中被壓迫的小人物，隨著生存空間被不斷地?cái)D壓，在自私、虛偽、虛榮和怯懦的枷鎖中掙扎。導(dǎo)演以夸張的手法打造了堅(jiān)持追求下不斷成長(zhǎng)的反英雄式的“小人物”，故事呈現(xiàn)出善意的衍變，將每一個(gè)人物勾勒出層次感、立體感。兼具典型內(nèi)核和復(fù)雜性的人物形象，成為一種藝術(shù)的綜合。影片以近似語(yǔ)言游戲的形式，營(yíng)造出無(wú)數(shù)曲折離奇而又難以預(yù)測(cè)的情節(jié)。雖然在故事中李家輝以主導(dǎo)者的身份為推理營(yíng)造了一個(gè)完美閉環(huán)，但結(jié)局處突然反轉(zhuǎn)，眾人已然陷入齊樂(lè)山精密而盛大的謊言中。這些邏輯的背后，暗示著在生殺予奪的軍閥、財(cái)閥面前，小人物難逃強(qiáng)權(quán)羅網(wǎng)。

黑色幽默的激進(jìn)與破壞。在資本侵襲創(chuàng)作的尷尬境遇下，藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)、物質(zhì)與精神之間的矛盾沖擊不斷，消費(fèi)主義不斷將大眾“異化”。黑色幽默讓欲望、道德和法律產(chǎn)生碰撞，以此強(qiáng)化沖突，揭露世界的黑暗。這種藝術(shù)使人保持激奮的思考，將社會(huì)問(wèn)題囊括到藝術(shù)范疇，延伸了故事對(duì)人性的探索及其意義的縱深。在封閉的密室里主體的身份認(rèn)同被解構(gòu)、重組，同時(shí)角色在面臨身份語(yǔ)境和內(nèi)心矛盾的選擇中被激發(fā)出更為廣闊的敘事空間。這種方式使故事?tīng)I(yíng)造出一種分裂和結(jié)構(gòu)的失衡，凸顯出導(dǎo)演對(duì)于富豪秩序的打破，而黑色幽默是承接導(dǎo)演觀察世界、表達(dá)觀點(diǎn)的特殊方式，作為對(duì)抗荒誕與瘋狂的藝術(shù)手法，成為一種平衡藝術(shù)個(gè)性與商業(yè)品質(zhì)的敘事策略。

影片基于后現(xiàn)代語(yǔ)境，其敘事充滿(mǎn)游戲性，敘事結(jié)構(gòu)帶有新銳的嘗試。殺人兇手身份的反轉(zhuǎn)顯現(xiàn)，將銀幕層面變成眾人瘋狂掙扎的載體與舞臺(tái)。故事有條不紊地引出大他者，再打破原本的符號(hào)秩序，觸碰到故事的創(chuàng)傷性?xún)?nèi)核。《揚(yáng)名立萬(wàn)》中的黑色幽默以激進(jìn)的方式打破了敘事沉浸，拆除第四道墻。掌權(quán)者與小人物完全割裂的現(xiàn)狀，如同齊澤克所闡述的狀態(tài)，“以一種根本的分裂、一種結(jié)構(gòu)性失衡為特征”，展現(xiàn)了故事主體與象征性秩序之間存在永恒的沖突。象征秩序的不穩(wěn)定與分裂性在黑色幽默中被確切表達(dá)，又在影片中構(gòu)建起統(tǒng)一而又?jǐn)嗔训陌Y候，然而這種充斥著異化、分裂與創(chuàng)造性破壞的敘事，撕裂了傳統(tǒng)的善惡報(bào)應(yīng)觀，展現(xiàn)人精神層面的茫然、悲觀與虛無(wú)。

精神的規(guī)訓(xùn)與反叛。導(dǎo)演以先鋒想象介入現(xiàn)實(shí)，影片中運(yùn)用很多現(xiàn)代元素模糊了故事的歷史背景，并以現(xiàn)代電影的語(yǔ)言秩序去破壞影片故事發(fā)展的流暢性，強(qiáng)調(diào)電影的人工性。加上對(duì)“元電影”手法的使用，讓社會(huì)現(xiàn)實(shí)和影片之間形成互文性，以此建構(gòu)起更加深刻的話(huà)語(yǔ)表達(dá)，即在原本表現(xiàn)血案翻拍與電影人同兇手揭開(kāi)謎云的故事之外，凸顯出善惡抉擇間抗?fàn)幍臒o(wú)奈?！霸娪笆侵戈P(guān)于電影的電影，包括所有以電影為內(nèi)容、在電影中關(guān)涉電影的電影，直接引用、借鑒、指涉另外的電影文本或者反射電影本身的電影都在元電影之列?！苯栌谩霸娪啊笔址?，可以將故事本身作為對(duì)象，審視影片中的構(gòu)成規(guī)則。電影人之間的你來(lái)我往，無(wú)一不展現(xiàn)出面對(duì)社會(huì)，每個(gè)人在精神、性格層面所遭受的壓迫與規(guī)訓(xùn)。

暴露界面作為元電影的本質(zhì)性特征，實(shí)現(xiàn)了攝像機(jī)、膠片及銀幕三者的重疊，確保意識(shí)形態(tài)層面的流暢運(yùn)作。而電影中出現(xiàn)的攝像機(jī)，打破了電影時(shí)空的封閉性解構(gòu)結(jié)構(gòu)，卻又在敘事層面對(duì)電影內(nèi)容進(jìn)行縫合，左右拍攝主體的行為表現(xiàn)。這樣的設(shè)定使得電影所建構(gòu)起的欺騙性被降解，實(shí)現(xiàn)了對(duì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的反思與人文關(guān)懷。這種激進(jìn)的方式打破了電影的沉浸敘事，在虛擬與現(xiàn)實(shí)之間呈現(xiàn)出強(qiáng)大的戲劇張力。影片雖解構(gòu)了經(jīng)典符號(hào)營(yíng)造的故事世界，卻也建構(gòu)起更深刻的話(huà)語(yǔ)價(jià)值，傳達(dá)出更加強(qiáng)烈的批判意義。

結(jié)語(yǔ)

《揚(yáng)名立萬(wàn)》作為熱門(mén)懸疑片榜上的國(guó)產(chǎn)佳作，劇中的遣詞造句透露編劇韓寒的文氣，也帶有強(qiáng)烈的萬(wàn)合天宜藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格。在節(jié)奏和情節(jié)安排緊密的情況下，故事通過(guò)不斷地建立、打破、再建立的形式營(yíng)造著焦慮和緊張的情緒。悲情底色下，電影人在資本游戲里完成了對(duì)現(xiàn)實(shí)的記錄與批判。美中不足的是喜劇語(yǔ)言同懸疑情節(jié)在融合的過(guò)程中弱化了戲劇化的效果，也消解了懸疑的邏輯，但并不能否認(rèn)其創(chuàng)新敘事的價(jià)值。正如庫(kù)布里克所言，敘事結(jié)構(gòu)得以解放之時(shí)，新的大爆炸也會(huì)降臨。《揚(yáng)名立萬(wàn)》的成功嘗試，為中國(guó)同類(lèi)型電影的發(fā)展注入了新的活力。