從自律到參與
——藝術(shù)“介入性”的理論演變

□孫煒煒

（湖北美術(shù)學(xué)院 影視動畫學(xué)院，湖北 武漢 100083）

一、引言

20世紀(jì)，在西方的兩個(gè)前衛(wèi)藝術(shù)浪潮——?dú)v史前衛(wèi)主義（1917—1968）和新前衛(wèi)主義（1968—1989）——過去之后，以漢斯·貝爾廷（Hans Belting）和 阿瑟·C.丹托（Arthur C.Danto）為代表的西方藝術(shù)批評家們都斷言：“現(xiàn)代藝術(shù)已經(jīng)終結(jié)?！比绲ね性凇端囆g(shù)的終結(jié)》中所述：“20世紀(jì)上半葉出現(xiàn)了數(shù)百種運(yùn)動：立體主義、野獸派、建構(gòu)主義、至上主義、未來主義、達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、表現(xiàn)主義、抽象主義。每個(gè)運(yùn)動都有自己的宣言。這一切都過去了。藝術(shù)史不再受某種內(nèi)在必要性的驅(qū)動。沒有人感覺到敘述的方向。”但是，就算對藝術(shù)史的書寫停止了，藝術(shù)家們也不會接受藝術(shù)已死的結(jié)論，他們?nèi)允軆?nèi)在必要性的驅(qū)動，繼續(xù)探索著藝術(shù)可以為社會做些什么。尤其是2020年以來，蔓延全球的新冠肺炎疫情造成了全人類的危機(jī)，世界各地都涌現(xiàn)出了各種各樣的用藝術(shù)影響社會的項(xiàng)目——有進(jìn)行心理療愈的、有團(tuán)結(jié)志愿者的、有幫助經(jīng)濟(jì)困難人群的、有反思人類生存方式的……它們都在不斷證明，藝術(shù)會隨著外部環(huán)境變化而演變出新的類型和策略，從而保持自身對社會的深刻影響。

在西方，以“社會介入”為第一要務(wù)的藝術(shù)創(chuàng)作在20世紀(jì)初的未來主義運(yùn)動中就有了雛形，并在兩個(gè)前衛(wèi)藝術(shù)時(shí)期中逐漸成熟，在20世紀(jì)90年代達(dá)到井噴期。西方理論界也開始給這類藝術(shù)正名，并建立了“社會介入性藝術(shù)”（Socially Engaged Art）等專門分類。而到了21世紀(jì)，此類藝術(shù)已成為國際上最前沿的藝術(shù)創(chuàng)作和研究課題之一。在近年來的國內(nèi)外大大小小的展覽上，這類作品逐漸占據(jù)主要席位，并屢獲大獎。這種藝術(shù)類型外延寬廣，不囿于傳統(tǒng)的美術(shù)、戲劇、電影等藝術(shù)分類，具有與生俱來的跨媒介、跨學(xué)科的特點(diǎn)。其基本特征是：藝術(shù)家針對特定的社會現(xiàn)象進(jìn)行創(chuàng)作，強(qiáng)調(diào)公眾的參與性，通過藝術(shù)家與公眾的合作而完成作品，并力求以藝術(shù)的方式改造社會。這體現(xiàn)出當(dāng)今的藝術(shù)家已經(jīng)不滿足于反映社會，而更希望介入社會。簡而言之，此類作品是資本主義體系中“藝術(shù)商品”的對立面，代表著當(dāng)今世界藝術(shù)發(fā)展的新的重要方向。

那么，研究社會介入性藝術(shù)的首要問題是什么？以下這個(gè)典型的藝術(shù)案例常常引發(fā)人們的質(zhì)疑：2016年，藝術(shù)家塔尼亞·布魯格拉（Tania Bruguera）在網(wǎng)絡(luò)上發(fā)布了一個(gè)視頻，聲稱自己要參加2018年總統(tǒng)大選，并邀請網(wǎng)友在線上討論——如果他們當(dāng)選總統(tǒng)，將如何創(chuàng)造更美好的國家。而這整個(gè)過程其實(shí)就是她的藝術(shù)作品，她想以此來引發(fā)公眾的討論，喚醒公眾的愛國意識。但是，這個(gè)作品的藝術(shù)性備受質(zhì)疑，人們不禁要問：“這是不是藝術(shù)？”由此，我們可窺見社會介入性藝術(shù)的前衛(wèi)性——其作品可以表現(xiàn)為任何形式，包括藝術(shù)家所創(chuàng)造的某種社會現(xiàn)實(shí)，而不必是某種物件。

進(jìn)一步說，“這是不是藝術(shù)？”可以被轉(zhuǎn)化為“藝術(shù)的定義取決于美學(xué)本身，還是社會意義”這個(gè)問題，也可引申出“藝術(shù)該不該介入社會”“該怎樣介入才能保持自身的獨(dú)特性”等問題。筆者認(rèn)為，這個(gè)問題背后體現(xiàn)的是西方藝術(shù)理論家自19世紀(jì)以來就持續(xù)進(jìn)行的關(guān)于藝術(shù)自律和藝術(shù)他律的討論。只有理清這兩個(gè)觀點(diǎn)在西方藝術(shù)史中的糾纏和演化，我們才能理解藝術(shù)是如何一步步介入社會的。

二、“介入”的終極問題：藝術(shù)自律或藝術(shù)他律

（一）藝術(shù)的哲學(xué)評判標(biāo)準(zhǔn)

在哲學(xué)領(lǐng)域，藝術(shù)自律是人們用以描述藝術(shù)區(qū)別于其他社會活動的特殊性的美學(xué)概念。它肯定了藝術(shù)與社會之間的距離，與藝術(shù)他律這個(gè)概念相對。在19世紀(jì)末以來的美學(xué)論著中，它通常被用來強(qiáng)調(diào)藝術(shù)品沒有任何實(shí)際功能和功利價(jià)值。而在當(dāng)代藝術(shù)批評中，藝術(shù)自律常常指以藝術(shù)作品自身的美學(xué)意義作為評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，而藝術(shù)他律則是以其他領(lǐng)域（如政治、宗教、道德和科技）的價(jià)值作為對某個(gè)藝術(shù)作品的評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。

最先在哲學(xué)上系統(tǒng)闡述藝術(shù)自律的是康德。在《判斷力批判》中，他將藝術(shù)區(qū)別于其他學(xué)科，指出“審美判斷”具有不同于感覺和理智的特殊的意義。這使審美和藝術(shù)自律性成為可能?！皼]有關(guān)于美的科學(xué)，只有關(guān)于美的評判；也沒有美的科學(xué)，只有美的藝術(shù)?！比祟惿鐣歇?dú)立的審美領(lǐng)域由此被構(gòu)建起來，自律性審美成了獨(dú)立的美學(xué)學(xué)科的重要前提。

在康德的自律論的基礎(chǔ)上，黑格爾建立了獨(dú)具一格的法哲學(xué)體系，使自律和他律得以統(tǒng)一。黑格爾的藝術(shù)觀也跟他對自律和他律的判斷密切相關(guān)。他提出了一個(gè)具有歷史創(chuàng)新意義的觀點(diǎn)——藝術(shù)終結(jié)論，直接影響丹托、貝爾廷等人。但需要注意的是，不管是黑格爾，還是后來的這些藝術(shù)批評家，都不是要給藝術(shù)判死刑：“其實(shí)我們只要認(rèn)真研究黑格爾有關(guān)藝術(shù)終結(jié)的敘述就會發(fā)現(xiàn)，他宣布即將終結(jié)的是那種承擔(dān)著真理言說之偉大職責(zé)的藝術(shù)。同樣，丹托等人宣布將要終結(jié)的，也并非藝術(shù)本身，而只是近代以來審美現(xiàn)代性所推崇的‘自律性’的藝術(shù)。”

在黑格爾看來，世間的種種存在都是以理念的運(yùn)動為基礎(chǔ)的，包括藝術(shù)在內(nèi)的一切存在，都是絕對運(yùn)動的外在表現(xiàn)形式。隨著社會的變革，藝術(shù)也會通過其內(nèi)部要素的競爭而實(shí)現(xiàn)新的轉(zhuǎn)變。這種競爭會逐漸使藝術(shù)突破其原有的形式，走向解體。換言之，在黑格爾看來，藝術(shù)一旦無法滿足人們的精神需要，那么它在人類社會中的位置便會逐漸被其他事物（如哲學(xué)）所取代。因社會變革而拓展疆域的藝術(shù)，不正是社會介入性藝術(shù)嗎？這樣的藝術(shù)能否突破黑格爾當(dāng)時(shí)的想象界限，實(shí)現(xiàn)自律和他律的統(tǒng)一？20世紀(jì)下半葉，西方資本主義的高速發(fā)展導(dǎo)致工具理性盛行、主客分離等情況，逐漸腐蝕著生活和社會。借助現(xiàn)代資本主義的傳播和生產(chǎn)方式，西方的文化產(chǎn)業(yè)為消費(fèi)者提供了虛假的滿足感，催生出“景觀社會”。在這種情況下，藝術(shù)怎樣在介入社會的同時(shí)又保持自律，成了學(xué)者們關(guān)注的熱門話題。

（二）藝術(shù)介入社會的美學(xué)基礎(chǔ)

西奧多·W.阿多諾（Theodor W.Adorno）在1962年發(fā)表了《關(guān)于介入》一文，是最早關(guān)注“藝術(shù)介入”這一話題的批評家之一。阿多諾認(rèn)為，藝術(shù)以審美方式表達(dá)了對異化社會的反抗，因此，他主張藝術(shù)應(yīng)該自律。值得注意的是，這種自律不是“為了藝術(shù)而藝術(shù)”，而是指藝術(shù)具有與生俱來的社會批判性。他以波德萊爾的作品為例，說明真正的藝術(shù)只有在無視藝術(shù)市場的情況下，才會具有批判的光環(huán)。雖然阿多諾是左派思想家，但他特別反對薩特在《什么是文學(xué)？》中主張的直接說教或宣傳，認(rèn)為這種直接的政治介入并不會“產(chǎn)生一種方法、一種合法的方式或一種實(shí)際的活動”。藝術(shù)應(yīng)該以其自身的否定性、批判性和模仿性的特征介入社會。由于現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的外延難以界定，形式便成為藝術(shù)與非藝術(shù)之間的唯一中介。簡而言之，阿多諾的介入理論是一種認(rèn)識論。他所論述的藝術(shù)自律切斷了與社會的關(guān)系，但每一件作品都能自給自足，都是社會現(xiàn)實(shí)的影子。從這個(gè)角度來看，形式更完善的藝術(shù)能夠?qū)ι鐣M(jìn)行更為實(shí)質(zhì)的介入。總的來說，雖然阿多諾的介入美學(xué)強(qiáng)調(diào)社會批判，但卻是與政治行動無關(guān)的非實(shí)踐性理論，還不足以成為社會介入性藝術(shù)的直接理論支撐。

關(guān)于藝術(shù)介入的重要理論轉(zhuǎn)折點(diǎn)出現(xiàn)于20世紀(jì)90年代。阿諾德·伯林特（Arnold Berleant）在1991年出版了《藝術(shù)與參與》一書，提出了“審美參與”理論，并指出欣賞當(dāng)代藝術(shù)的關(guān)鍵方法之一是“參與性介入”：“參與不僅被認(rèn)為是許多創(chuàng)新的藝術(shù)和教育中的一個(gè)明確因素；它也成為了理解審美體驗(yàn)的各個(gè)方面的關(guān)鍵因素。”他提出這一概念的主要目的是挑戰(zhàn)康德“審美無利害”的理念。他提倡摒棄審美二元論，強(qiáng)調(diào)主客體的積極融合，或者說藝術(shù)自律與他律的統(tǒng)一?！皩τ谧鳛樗囆g(shù)創(chuàng)造者和欣賞者的我們來說，最重要的是我們自己作出的貢獻(xiàn)——這種貢獻(xiàn)是積極的和構(gòu)成性的。這就是為什么我稱之為介入性美學(xué)，參與式美學(xué)?！睆目档麻_始，經(jīng)歷了以上對藝術(shù)自律和他律的討論，伯林特終于使藝術(shù)名正言順地走入了社會，并讓觀眾走入了藝術(shù)。在黑格爾的法哲學(xué)基礎(chǔ)上，“介入”和“參與”將自律和他律統(tǒng)一起來，這兩者不再非此即彼、相互對抗，這就為當(dāng)代美學(xué)理論提供了一種有效的經(jīng)驗(yàn)方法和解釋原則。從某種意義上說，之后所有關(guān)于藝術(shù)介入性的探討都延續(xù)了被黑格爾“終結(jié)”的藝術(shù)理論。

三、“介入性美學(xué)”的兩條路徑：關(guān)系美學(xué)與岐感美學(xué)

無論是阿多諾還是伯林特，都是在純美學(xué)的框架下談?wù)摻槿?參與，并沒有深入到當(dāng)代藝術(shù)批評領(lǐng)域。如前所述，直到20世紀(jì)90年代后，學(xué)界才開始對“社會介入性藝術(shù)”進(jìn)行分類和理論梳理。21世紀(jì)，對這一領(lǐng)域的研究催生出兩大批評話語體系——“關(guān)系美學(xué)”和“岐感美學(xué)”。這兩者構(gòu)成了許多從事社會介入性藝術(shù)研究的評論家，如格蘭特·凱斯特（Grant Kester）和克萊爾·畢曉普（Claire Bishop）的核心理論基礎(chǔ)。

（一）關(guān)系美學(xué)

關(guān)系美學(xué)最早是由學(xué)者和策展人尼古拉斯·博瑞奧德（Nicholas Bourriaud）在1998年的同名著作中提出的，被用來描述和解釋以交流和交換機(jī)制為前提的藝術(shù)作品。博瑞奧德發(fā)現(xiàn)，由偶發(fā)藝術(shù)（Happenings）和激浪派（Fluxus）培養(yǎng)的“觀眾參與”已成為20世紀(jì)90年代后藝術(shù)實(shí)踐的常態(tài)。博瑞奧德從中歸納出新的美學(xué)——關(guān)系美學(xué)。關(guān)系美學(xué)尋求主體間的相遇，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家不再只是創(chuàng)作作品，而是要在特定情境下建立藝術(shù)家與觀眾之間的互動感知機(jī)制。運(yùn)用這種美學(xué)的“關(guān)系藝術(shù)”，通過藝術(shù)家與觀眾的共創(chuàng)使自律和他律形成了一個(gè)統(tǒng)一的整體，實(shí)現(xiàn)了伯林特的美學(xué)追求?！爱?dāng)代藝術(shù)作品的形式正在從它的物質(zhì)形式向外擴(kuò)展：它是一個(gè)鏈接元素，一個(gè)動態(tài)凝聚的原則?！庇捎谟^眾參與的關(guān)鍵作用，藝術(shù)家放棄了在作品中的主導(dǎo)地位，成為游戲規(guī)則的制定者或社會活動的發(fā)起人、推動者，讓藝術(shù)在大眾和社會的影響下自然生成。由此，博瑞奧德重新定義了藝術(shù)家的角色，以及藝術(shù)家與觀眾之間的關(guān)系，并梳理了當(dāng)今的參與式藝術(shù)最常見的范式和策略。

關(guān)系藝術(shù)是基于關(guān)系和溝通的藝術(shù)。因此，要評價(jià)這些藝術(shù)作品就必須考慮這種關(guān)系是如何建立的。通過分析博瑞奧德列舉的藝術(shù)案例，我們可以感知到，他認(rèn)可的“關(guān)系”的基本標(biāo)準(zhǔn)是“協(xié)商”和“共存”。而另一位此領(lǐng)域的重要學(xué)者克萊爾·畢曉普在她2001年的文章《對抗與關(guān)系美學(xué)》中全面批判了這種標(biāo)準(zhǔn)。如果說關(guān)系藝術(shù)的核心只是讓觀眾簡單地參與到藝術(shù)作品中來，與藝術(shù)家一起創(chuàng)作，那么這種和諧場景背后的目的是什么？她借助博瑞奧德介紹的一個(gè)具體藝術(shù)案例——里克力·提拉瓦尼（Rirkrit Tiravanija）的作品《明天是另一天》展開分析。這個(gè)作品的全部內(nèi)容就是提拉瓦尼在一個(gè)展覽上邀請觀眾一起做飯、分享美食。難道藝術(shù)家和觀眾的共同烹飪就構(gòu)成了“協(xié)商”和“共存”嗎？在這篇文章中，畢曉普也介紹了另一位南美藝術(shù)家圣地亞哥·西耶拉(Santiago Sierra)在2001年威尼斯雙年展上的作品《給雇傭的133人染金發(fā)》。這133人是西耶拉邀請的威尼斯街頭的非法小販——大多數(shù)是來自意大利南部、塞內(nèi)加爾、東亞和孟加拉國的黑發(fā)移民。于是，路人在雙年展期間看到了一個(gè)奇怪的場景，街上的眾多小販的頭發(fā)突然都變成了和歐洲白人一樣的金發(fā)。畢曉普認(rèn)為，在這幅看似輕松幽默的作品背后，藝術(shù)家有效地揭示了民族與階級之間的關(guān)系。顯然，與提拉瓦尼作品中和諧舒適的“協(xié)商”與“共存”相比，西耶拉作品所反映的關(guān)系揭示了潛在的問題或沖突，測試了社會與藝術(shù)的界限。

綜上所述，雖然博瑞奧德提出的“關(guān)系藝術(shù)”和“社會介入性藝術(shù)”在很多語境里幾乎等同，但比起“關(guān)系”，“介入”強(qiáng)調(diào)的是對社會現(xiàn)實(shí)的直接干預(yù)，以及其明確、主動的政治態(tài)度。畢曉普提倡的“關(guān)系”較之博瑞奧德的，更接近于筆者所要討論的“介入”。除畢曉普外，其他西方評論家也指出，雖然關(guān)系美學(xué)誕生于前衛(wèi)的語境中，但過分強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)包含人際交往、會面、協(xié)商、合作等新自由主義價(jià)值觀，這就使藝術(shù)失去了對資本主義社會制度的批判作用，陷入政治保守主義。

（二）岐感美學(xué)

自雅克·朗西埃（Jacques Rancière）發(fā)表《美學(xué)的政治：可感性的分布》以來，以畢曉普為代表的左派藝術(shù)評論家獲得了一種實(shí)用的方法論，從而對關(guān)系美學(xué)中的保守政治傾向進(jìn)行猛烈批判。與在藝術(shù)理論領(lǐng)域深耕的博瑞奧德不同，朗西埃是一位哲學(xué)家，并建立了獨(dú)特的政治哲學(xué)體系。朗西埃從他的政治美學(xué)理論出發(fā)，認(rèn)為無論是媒介特異性還是藝術(shù)政治二元論（或者說藝術(shù)自律與他律二元論），都不能幫助人們真正理解藝術(shù)的介入性，正確途徑是先理解現(xiàn)代藝術(shù)與現(xiàn)代政治的關(guān)系?！八囆g(shù)與政治的關(guān)系……就是政治美學(xué)與藝術(shù)美學(xué)的關(guān)系?！彼J(rèn)為美學(xué)與政治是同源同構(gòu)的，都始于法國大革命時(shí)期，以追求民主為基礎(chǔ)。因此，他認(rèn)為美學(xué)和政治是一體的，而非阿多諾所主張的二元分離。他把藝術(shù)中的美學(xué)稱為“元政治”，即美學(xué)本身就是政治性的。

需要追問的是，在審美活動重構(gòu)知覺體驗(yàn)時(shí)，不同知覺之間、知覺與材料之間有著怎樣的核心關(guān)系？20世紀(jì)的當(dāng)代美學(xué)構(gòu)建了怎樣的新關(guān)系？朗西埃的回答是“岐感”（Dissensus），它指的是不同感性認(rèn)知之間的“沖突關(guān)系”，而不是古典美學(xué)中的“再現(xiàn)體系”。在古典藝術(shù)中，藝術(shù)以模仿現(xiàn)實(shí)為基本訴求，遵循統(tǒng)一的社會和政治秩序。但是，在浪漫主義之后，藝術(shù)實(shí)踐便不再服從于社會等級秩序，藝術(shù)家們并不滿足于畫匠或樂師的身份。任何主題和形象都可以成為藝術(shù)，人人都可以欣賞和創(chuàng)作藝術(shù)，美學(xué)體系也得到了相應(yīng)的更新。在古典藝術(shù)體系中，認(rèn)知之間的關(guān)系是和諧一致的；在當(dāng)代藝術(shù)體系中，認(rèn)知之間的關(guān)系則可能是相互沖突的。朗西埃將藝術(shù)的審美制度劃分為三個(gè)層次——“圖像的倫理制度”“藝術(shù)的代表制度”和“藝術(shù)的審美制度”。在三種審美機(jī)制中，前兩種都體現(xiàn)為“藝術(shù)家創(chuàng)作—觀眾接受”的一維的感性傳遞，在“藝術(shù)的審美制度”中，藝術(shù)家不再停留于制造藝術(shù)品，而是因其跟生活的沖突性的“岐感”而產(chǎn)生意義。朗西埃由此看到了美學(xué)與政治的一元關(guān)系——當(dāng)代的藝術(shù)最終演變?yōu)閷ι鐣F(xiàn)實(shí)的實(shí)際干預(yù)。

以畢曉普為代表的新一代藝術(shù)學(xué)者在當(dāng)代藝術(shù)批評中引入政治哲學(xué)，使藝術(shù)批評在哲學(xué)和美學(xué)的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步運(yùn)用社會學(xué)來探討藝術(shù)與政治的關(guān)系，回應(yīng)了當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中日益增長的介入性需求。在關(guān)系美學(xué)和岐感美學(xué)的助推下，當(dāng)代藝術(shù)不可避免地成為一種社會實(shí)踐，藝術(shù)自律和藝術(shù)他律之爭似乎已失去意義。那么，如何建立一個(gè)關(guān)于此種藝術(shù)的有效的藝術(shù)批評體系？

四、社會介入性藝術(shù)批評的關(guān)鍵理論

（一）社會介入性藝術(shù)的研究現(xiàn)狀

在哲學(xué)、美學(xué)和政治哲學(xué)理論的基石上，從20世紀(jì)90年代中期開始，西方藝術(shù)批評領(lǐng)域?qū)ι鐣槿胄运囆g(shù)的研究接踵而至。時(shí)至今日，此類藝術(shù)已經(jīng)成為一個(gè)獨(dú)立的學(xué)術(shù)研究主題。在這些研究中，有一些反復(fù)出現(xiàn)的高頻，如公共、行動、情境、對話、協(xié)作、參與、社區(qū)、特定場景、劇場和表演等，能夠被看作此類藝術(shù)批評體系的坐標(biāo)點(diǎn)。

1995年，此領(lǐng)域的先驅(qū)藝術(shù)家和理論家蘇珊娜·萊西（Suzanne Lacy）創(chuàng)造了“新型公共藝術(shù)”（New Genre Public Art）一詞。作為一名雕塑家，她明確主張當(dāng)代藝術(shù)家不應(yīng)僅僅將戶外雕塑作為公共藝術(shù)，而應(yīng)以藝術(shù)介入社會現(xiàn)實(shí)，創(chuàng)造一種新型的公共藝術(shù)?！艾F(xiàn)代主義模式在多元文化和全球互聯(lián)的世界中不再可行，正如理論家蘇西·蓋伯利克(Suzi Gablik)所建議的那樣，視覺藝術(shù)家們正在努力尋找更適合我們時(shí)代的新角色?！蓖?，批評家尼娜·費(fèi)爾申（Nina Felshin）編輯了一本討論介入性藝術(shù)的論文集《但它是藝術(shù)嗎？》，介紹和分析了美國和加拿大的一些激進(jìn)的社區(qū)藝術(shù)，強(qiáng)調(diào)了憑借藝術(shù)而“行動”的必要性。盡管萊西和費(fèi)爾申的論述引起了學(xué)界對社會介入性藝術(shù)的關(guān)注，但她們的關(guān)注點(diǎn)主要集中在案例研究上，還缺乏美學(xué)、哲學(xué)、社會學(xué)方面的理論依據(jù)，沒有深入地分析這種新藝術(shù)類型帶來了怎樣的自律與他律。

2000年以后，社會介入性藝術(shù)的研究才走入正軌，出現(xiàn)了一些解釋藝術(shù)新范式的概念。2004年，由克萊爾·多爾蒂（Claire Doherty）編輯的《當(dāng)代藝術(shù)：從工作室到情境》將從事此類藝術(shù)的藝術(shù)家稱為“新情境主義者”，以呼應(yīng)居伊·德波（Guy Debord）“建構(gòu)的情境”（Constructed Situation）的理念——20世紀(jì)50年代末期，德波和“情境主義國際”（Situationist International）用這個(gè)理念倡導(dǎo)藝術(shù)家在現(xiàn)實(shí)中構(gòu)建情境來推動社會進(jìn)步。多爾蒂認(rèn)為，當(dāng)代的藝術(shù)家正在加速實(shí)現(xiàn)這一構(gòu)想——他們在社會現(xiàn)實(shí)中不斷構(gòu)建特定的時(shí)間、空間和事件，從而改變世界。同樣在2004年，格蘭特·H.凱斯特（Grant H.Kester）發(fā)表了著作《對話片段：現(xiàn)代藝術(shù)中的社區(qū)與交流》，在其中討論了許多當(dāng)代藝術(shù)家基于對話的社會介入性藝術(shù)，并創(chuàng)造了“對話性藝術(shù)”和“協(xié)作藝術(shù)”的概念。他的“對話美學(xué)”將藝術(shù)介入的意義生成原理融入人與人的對話關(guān)系中進(jìn)行考察。2006年，畢曉普的論文《社會轉(zhuǎn)向：參與及其不足》使“社會轉(zhuǎn)向”成為藝術(shù)界的流行語，明確指出當(dāng)今最前衛(wèi)的藝術(shù)正在向社會進(jìn)發(fā)。2012年，她將多年來對此課題的研究匯編成《人造地獄：參與式藝術(shù)與觀看者政治》一書，因這本書對“參與”概念進(jìn)行了全面而深刻的歷史梳理，很快便被西方學(xué)界視為社會介入性藝術(shù)研究的里程碑。迄今為止，凱斯特的“對話”“協(xié)作”概念與畢曉普的“參與”概念是西方社會介入性藝術(shù)理論的主要批評角度。

（二）社會介入性藝術(shù)的兩個(gè)主要批評角度

凱斯特的“對話”概念強(qiáng)調(diào)，藝術(shù)家為實(shí)際社會空間中的特定社群創(chuàng)造交流機(jī)會，并帶有明顯的制度批判的傾向。它不是指藝術(shù)家與觀眾之間的交流，也不是指觀眾與作品之間的交流，而是指不同社群之間的溝通——這是藝術(shù)家創(chuàng)作此類作品的主要目的。那么，對話性藝術(shù)與一般藝術(shù)實(shí)踐之間的具體區(qū)別是什么呢？凱斯特認(rèn)為，前者可以超越畫廊和美術(shù)館系統(tǒng)的限制，這意味著大部分作品都存在于展覽空間之外。雖然不同作品發(fā)起的對話涉及不同的內(nèi)容和目的，但它們都有一個(gè)共同特點(diǎn)——“旨在為對話和交流提供創(chuàng)造性的空間”，而且“對話即是作品本身的一部分，它被藝術(shù)家構(gòu)造為一個(gè)積極的生發(fā)過程”。

基于“對話”概念，凱斯特在2011年又提出了“協(xié)作”這個(gè)關(guān)鍵詞。在他看來，“協(xié)作”比“對話”更為廣泛：藝術(shù)中的協(xié)作元素不是對話的前提，但一旦有了對話，協(xié)作就已經(jīng)發(fā)生了。盡管凱斯特和畢曉普一樣都使用了“參與式藝術(shù)”一詞，但凱斯特并沒有將其與“協(xié)作”區(qū)分開來。在筆者看來，凱斯特對“協(xié)作”的偏愛是由于他的政治立場：他對新自由主義所倡導(dǎo)的個(gè)性，尤其是藝術(shù)家在創(chuàng)作中的絕對主體性保持質(zhì)疑態(tài)度，而“協(xié)作”無疑更能凸顯作品中隱含的集體主義傾向。如果“參與”還留下了藝術(shù)家主導(dǎo)作品的優(yōu)勢，那么“協(xié)作”將徹底消除它?？傊?，凱斯特所謂的“對話”重在“說”，而“協(xié)作”重在“做”，兩者都自覺地疏離了傳統(tǒng)的理論話語。

可以說，凱斯特的批評話語是對“關(guān)系美學(xué)”的進(jìn)一步擴(kuò)充。除了強(qiáng)調(diào)“社群”這個(gè)特定范圍之外，他的“對話性藝術(shù)”和“協(xié)作藝術(shù)”看起來與博瑞奧德的“關(guān)系藝術(shù)”相差無幾。那么，在他的理論框架內(nèi)，如何賦予這些“對話”和“協(xié)作”的活動以藝術(shù)的自律性？或者說，這種藝術(shù)的審美產(chǎn)生機(jī)制是什么？凱斯特沒有從當(dāng)代美學(xué)或哲學(xué)中尋求理論資源，而是回到康德那里。在康德的論述中，“共通感”是建立審美判斷的基石。凱斯特認(rèn)為，對話和協(xié)作的藝術(shù)可以在三個(gè)層面上產(chǎn)生“共通感”：一是藝術(shù)家與合作者之間的和諧對話，二是合作者之間的團(tuán)結(jié)，三是能夠引發(fā)觀者共鳴的藝術(shù)成果。既然找到了這樣的創(chuàng)作能生發(fā)“共通感”的確鑿證據(jù)，凱斯特由此推斷出對話藝術(shù)中存在著審美判斷，并將這種“共情”概念改造為“移情”概念。不同的是，康德的審美判斷是基于主體在審視外在對象時(shí)所產(chǎn)生的獨(dú)特情感，而對話藝術(shù)的審美則是基于不同主體之間的交流所產(chǎn)生的共情。

同凱斯特的理論相比，畢曉普的“參與性藝術(shù)”理論找到了一條更獨(dú)特和激進(jìn)的道路。在她看來，“參與”是建立“關(guān)系”“對話”和“協(xié)作”的最基本步驟和根本方法?！八囆g(shù)家與其說是不相關(guān)的物體的個(gè)體生產(chǎn)者，不如說是情境的合作者和生產(chǎn)者；藝術(shù)作品作為一種有限的、可攜帶的、可商品化的產(chǎn)品，被重新構(gòu)造為一個(gè)開始和結(jié)束不明確的持續(xù)或長期項(xiàng)目；而觀眾，以前被視為‘觀眾’或‘旁觀者’，現(xiàn)在被重新定位為共同制作者或參與者?！边@樣的論述聽起來跟“關(guān)系藝術(shù)”“對話性藝術(shù)”“協(xié)作藝術(shù)”類似，但是畢曉普卻跟創(chuàng)造這些說辭的學(xué)者持不同意見。如前所述，畢曉普曾批評關(guān)系美學(xué)的“關(guān)系”不夠政治化、缺少批判性。在2006年討論“社會轉(zhuǎn)向”的文章中，她重點(diǎn)批判了當(dāng)代藝術(shù)評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的“倫理轉(zhuǎn)向”，指出凱斯特一類的批評家僅關(guān)注藝術(shù)家是否在作品中放棄了個(gè)人地位，是否充分尊重參與者的言論自由，而忽略了藝術(shù)作品的審美角度。關(guān)于凱斯特的“對話性藝術(shù)”，她批評道：“他挑戰(zhàn)我們的認(rèn)知，提倡將溝通視為一種美學(xué)形式，但最終，他未能捍衛(wèi)這一點(diǎn)，并且似乎簡單地認(rèn)定：只要一個(gè)合作性的藝術(shù)項(xiàng)目在社會干預(yù)層面上發(fā)揮作用，它就注定是成功的，即使它在藝術(shù)水平上不盡如人意?！币簿褪钦f，畢曉普認(rèn)為這樣的藝術(shù)批評角度僅以藝術(shù)他律作為美學(xué)評判的唯一標(biāo)準(zhǔn)，而沒有意識到社會介入性藝術(shù)實(shí)際上可以實(shí)現(xiàn)他律與自律的統(tǒng)一。

問題在于，如何證明這種統(tǒng)一呢？朗西埃的理論為畢曉普提供了完美的解決方案。在《人造地獄：參與性藝術(shù)和觀看者政治》中，她遵循朗西埃的“岐感美學(xué)”，通過三個(gè)合乎邏輯的步驟，成功地詮釋了參與性、介入性作品的審美機(jī)制。首先，她縮小了岐感美學(xué)的對象，將整體審美體系中的“岐感”聚焦到參與性藝術(shù)中的“岐感”。其次，她將“岐感”解釋為“思考矛盾的能力”，這個(gè)定義更清晰、更具體地闡述了“岐感”在藝術(shù)中的運(yùn)行機(jī)制——藝術(shù)家制造矛盾，藝術(shù)品表現(xiàn)矛盾，觀眾感知矛盾。在這樣一個(gè)過程中，藝術(shù)家通過藝術(shù)作品不斷激發(fā)觀眾思考矛盾的能力。具體來說，矛盾是指參與性藝術(shù)作品中的對抗性元素，如《給雇傭的133人染金發(fā)》中外國非法商販與當(dāng)?shù)鼐用竦纳矸莶町?，以及他們的商業(yè)活動與威尼斯雙年展制度的沖突。最后，畢曉普認(rèn)為藝術(shù)的自律性在“參與性藝術(shù)”中仍然占有重要地位：“我采用了朗西埃的藝術(shù)觀念，將藝術(shù)視為一種自主的經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域，其中沒有特權(quán)媒介。”藝術(shù)家不需要通過否定美學(xué)來強(qiáng)調(diào)作品的社會或政治性質(zhì)，因?yàn)槊缹W(xué)自身就已經(jīng)包含社會或政治基因。在她看來，藝術(shù)家也不必放棄創(chuàng)作者的身份，讓參與者主導(dǎo)作品，因?yàn)樗囆g(shù)已經(jīng)天然包含生活的材料。

綜上所述，凱斯特的觀點(diǎn)因訴諸18世紀(jì)初的康德美學(xué)而顯得較為保守、缺乏新意，沒有找到藝術(shù)自律與他律之間的平衡。畢曉普巧妙地借用了21世紀(jì)的政治哲學(xué)，用跨學(xué)科的新視角來審視新的藝術(shù)形式，其觀點(diǎn)頗具前瞻性。她在著作中強(qiáng)調(diào)了政治哲學(xué)對當(dāng)代藝術(shù)批評的重要性：“由于參與性藝術(shù)不僅是一種社會活動，而更是一種象征性的活動——既嵌入世界又遠(yuǎn)離世界，實(shí)證主義社會科學(xué)在這方面最終會不如政治哲學(xué)的抽象反映有用……參與式藝術(shù)的出現(xiàn)要求我們找到新的分析藝術(shù)的方法，盡管形式仍然是傳達(dá)意義的重要工具，這些方法已不再僅僅囿于視覺研究的范疇?！?/p>

五、結(jié)語

通過以上梳理，我們可以了解到過去兩個(gè)世紀(jì)中，西方理論界對于藝術(shù)“介入性”的理解，以及對社會介入性藝術(shù)的審美評判體系的建構(gòu)?！斑@是不是藝術(shù)？”是此類藝術(shù)面臨的基本和終極問題，面對這一棘手問題，西方學(xué)者必須厘清藝術(shù)自律與藝術(shù)他律間的關(guān)系。于是，他們走過了從美學(xué)到哲學(xué)再到藝術(shù)批評的漫長道路，最終建立了一個(gè)松散的藝術(shù)批評體系。

其中，關(guān)系美學(xué)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家、觀眾、藝術(shù)及其所反映的社會狀況之間的“協(xié)商”與“共存”，在此條件下，介入性的藝術(shù)可以創(chuàng)造緩解社會矛盾的“社會間隙”和“異托邦”。朗西埃則讓美學(xué)與政治哲學(xué)聯(lián)姻，提出了藝術(shù)與政治的一元論。也就是說，政治是藝術(shù)內(nèi)部所固有的元素，藝術(shù)是對社會的政治干預(yù)。近二十年來，在博瑞奧德和朗西埃的理論基礎(chǔ)上，凱斯特和畢曉普在藝術(shù)批評領(lǐng)域內(nèi)找到了研究社會介入性藝術(shù)的兩條不同道路：前者將對話與協(xié)作看作檢驗(yàn)藝術(shù)水平的最高標(biāo)準(zhǔn)，而后者則拒絕此類藝術(shù)批評中一邊倒的倫理轉(zhuǎn)向，將美學(xué)的藝術(shù)自律與社會及政治意義看得同等重要。

不管畢曉普、凱斯特和博瑞奧德之間有多少理論沖突，他們都在以各自的努力來證明這些“不像藝術(shù)的藝術(shù)”的合法性，在“藝術(shù)的終結(jié)”之后不斷創(chuàng)立新的批評話語。批評家們將政治哲學(xué)和其他學(xué)科的理論引入當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域，反映了當(dāng)今藝術(shù)發(fā)展的新需要。西方的學(xué)者和藝術(shù)家已經(jīng)達(dá)成了一個(gè)基本共識：當(dāng)下的社會介入性藝術(shù)是對兩個(gè)前衛(wèi)藝術(shù)時(shí)期的當(dāng)代回應(yīng)，而且在介入性上走得更遠(yuǎn)。藝術(shù)和政治不再各自為政，藝術(shù)家和政治家正在共同努力建立朝著人道、平等和民主的方向發(fā)展的世界。