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2023-03-22 15:30:41濮筱旭上海音樂學(xué)院上海200031
南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(音樂與表演) 2023年6期
濮筱旭 （上海音樂學(xué)院，上海 200031）
引 言
20世紀(jì)20年代粵商進(jìn)入上海，其生活習(xí)俗、語言文化等影響著上海社會的發(fā)展?；浬虅?chuàng)辦企業(yè)，下設(shè)諸多音樂社團(tuán)，成員們經(jīng)常聚集在當(dāng)時旅滬粵人聚集的“滬上粵文化圈”，展開粵樂實踐。較有代表性的有永安樂社、精武體育會、松柏絲竹會等。這些民間社團(tuán)對于粵樂在上海發(fā)展的初期起到關(guān)鍵作用，為日后粵樂轉(zhuǎn)型與創(chuàng)新奠定了重要基礎(chǔ)。
民國“精武會”全稱精武體育會，成立于1910年，是當(dāng)時上海最大的武術(shù)團(tuán)體，其下設(shè)粵樂部的活動時期從1917年持續(xù)到20世紀(jì)30年代末，為粵樂在上海的初期發(fā)展做出了有益探索。該會以弘揚(yáng)和傳授中華武術(shù)精神為目標(biāo)，主張“乃文乃武”。盡管以武術(shù)起家，但精武會不同階段的創(chuàng)辦人或多或少都與音樂有著不解之緣，如早期創(chuàng)辦人陳公哲、盧煒昌都喜好音樂，且熟悉粵樂和西樂等。這可能也是在精武會逐漸擴(kuò)大規(guī)模之時，音樂部得以成立的契機(jī)。
20世紀(jì)二三十年代是粵樂發(fā)展與定型的關(guān)鍵期。這一時期的粵樂以“精武會”等音樂團(tuán)體為依托，主要表演形式有器樂合奏、粵曲、粵劇幾種。根據(jù)《申報》及精武會會刊《精武》《精武本紀(jì)》等相關(guān)資料考察來看，精武會的粵樂部自組織成立以來，在曲譜編訂、演出實踐、樂器改制等方面，對粵樂的發(fā)展與轉(zhuǎn)型起到重要作用。
目前學(xué)界有關(guān)精武體育會的研究已經(jīng)較為豐厚，主要從武術(shù)、體育發(fā)展方面，對會內(nèi)的組織人員、活動、社會功能以及海外傳播等內(nèi)容進(jìn)行研究，而對于下設(shè)音樂部的研究相對不足，僅有其小提琴活動的研究[1]，以及零星地對音樂部的簡要介紹。有關(guān)粵樂在上海發(fā)展初期的情況，程美寶[2]、劉瑾[3]從不同側(cè)面考察了20世紀(jì)二三十年代粵樂在上海的面貌，李巖從文化變遷視角探討了廣東音樂在上海扎根發(fā)展的原因。[4]整體來看，以“精武會”粵樂部的活動為研究主體，考察粵樂形式發(fā)展變遷具體內(nèi)容，還有推進(jìn)的空間。
20世紀(jì)20年代前后，“精武會”粵樂部以“粵籍音樂家”群體為主體，就粵樂乃至中國音樂發(fā)展，進(jìn)行了一系列的實踐與探索。在“溝通中西音樂”和改進(jìn)國樂的理念下，成員們進(jìn)行中西樂譜互譯、將西洋樂器運(yùn)用于粵曲伴奏以及二胡改制。探究“精武會”粵樂部的活動，不僅有助于理解當(dāng)時的中西音樂關(guān)系、國樂改進(jìn)情況、粵樂的轉(zhuǎn)型，也有助于我們在今天深入思考如何在實踐中處理中西音樂關(guān)系，以及如何運(yùn)用音樂交流促進(jìn)音樂發(fā)展等相關(guān)問題。
一、管理教學(xué)兼顧：“精武會”粵樂部的組織架構(gòu)
精武音樂部成立于1916年，地點在四川北路福德里精武體育會第一分會。音樂部設(shè)立之初有軍樂和京樂教員。1917年，音樂部增設(shè)軍樂、粵樂和西樂三種。[5]至1924年之前，還有京樂、粵樂、泰西弦樂、鋼琴等。[6]精武會音樂部開設(shè)的目的是“研求體育而外，兼注重音樂”，主張“音樂自以淘情淑性”。[7]
精武會音樂部下設(shè)四個分部，教員大多為音樂名家。主要有京樂教員武秀奎，軍樂教員姚祥生，西樂教員司徒夢巖、梁志忠，粵樂部教員呂文成、甘時雨、楊祖永、陳俊英和陳日英，其中尤以粵樂部教員數(shù)量最多。[8]他們組成了當(dāng)時滬上較有影響力的粵樂研究與實踐團(tuán)體。除音樂名家，1924年時任精武會粵樂部主任的陳鐵笙對粵樂也頗有研究，他提出“技擊家多與音樂結(jié)不解緣”[9]，在粵樂部成立之初他還參加過“粵調(diào)之絲竹會”?；洏凡孔畛鯇儆诰鋾摹坝嗡嚥俊?，主任是黃怡生和黃漢佳。
粵樂部的教學(xué)活動從教員的正式聘任開始。陳鐵笙在1923年所作《新樂府序》中提及“音樂部教員甘時雨、呂文成、楊祖泳等”[10]，由此可知第一批粵樂教員的聘任在1923年已經(jīng)完成。1924年，延聘這幾位教員，議定粵樂部上課不另收費(fèi)，“凡精武同人，無論普通會員、特別會員，皆有學(xué)習(xí)粵樂之權(quán)利”。[11]從1924年2月25日起，三位教員已經(jīng)開班上課。[12]據(jù)陳鐵笙所云，1924年該會“粵樂科”主要職員有主任陳鐵笙，副主任鄭灼辰，科員林侶衡、陳浣芳、熊可欣。[13]一直以來，粵樂部享譽(yù)社會。《精武叢報》言：“本會粵樂部，素以管理嚴(yán)密教授認(rèn)真見稱于社會，學(xué)者咸認(rèn)為滬上唯一有紀(jì)律之研究粵樂團(tuán)體?！盵14]組織人員的配備是粵樂部開展活動的基礎(chǔ)，這些管理者同樣參與演出和教學(xué)。管理和教學(xué)、實踐的角色相互轉(zhuǎn)換，給團(tuán)體的粵樂實踐提供了充分空間。
有了正式聘任的教員，加上會內(nèi)學(xué)習(xí)粵樂的人數(shù)增多，精武會于1923年開設(shè)粵樂班，開展系統(tǒng)的教學(xué)與排演，凡感興趣者都可以加入。此舉豐富了精武會的文娛生活，也進(jìn)一步提升精武會粵樂實踐在社會上的影響力。自粵樂班成立以后，“上海精武粵樂組，分甲乙丙三班，今年三班皆非常進(jìn)步，乙班習(xí)二弦者，熊可欣女士、辛潤成君；三弦勞伯視君；提琴李志軒女士……此學(xué)期所習(xí)者，為《八板頭》《哭皇天》《柳搖金》等樂譜，咸以純熟。此甘時雨君教授得法之所致也”。[15]1924年，三班教學(xué)都取得進(jìn)步，二弦和三弦學(xué)習(xí)人數(shù)較少，粵樂組中“提琴”學(xué)習(xí)人數(shù)最多，記錄共有8人。各班教授樂曲不同，學(xué)習(xí)內(nèi)容也各不相同，上課時間為星期一、三、五晚上。所教習(xí)曲目都為粵樂古曲。
隨著粵樂部的發(fā)展，也需增加收入以解決開銷。1926年，原副主任鄭灼辰成為粵樂部主任?；洏凡恳蛉粘Ｅ啪?、聘任教員等開銷，僅憑精武會的財力并不足以支撐。“且以今歲（1926），京粵兩部，非常發(fā)達(dá)，必須添聘教員”，“粵樂部排演，俾得資以為音樂科之補(bǔ)助”。[16]33粵樂部的一部分收入來自演出收入，且將收入資助于音樂科開銷。
直至20世紀(jì)30年代中期，粵樂班的教學(xué)活動仍很活躍。根據(jù)“精武會各科活動時間表”[17]可知，當(dāng)時的粵樂活動時間為每周二、四、六下午七時三刻至九時三刻，采用分班教學(xué)。因戰(zhàn)亂粵樂班曾經(jīng)停止教學(xué)，據(jù)1936年“會務(wù)紀(jì)略”：“本社粵樂部附設(shè)揚(yáng)琴專班，久負(fù)盛名，至一二八滬戰(zhàn)，會員星散，至今尚未恢復(fù)，現(xiàn)擬重新組織?！?939年左右，粵樂班得以復(fù)課，據(jù)當(dāng)時的報道：“自平劇、粵樂兩班先后復(fù)課以來，一時報名加入者，數(shù)達(dá)七十余人?！盵18]此時粵樂班還擬添聘教員，增加班級教授課程，并增設(shè)口琴班。
作為一個民間音樂團(tuán)體，精武會從設(shè)立之初就很重視教員聘用和管理體系的建設(shè)，聘用呂文成等粵樂名家，成立粵樂班廣納學(xué)員，積極開展教學(xué)和實踐，為國樂體系中粵樂的發(fā)展儲備了一批人才。
二、抒發(fā)音樂理想：“精武會”音樂部成員的音樂理念
在20世紀(jì)20年代的上海，以粵商為主體創(chuàng)辦的各粵樂團(tuán)體成員有所重疊。這些成員共同構(gòu)成了20世紀(jì)初上海的粵樂研究群體。他們對中國音樂如何發(fā)展以及中西音樂交融問題提出了饒有見地的看法。
（一）陳鐵笙與司徒夢巖“溝通中西音樂”之理想
在1919年的《精武本紀(jì)》中，精武會創(chuàng)辦人之一陳公哲在《記violin》一文中表達(dá)了對于中國音樂發(fā)展道路的想法：“吾是以欲取古今中外之樂，聯(lián)貫研習(xí)，合其所長，交互損益之，俾成一統(tǒng)系之。學(xué)傳諸無窮?！盵19]121在受到西樂沖擊的年代，陳公哲的這一愿望，影響著精武會成員們的音樂活動。
“溝通中西音樂”的提出者，便是粵樂部主任陳鐵笙①陳鐵笙是粵樂名家嚴(yán)老烈之徒，1919年還與呂文成、甘時雨等人共同創(chuàng)辦上?！爸腥A音樂會”，曾擔(dān)任精武會的音樂科長和國文書記。和西樂部教員司徒夢巖。二人均提出了“溝通中西音樂”的愿望。 陳鐵笙認(rèn)為中西音樂語言不通，要解決這一問題，需“非將中西樂譜，溝而通之不可。我與梵奧連（violin音譯）名家司徒夢巖，常有溝通中西音樂的志愿”。[20]他多次表達(dá)類似的觀念，如：“久契不舍，中西并進(jìn)，異日或能爭世界音樂之一席也”[19]120；“第一想把廣東音樂同京調(diào)溝通了，第二便想把國樂西樂溝通了。”[21]作為粵籍人士，陳氏“溝通中西音樂”之愿望，應(yīng)與他所負(fù)責(zé)的精武會和中華音樂會有關(guān)。這兩個團(tuán)體成員以粵籍音樂家為主，又是中樂、西樂“并進(jìn)”，作為這兩個團(tuán)體的負(fù)責(zé)人，陳鐵笙在實踐中試圖找尋改進(jìn)國樂之路。在創(chuàng)辦人及教員的思想引領(lǐng)下，中西音樂溝通成為精武會粵樂活動的重要內(nèi)容。
中西音樂如何溝通？此舉是否合理？陳鐵笙在《中西音律之比較》中，試著對當(dāng)時未受到足夠重視的中西音律展開比較，討論中西音律體系的不同。事實上，這也是在20世紀(jì)20年代討論中西音樂關(guān)系的背景下，對中西音樂形式區(qū)別的探討。他談到中國十二律和西方十二平均律的聯(lián)系：“國樂音序（西樂音階）、十二律的排列次第、林鐘……用西樂的披霞柳（鋼琴）來比較，順此十二律的音序，自知為某音比某音，但是需知披霞柳為平均律，若以精準(zhǔn)的樂律來審訂，仍非十分吻合。但拿此比例，用中西樂器來合奏，亦不覺抵觸了?！盵22]顯然，他認(rèn)識到中西樂理各成體系，因此將這兩種樂理體系進(jìn)行橫向比較并不合理。這恰恰是需要被人們所重視的，即從文化相對價值的角度比較中西音樂，關(guān)注中西樂理體系的差異，而非僅從“單線條”“多線條”等音樂形式角度比較中西音樂。
陳鐵笙有如此見解，是因為他從學(xué)理的角度，發(fā)現(xiàn)了中西音樂有所差異的一個重要原因就是樂譜體系。陳鐵笙既不主張“全盤西化”，也未強(qiáng)調(diào)中國音樂落后。他和司徒夢巖都認(rèn)識到了樂譜和樂理的重要性，其主編的《精武》刊就有粵劇曲譜（由其填譜），例如《萬古佳人》等曲。精武會較為重視中西樂理，因此音樂部成立了“中西樂理研究會”，聘任胡元愷為義務(wù)教授。[23]樂理的學(xué)習(xí)，推動了會內(nèi)中西音樂的交流，也為粵樂實踐提供理論基礎(chǔ)。
作為西樂部教員的司徒夢巖，也致力于中西音樂的結(jié)合。司徒夢巖祖籍廣東，擅長粵樂、京劇和小提琴。他在精武會的重要貢獻(xiàn)在于樂譜的翻譯，“君又精于音律，其于中西樂學(xué)，均甚淵博，曾翻譯各國名家曲譜，不下千種”。[24]10他將粵曲、京劇等依工尺譜翻為五線譜，將外國音樂由五線譜翻為簡譜，這樣的互譯曲譜有上千首，這一舉動積極推動了當(dāng)時中西音樂的交流。司徒夢巖不僅是音樂部的歐弦教授，還擔(dān)任其他粵樂名家的西樂教學(xué)工作。很多廣東音樂名家都和司徒夢巖學(xué)過西洋樂理和小提琴演奏。當(dāng)時的不少音樂家都有中西音樂學(xué)習(xí)經(jīng)歷，精武會音樂部的教員們也不例外。這是粵樂與西樂產(chǎn)生溝通的重要原因。
（二）粵樂部教員“改進(jìn)國樂”之理想
粵樂部教員對國樂的改進(jìn)也進(jìn)行了探索。同為廣東人的呂文成，在上海加入中華音樂會和精武會，畢生致力于粵樂的創(chuàng)作、演奏和研究。他有著保存國樂的志向，曾說：“吾國音樂，種類之繁，冠于全世界，設(shè)能研究而整頓之，特可以發(fā)揚(yáng)國光，抑且保存國粹，勿令失傳?！盵25]呂文成強(qiáng)調(diào)我國音樂種類豐富，值得研究以發(fā)揚(yáng)光大，推動保護(hù)傳承。這一認(rèn)識也是促使他與司徒夢巖一起改進(jìn)粵樂的原因。筆者認(rèn)為，呂文成在精武會中活動和司徒夢巖有頻繁的二胡和小提琴的合作實踐，以及向司徒夢巖學(xué)習(xí)西洋樂理的經(jīng)歷，這些都啟發(fā)了他和司徒夢巖共同研制廣東音樂中的樂器高胡，從而推動了粵樂的轉(zhuǎn)型。這一點筆者將在后文闡述。
另兩位粵樂教員陳俊英、陳日英兄弟①陳氏兄弟的粵樂活動集中于20世紀(jì)30年代以后，至1936年仍為精武會粵樂部教員、顧問。20世紀(jì)30年代末，他們?nèi)曰钴S于音樂活動中。至1949年新中國成立前夕，仍有對其參與領(lǐng)導(dǎo)粵樂演奏的報道。兩人對于粵樂的研究與教學(xué)活動一直持續(xù)到新中國成立以后。1949年，陳俊英被聘為上海音樂學(xué)院教授。1954年，兩兄弟成立上海廣東音樂研究會。，先后任多個粵樂團(tuán)體和社會學(xué)校的粵樂教員，在粵樂界享有盛譽(yù)?！秶鴺废冗M(jìn)之陳氏兄弟》一文說道：“近人談音律者，莫不知有陳氏昆仲俊英日英其人，蓋盛名久著?！┮耘嘤筮M(jìn)、提倡樂學(xué)為職志?！群罅x務(wù)擔(dān)任中華音樂會、精武體育會、永安樂社、中西女中學(xué)、廣東中小學(xué)、國樂研究會……等國樂教授?！盵26]陳氏兄弟都是廣東民間藝人，到滬后曾義務(wù)擔(dān)任多個社團(tuán)的國樂教授。他們致力于教書育人，提倡樂學(xué)。
對于國樂，陳日英認(rèn)為音樂可以移風(fēng)易俗、陶冶心情、涵養(yǎng)德性。他梳理了我國古代音樂之發(fā)展歷程，分析了其逐漸被摒棄的原因，認(rèn)為民間音樂是國樂的重要部分，我國音樂因區(qū)域不同而有別，各地不同的音樂可以展現(xiàn)不同的性情，如“粵曲慷慨活潑之精神，娓娓之音，固足以代表粵人之性情”。[27]實際上，陳日英所探討的中國音樂發(fā)展中的幾個重要問題，也是20世紀(jì)上半葉為學(xué)界所重視的問題，即古今音樂的關(guān)系、音樂的民族性、音樂的功能性、音樂與民族復(fù)興等。
精武會粵樂部成員就中國音樂發(fā)展和中西音樂關(guān)系問題，提出了自己的想法，以溝通中西音樂和改進(jìn)國樂為目標(biāo)，研究粵樂樂譜的改良和編撰，繼而展開粵樂實踐，深刻影響著粵樂在上海初期的發(fā)展。
三、將理想付諸實踐：“精武會”音樂部的粵樂活動
在音樂理想的支撐下，粵樂部成員們積極付諸實踐。他們主要關(guān)注將粵樂樂譜體系化、粵樂表演形式的多元化和樂器改制等內(nèi)容。
（一）樂譜編訂與粵樂樂譜的體系化
粵樂部成員著書立說，將自己的音樂理想付諸紙端。其中以陳鐵笙、陳氏兄弟的著述較具代表性。
陳鐵笙于1923年編撰了《新樂府》一書?！靶聵犯霭骖A(yù)告”提道：“頃因各省精武咸設(shè)音樂部，……將國樂譯成五線譜，復(fù)以西樂譯成工尺譜，匯成此書。”[28]《新樂府》的內(nèi)容融貫古樂、今樂。全書分為樂譜和曲譜部分，附錄有“西樂工尺譜”和“國樂五線譜”，所載曲目都為中國和西洋名曲，如粵曲《小桃紅》《柳搖金》《到春來》。陳鐵笙在書中聲明寫到，本書分為古樂和今樂共三十一調(diào)，還邀請司徒夢巖、陳公哲等人對中西樂譜進(jìn)行互譯以供國人學(xué)習(xí)，呂文成等教員也參與其中?！渡陥蟆份d：“此外又以西調(diào)譯成工尺譜者，共有數(shù)十種，為梵奧鈴名家司徒夢巖所譯。內(nèi)有世界各國國歌數(shù)十闋?！盵29]《新樂府》一書可謂在粵樂界開中西樂譜互譯之先河。中西樂譜互譯使中樂和西樂得以溝通，促進(jìn)了樂譜的多元化。這樣一來，陳鐵笙與司徒夢巖便將“溝通中西音樂”的愿望借由著書傳達(dá)。正如陳鐵笙所言，中國樂學(xué)律制不同于西方十二平均律體系，雖然以音律來審訂不是十分吻合，但樂譜互譯為粵樂形式的創(chuàng)新尋找到學(xué)理依托。
此外，陳鐵笙還專注于粵樂曲譜編訂，寫成一“真正曲本”《粵曲精華》。整理集成粵劇曲譜，為“顧曲者”提供了極大的便利。據(jù)報道：“廣東新會陳鐵生君，在滬著作甚多，新近陳君編輯《粵曲精華》一部，集成粵曲真正劇本一百零三首之多，詞句甚雅。凡近世粵班新開演諸名劇，其唱詞可謂搜羅殆盡，并注明劇角所演唱之派別。若武生、小武……文武花旦諸類，分別敘入。滬人士所以少往觀粵劇者，皆因唱句不懂為憾。且粵劇每班，編演諸劇，各各不同，故欲獲得一真正曲本，殊為難事。今陳君編此一書，非但為顧曲者謀便利，實亦為粵劇開進(jìn)步?！盵30]由此可知，該書為一本內(nèi)容豐厚的粵曲專著，共輯錄103首粵曲。雖然粵劇已經(jīng)隨著旅滬粵人傳至滬上，滬人卻甚少觀之，其重要原因是聽不懂唱句?！痘浨A》一書將粵曲劇本集成，便于各界人士學(xué)習(xí)。陳鐵笙與粵樂部成員對粵樂樂譜集成、粵樂樂譜體系化起到了重要作用。
陳俊英編撰的《國樂捷徑》由上海國樂研究社分別于1939年和1941年出版第一集和第二集。該書內(nèi)容包括對揚(yáng)琴樂譜的改良，如增注符號、節(jié)拍修訂等，分為樂譜、小調(diào)和粵曲幾個類別。陳俊英在自序中表達(dá)了對粵樂樂譜改進(jìn)的看法：“古者辨律呂以明八音，樂制焉以備……乃近代歐風(fēng)東漸，潮流所趨，習(xí)音律者，恒多舍國樂而就西樂，雖美妙之音各殊，然國粹精華，尤稱絕響。”[31]他在這里也談了中西音律的問題，雖然學(xué)習(xí)西方音律為潮流所趨，但他仍認(rèn)為國樂為絕響，因此著力推動國樂改進(jìn)。陳俊英在書中對節(jié)拍的正確性、符號詳加注明，對練習(xí)程序、曲譜次第加以說明，以利于初學(xué)者和有練習(xí)經(jīng)驗者?！秶鴺方輳健肥侵袊钤缫慌鷮P(yáng)琴演奏法的記錄和曲集，無疑使得粵樂揚(yáng)琴演奏技巧更加體系化。此外，陳俊英還編撰了《粵曲精粹》，其中包括《火燒阿房宮》《鴛夢重溫》等樂曲。
陳氏兄弟對于國樂改進(jìn)理想的實踐集中體現(xiàn)于粵樂曲譜的創(chuàng)作和編寫，為粵樂學(xué)習(xí)者提供了參考。他們的著述集中體現(xiàn)了粵樂部成員的音樂理想?；洏凡吭噲D找尋粵樂發(fā)展的學(xué)理與技法依托，為粵樂表演形式的創(chuàng)新奠定了一定的理論基礎(chǔ)。
（二）粵樂表演形式的多元化
精武會所參與或主導(dǎo)的音樂會多為中西音樂同臺演出。20世紀(jì)20年代以后，這種表演形式較為常見。中西音樂同臺上演，推動了中西音樂的交流。精武會的粵樂演出主要有以下幾種形式：
第一種是粵樂“絲竹”合奏。1923年精武體育會和中華音樂會共同舉辦的“音樂歌舞國操大會”，演出形式豐富，中西并舉。既有“泰西弦樂”“泰西銅樂”等西洋音樂，也有琵琶古調(diào)、高麗古調(diào)等中國音樂，展示了嶺南絲竹、江南絲竹等絲竹合奏。[32]這里出現(xiàn)的與江南絲竹并稱的嶺南絲竹，便是粵地絲竹。此外，在1923年2月2日、12月9日均有被稱為“嶺南絲竹”的表演，這說明當(dāng)時廣東的“絲竹樂”已在上海較為盛行。李巖認(rèn)為1908年以后出現(xiàn)的廣東絲弦、廣東絲竹、嶺南絲竹與粵樂絲竹無異。[33]這一時期出現(xiàn)的“嶺南絲竹”等絲竹樂形式為后來廣東地區(qū)絲竹的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。
第二種是以樂器伴奏演唱粵曲。這是20世紀(jì)20年代以后開始盛行的粵樂演奏形式。此類形式主要由胡琴與小提琴為粵曲伴奏、多人“拍和”伴奏等。呂文成等廣東音樂名家與西樂名家司徒夢巖的互動，推動了粵樂的創(chuàng)新與轉(zhuǎn)型。在1923年1月16日舉行的“中西音樂歌舞國操大會”上，陳慧卿、李蜀魂唱粵曲，伴以呂文成的胡琴和司徒夢巖的梵鈴。[34]1923年5月6日，呂文成和陳梁富保合演粵曲。1923年12月，精武體育會舉辦兩晚游藝大會，所表演和粵樂有關(guān)的節(jié)目：12月15日，一是熊可欣唱粵曲《山東響馬》，由錢廣仁、陳鐵笙、甘時雨、呂文成等人拍和。二是陳梁富保演奏《閨怨》，司徒夢巖和呂文成拍和。[35]其中，熊可欣是精武會理事熊長卿之女，陳梁富保是精武會音樂部的會員，從參與情況來看，精武會中參與粵樂實踐的人員范圍較廣，除教員外很多會員也參與其中。16日的相關(guān)節(jié)目：一是呂文成演唱新曲《倚梅操》，二是陳梁富保唱粵曲《柳搖金》，司徒夢巖和呂文成拍和。[36]
第三種是樂器合奏粵曲。其中較有創(chuàng)新性的是中西樂器合奏粵曲。例如1924年京劇京胡研究社舉行游藝大會，有司徒夢巖和呂文成的梵亞鈴和銅絲琴合奏。1924年12月15日由精武體育會舉行的音樂歌舞大會在南京路市政廳舉行，演出有呂文成和甘時雨合奏《雙聲恨》，“尤以司徒夢巖、祝湘石、呂文成的梵鈴、琵琶和揚(yáng)琴合奏和蘇少卿京調(diào)最為來賓歡迎”。[37]可見，由呂文成和司徒夢巖為主導(dǎo)的粵曲合奏已為人所接受，二人的配合為后來二胡改制提供了條件。1925年精武體育會為援助粵省罷工工人之省會及救濟(jì)廣州米荒，在中央大會堂舉辦游藝大會，節(jié)目包括粵曲《秦淮月》、司徒夢巖和呂文成合奏的古調(diào)《絮花落》、陳慧卿演奏的《五卅恨》（呂文成伴奏）、新劇《山河泣》等。同年圣方濟(jì)學(xué)生會舉行援助工人會，呂文成和陳慧卿以同樣的表演方式上演《五卅恨》。除此之外，中國樂器合奏粵曲也經(jīng)常上演。例如呂文成和其他粵樂名家就有合作表演節(jié)目。1923年4月22日晚，甘時雨和呂文成兩人演出“奏《柳搖金》譜之《瀟湘琴怨》三闋，清雅動聽”。[38]1923年6月2日，辛酉學(xué)社在中央大會堂舉辦游藝會，呂文成甘時雨合奏胡琴。[39]
除了對于粵樂表演形式的創(chuàng)新，精武會的粵樂表演還與文化變遷、公益活動有密切聯(lián)系。具體表現(xiàn)為：
其一，“旅滬粵文化圈”所活動的地點（例如道路、建筑），成為精武會粵樂部乃至社會其他音樂社團(tuán)的重要音樂活動場所?；洏吩谏虾０l(fā)展初期以一種“文化聚落”方式，逐漸匯集為“廣東音樂家群體”，并在此基礎(chǔ)上開展粵樂實踐。當(dāng)時，在滬粵人數(shù)量約占移民人口的五分之一，大多居住于虹口區(qū)，包括“北四川路、武昌路、天潼路”等。[40]25“北四川路”正是當(dāng)時舉辦音樂會等“游藝”活動的重要場地，“中央大會堂”即由精武會在北四川路修建，精武會和中華音樂會的很多音樂活動皆在此展開。顯然，這一區(qū)域附近已經(jīng)形成了眾多廣東人聚集的文化圈。此外，精武會經(jīng)常舉辦音樂活動的南京路市政廳還是上海工部局樂隊日常演出和排練場所，這是上海開展集會和歌舞會的重要場所。以“粵文化圈”為輻射，集中形成了粵樂團(tuán)體、粵樂音樂家的影響效應(yīng)，促進(jìn)了粵樂在滬的發(fā)展。
其二，精武會粵樂演出熱衷于服務(wù)社會公益，發(fā)揮了一定的社會功能。無論是籌款、賑災(zāi)還是捐助活動，精武會都以自身的音樂力量為社會事件擔(dān)任起宣傳、召集等重要作用，拉進(jìn)了團(tuán)體與社會民眾的聯(lián)系，促進(jìn)了音樂的普及。音樂家們參與到社會公益、籌款等活動，以音樂的力量為社會注入動力。
（三）呂文成和司徒夢巖的二胡改制
如前所述，呂文成和司徒夢巖交往密切，有過頻繁的二胡和小提琴合作經(jīng)歷。在這些實踐的啟發(fā)下，呂文成最終研制出廣東音樂代表性樂器高胡。
究竟是何原因激發(fā)呂文成將二胡改制并制作高胡的想法？關(guān)于呂文成制作高胡主要有兩種說法，一是呂文成等人從上海到廣州演出，所用的江南二胡不能適應(yīng)廣東潮濕的氣候，臨時蒙上蛇皮，改用腿夾演奏；二是在向司徒夢巖學(xué)小提琴過程中，他發(fā)現(xiàn)鋼弦聲音明亮，這一發(fā)現(xiàn)激發(fā)了他改進(jìn)二胡的欲望。[40]34從粵樂部的實踐來看，他和司徒夢巖密切的交往是改制二胡的重要因素。雖然當(dāng)時沒有“高胡”這一稱謂，但20世紀(jì)20年代呂文成至少已萌發(fā)改制二胡的愿望。據(jù)司徒夢巖的女兒司徒幼文證實，司徒夢巖經(jīng)常在家中開音樂沙龍，與其他音樂人士交流樂理心得。常到司徒夢巖家參與音樂活動的有呂文成、尹自重、黃泳臺、李淑云等。司徒夢巖的留洋經(jīng)歷及自身粵樂和小提琴學(xué)習(xí)經(jīng)歷，以及諸多民族音樂家對于西洋樂器和樂理的獵奇和興趣，是音樂沙龍得以順利開展的原因?！按送膺€有幾位經(jīng)常出席的熱心聽眾。每周六晚上活動，往往至深夜才盡歡而散”，“司徒夢巖還抽空教呂文成、尹自重學(xué)西洋記譜法、樂理及小提琴”。[41]司徒夢巖認(rèn)為小提琴適合演奏廣東音樂，這也促使他在粵曲中加入小提琴伴奏。由此，諸多音樂人士聚集于司徒夢巖家中，一道探討音樂問題，為中西音樂的交流提供了平臺。
頻繁的演出實踐和音樂聚會，為司徒夢巖和呂文成共同研制高胡提供了契機(jī)。司徒夢巖在海外曾師從著名小提琴制造家戈斯（W.S.GOSS），他攜帶大量的小提琴制作工具歸國。[24]10司徒家中有多把形制不同、尚未完成的胡琴。司徒夢巖和呂文成制作高胡的具體步為：“首先，夢巖通過制琴技術(shù)，改變二胡琴桿的長度，伸長了脖子的二胡，一拉出聲就高出以往一大截。爾后，呂文成發(fā)現(xiàn)改造的二胡筒放在大腿根部演奏時換把不方便，于是改為夾在兩膝之間，此時原是中音的二胡，一下子變得音質(zhì)高且柔和，這則是意外驚喜！然后，夢巖將原本是絲造的二胡弦改為小提琴的E弦鋼絲弦，鋼絲弦聲音明快且有韌度……最后，夢巖從力學(xué)和音律方面作了反復(fù)計算和比較，為改造的高音二胡做最后的定型。”[42]因一·二八事變，呂文成移居香港，司徒夢巖的家被炸毀，兩人的交集告一段落，但精武會的粵樂活動仍然繼續(xù)。
20世紀(jì)二三十年代，旅滬粵人聚集形成不同的音樂聚合體，共同探索著中西音樂的交流和發(fā)展。精武會是這些音樂聚合體的代表之一，其業(yè)余生活豐富多彩，經(jīng)常舉行聚餐會并時常上演音樂節(jié)目。可以說，音樂已經(jīng)融入成員們的日常生活之中。1924年，精武會在南京路永安百貨內(nèi)的“大東酒樓”開敘餐同樂大會，到場者包括京劇、粵樂、西樂名家，有蘇少卿、司徒夢巖、呂文成和陳慧卿等。類似活動還有1928年6月2日，精武會在當(dāng)時粵人聚集地虹口地區(qū)的虹口酒樓舉辦會員音樂聚餐會，表演音樂節(jié)目。旅滬粵人形成的團(tuán)體，類似音樂群落一般，以聚會、沙龍形式為主的娛樂活動，促進(jìn)了不同音樂家之間的交流，這樣的活動間接推動了粵樂的創(chuàng)新與改良。
結(jié) 語
“精武會”的粵樂活動映射出20世紀(jì)20年代旅滬的廣東音樂家群體對粵樂轉(zhuǎn)型與創(chuàng)新的探索，最終促成粵樂在上海發(fā)展初期的嬗變。這一探索主要體現(xiàn)在以下三點。
其一，會內(nèi)教員以廣東音樂家為主體，團(tuán)體具備較為健全的管理體系和教學(xué)規(guī)模，為粵樂的發(fā)展儲備了教學(xué)和創(chuàng)作力量。團(tuán)體成員將“溝通中西音樂”和國樂改進(jìn)作為思想支撐，并將理想付諸實踐。“精武會”粵樂部以呂文成、陳俊英、司徒夢巖等粵樂和西樂音樂家為中心，以“旅滬粵文化圈”特定的場所、音樂會甚至音樂沙龍為依托，以一種創(chuàng)新性精神將中西音樂“溝而通之”，深入探討了中西音樂關(guān)系及中西樂理差異性。
其二，教員們的曲譜編撰實踐為粵樂在上海的發(fā)展找到了學(xué)理性依托，促進(jìn)了粵樂的教學(xué)、創(chuàng)作與傳播，為國樂改進(jìn)做了有益探索。教員的教學(xué)活動一直延續(xù)到新中國成立以后，其理論研究為粵樂的理論化、體系化以及更為廣泛的傳播做出了重要貢獻(xiàn)。中西樂譜的互譯工作和以改良樂譜、整理樂譜為目標(biāo)所著的《國樂捷徑》《粵曲精華》等，都是粵樂部成員圍繞中國音樂的發(fā)展而對于改進(jìn)國樂進(jìn)行的探索。樂譜的整理和編撰，有助于我們進(jìn)一步厘清近代中國音樂的發(fā)展脈絡(luò)以及構(gòu)建當(dāng)前的中國音樂話語體系。
其三，粵樂演出形式多元化，在演出中加入西洋樂器的做法，促進(jìn)了粵樂的創(chuàng)新與定型?；洏凡砍蓡T的合作演出實踐直接促成了高胡這一粵樂代表性樂器的研制。粵樂部對于粵樂表演形式的創(chuàng)新，主要體現(xiàn)在粵曲開始由小提琴伴奏。正是呂文成和司徒夢巖多次二胡和小提琴的合奏，以及呂文成改進(jìn)二胡表現(xiàn)方式的愿望，才促使兩人共同研制改制二胡，并最終制成后來廣東音樂的代表樂器高胡，促進(jìn)了粵樂的轉(zhuǎn)型。
音樂家之間的互動、中西音樂的碰撞、懷抱音樂理想之人的不懈實踐，最終使“精武會”這一滬上粵樂團(tuán)體尋找到粵樂的學(xué)理性依托及粵樂創(chuàng)新與改進(jìn)的途徑。
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濮筱旭 （上海音樂學(xué)院，上海 200031）
引 言
20世紀(jì)20年代粵商進(jìn)入上海，其生活習(xí)俗、語言文化等影響著上海社會的發(fā)展?；浬虅?chuàng)辦企業(yè)，下設(shè)諸多音樂社團(tuán)，成員們經(jīng)常聚集在當(dāng)時旅滬粵人聚集的“滬上粵文化圈”，展開粵樂實踐。較有代表性的有永安樂社、精武體育會、松柏絲竹會等。這些民間社團(tuán)對于粵樂在上海發(fā)展的初期起到關(guān)鍵作用，為日后粵樂轉(zhuǎn)型與創(chuàng)新奠定了重要基礎(chǔ)。
民國“精武會”全稱精武體育會，成立于1910年，是當(dāng)時上海最大的武術(shù)團(tuán)體，其下設(shè)粵樂部的活動時期從1917年持續(xù)到20世紀(jì)30年代末，為粵樂在上海的初期發(fā)展做出了有益探索。該會以弘揚(yáng)和傳授中華武術(shù)精神為目標(biāo)，主張“乃文乃武”。盡管以武術(shù)起家，但精武會不同階段的創(chuàng)辦人或多或少都與音樂有著不解之緣，如早期創(chuàng)辦人陳公哲、盧煒昌都喜好音樂，且熟悉粵樂和西樂等。這可能也是在精武會逐漸擴(kuò)大規(guī)模之時，音樂部得以成立的契機(jī)。
20世紀(jì)二三十年代是粵樂發(fā)展與定型的關(guān)鍵期。這一時期的粵樂以“精武會”等音樂團(tuán)體為依托，主要表演形式有器樂合奏、粵曲、粵劇幾種。根據(jù)《申報》及精武會會刊《精武》《精武本紀(jì)》等相關(guān)資料考察來看，精武會的粵樂部自組織成立以來，在曲譜編訂、演出實踐、樂器改制等方面，對粵樂的發(fā)展與轉(zhuǎn)型起到重要作用。
目前學(xué)界有關(guān)精武體育會的研究已經(jīng)較為豐厚，主要從武術(shù)、體育發(fā)展方面，對會內(nèi)的組織人員、活動、社會功能以及海外傳播等內(nèi)容進(jìn)行研究，而對于下設(shè)音樂部的研究相對不足，僅有其小提琴活動的研究[1]，以及零星地對音樂部的簡要介紹。有關(guān)粵樂在上海發(fā)展初期的情況，程美寶[2]、劉瑾[3]從不同側(cè)面考察了20世紀(jì)二三十年代粵樂在上海的面貌，李巖從文化變遷視角探討了廣東音樂在上海扎根發(fā)展的原因。[4]整體來看，以“精武會”粵樂部的活動為研究主體，考察粵樂形式發(fā)展變遷具體內(nèi)容，還有推進(jìn)的空間。
20世紀(jì)20年代前后，“精武會”粵樂部以“粵籍音樂家”群體為主體，就粵樂乃至中國音樂發(fā)展，進(jìn)行了一系列的實踐與探索。在“溝通中西音樂”和改進(jìn)國樂的理念下，成員們進(jìn)行中西樂譜互譯、將西洋樂器運(yùn)用于粵曲伴奏以及二胡改制。探究“精武會”粵樂部的活動，不僅有助于理解當(dāng)時的中西音樂關(guān)系、國樂改進(jìn)情況、粵樂的轉(zhuǎn)型，也有助于我們在今天深入思考如何在實踐中處理中西音樂關(guān)系，以及如何運(yùn)用音樂交流促進(jìn)音樂發(fā)展等相關(guān)問題。
一、管理教學(xué)兼顧：“精武會”粵樂部的組織架構(gòu)
精武音樂部成立于1916年，地點在四川北路福德里精武體育會第一分會。音樂部設(shè)立之初有軍樂和京樂教員。1917年，音樂部增設(shè)軍樂、粵樂和西樂三種。[5]至1924年之前，還有京樂、粵樂、泰西弦樂、鋼琴等。[6]精武會音樂部開設(shè)的目的是“研求體育而外，兼注重音樂”，主張“音樂自以淘情淑性”。[7]
精武會音樂部下設(shè)四個分部，教員大多為音樂名家。主要有京樂教員武秀奎，軍樂教員姚祥生，西樂教員司徒夢巖、梁志忠，粵樂部教員呂文成、甘時雨、楊祖永、陳俊英和陳日英，其中尤以粵樂部教員數(shù)量最多。[8]他們組成了當(dāng)時滬上較有影響力的粵樂研究與實踐團(tuán)體。除音樂名家，1924年時任精武會粵樂部主任的陳鐵笙對粵樂也頗有研究，他提出“技擊家多與音樂結(jié)不解緣”[9]，在粵樂部成立之初他還參加過“粵調(diào)之絲竹會”?；洏凡孔畛鯇儆诰鋾摹坝嗡嚥俊?，主任是黃怡生和黃漢佳。
粵樂部的教學(xué)活動從教員的正式聘任開始。陳鐵笙在1923年所作《新樂府序》中提及“音樂部教員甘時雨、呂文成、楊祖泳等”[10]，由此可知第一批粵樂教員的聘任在1923年已經(jīng)完成。1924年，延聘這幾位教員，議定粵樂部上課不另收費(fèi)，“凡精武同人，無論普通會員、特別會員，皆有學(xué)習(xí)粵樂之權(quán)利”。[11]從1924年2月25日起，三位教員已經(jīng)開班上課。[12]據(jù)陳鐵笙所云，1924年該會“粵樂科”主要職員有主任陳鐵笙，副主任鄭灼辰，科員林侶衡、陳浣芳、熊可欣。[13]一直以來，粵樂部享譽(yù)社會。《精武叢報》言：“本會粵樂部，素以管理嚴(yán)密教授認(rèn)真見稱于社會，學(xué)者咸認(rèn)為滬上唯一有紀(jì)律之研究粵樂團(tuán)體?！盵14]組織人員的配備是粵樂部開展活動的基礎(chǔ)，這些管理者同樣參與演出和教學(xué)。管理和教學(xué)、實踐的角色相互轉(zhuǎn)換，給團(tuán)體的粵樂實踐提供了充分空間。
有了正式聘任的教員，加上會內(nèi)學(xué)習(xí)粵樂的人數(shù)增多，精武會于1923年開設(shè)粵樂班，開展系統(tǒng)的教學(xué)與排演，凡感興趣者都可以加入。此舉豐富了精武會的文娛生活，也進(jìn)一步提升精武會粵樂實踐在社會上的影響力。自粵樂班成立以后，“上海精武粵樂組，分甲乙丙三班，今年三班皆非常進(jìn)步，乙班習(xí)二弦者，熊可欣女士、辛潤成君；三弦勞伯視君；提琴李志軒女士……此學(xué)期所習(xí)者，為《八板頭》《哭皇天》《柳搖金》等樂譜，咸以純熟。此甘時雨君教授得法之所致也”。[15]1924年，三班教學(xué)都取得進(jìn)步，二弦和三弦學(xué)習(xí)人數(shù)較少，粵樂組中“提琴”學(xué)習(xí)人數(shù)最多，記錄共有8人。各班教授樂曲不同，學(xué)習(xí)內(nèi)容也各不相同，上課時間為星期一、三、五晚上。所教習(xí)曲目都為粵樂古曲。
隨著粵樂部的發(fā)展，也需增加收入以解決開銷。1926年，原副主任鄭灼辰成為粵樂部主任?；洏凡恳蛉粘Ｅ啪?、聘任教員等開銷，僅憑精武會的財力并不足以支撐。“且以今歲（1926），京粵兩部，非常發(fā)達(dá)，必須添聘教員”，“粵樂部排演，俾得資以為音樂科之補(bǔ)助”。[16]33粵樂部的一部分收入來自演出收入，且將收入資助于音樂科開銷。
直至20世紀(jì)30年代中期，粵樂班的教學(xué)活動仍很活躍。根據(jù)“精武會各科活動時間表”[17]可知，當(dāng)時的粵樂活動時間為每周二、四、六下午七時三刻至九時三刻，采用分班教學(xué)。因戰(zhàn)亂粵樂班曾經(jīng)停止教學(xué)，據(jù)1936年“會務(wù)紀(jì)略”：“本社粵樂部附設(shè)揚(yáng)琴專班，久負(fù)盛名，至一二八滬戰(zhàn)，會員星散，至今尚未恢復(fù)，現(xiàn)擬重新組織?！?939年左右，粵樂班得以復(fù)課，據(jù)當(dāng)時的報道：“自平劇、粵樂兩班先后復(fù)課以來，一時報名加入者，數(shù)達(dá)七十余人?！盵18]此時粵樂班還擬添聘教員，增加班級教授課程，并增設(shè)口琴班。
作為一個民間音樂團(tuán)體，精武會從設(shè)立之初就很重視教員聘用和管理體系的建設(shè)，聘用呂文成等粵樂名家，成立粵樂班廣納學(xué)員，積極開展教學(xué)和實踐，為國樂體系中粵樂的發(fā)展儲備了一批人才。
二、抒發(fā)音樂理想：“精武會”音樂部成員的音樂理念
在20世紀(jì)20年代的上海，以粵商為主體創(chuàng)辦的各粵樂團(tuán)體成員有所重疊。這些成員共同構(gòu)成了20世紀(jì)初上海的粵樂研究群體。他們對中國音樂如何發(fā)展以及中西音樂交融問題提出了饒有見地的看法。
（一）陳鐵笙與司徒夢巖“溝通中西音樂”之理想
在1919年的《精武本紀(jì)》中，精武會創(chuàng)辦人之一陳公哲在《記violin》一文中表達(dá)了對于中國音樂發(fā)展道路的想法：“吾是以欲取古今中外之樂，聯(lián)貫研習(xí)，合其所長，交互損益之，俾成一統(tǒng)系之。學(xué)傳諸無窮?！盵19]121在受到西樂沖擊的年代，陳公哲的這一愿望，影響著精武會成員們的音樂活動。
“溝通中西音樂”的提出者，便是粵樂部主任陳鐵笙①陳鐵笙是粵樂名家嚴(yán)老烈之徒，1919年還與呂文成、甘時雨等人共同創(chuàng)辦上?！爸腥A音樂會”，曾擔(dān)任精武會的音樂科長和國文書記。和西樂部教員司徒夢巖。二人均提出了“溝通中西音樂”的愿望。 陳鐵笙認(rèn)為中西音樂語言不通，要解決這一問題，需“非將中西樂譜，溝而通之不可。我與梵奧連（violin音譯）名家司徒夢巖，常有溝通中西音樂的志愿”。[20]他多次表達(dá)類似的觀念，如：“久契不舍，中西并進(jìn)，異日或能爭世界音樂之一席也”[19]120；“第一想把廣東音樂同京調(diào)溝通了，第二便想把國樂西樂溝通了。”[21]作為粵籍人士，陳氏“溝通中西音樂”之愿望，應(yīng)與他所負(fù)責(zé)的精武會和中華音樂會有關(guān)。這兩個團(tuán)體成員以粵籍音樂家為主，又是中樂、西樂“并進(jìn)”，作為這兩個團(tuán)體的負(fù)責(zé)人，陳鐵笙在實踐中試圖找尋改進(jìn)國樂之路。在創(chuàng)辦人及教員的思想引領(lǐng)下，中西音樂溝通成為精武會粵樂活動的重要內(nèi)容。
中西音樂如何溝通？此舉是否合理？陳鐵笙在《中西音律之比較》中，試著對當(dāng)時未受到足夠重視的中西音律展開比較，討論中西音律體系的不同。事實上，這也是在20世紀(jì)20年代討論中西音樂關(guān)系的背景下，對中西音樂形式區(qū)別的探討。他談到中國十二律和西方十二平均律的聯(lián)系：“國樂音序（西樂音階）、十二律的排列次第、林鐘……用西樂的披霞柳（鋼琴）來比較，順此十二律的音序，自知為某音比某音，但是需知披霞柳為平均律，若以精準(zhǔn)的樂律來審訂，仍非十分吻合。但拿此比例，用中西樂器來合奏，亦不覺抵觸了?！盵22]顯然，他認(rèn)識到中西樂理各成體系，因此將這兩種樂理體系進(jìn)行橫向比較并不合理。這恰恰是需要被人們所重視的，即從文化相對價值的角度比較中西音樂，關(guān)注中西樂理體系的差異，而非僅從“單線條”“多線條”等音樂形式角度比較中西音樂。
陳鐵笙有如此見解，是因為他從學(xué)理的角度，發(fā)現(xiàn)了中西音樂有所差異的一個重要原因就是樂譜體系。陳鐵笙既不主張“全盤西化”，也未強(qiáng)調(diào)中國音樂落后。他和司徒夢巖都認(rèn)識到了樂譜和樂理的重要性，其主編的《精武》刊就有粵劇曲譜（由其填譜），例如《萬古佳人》等曲。精武會較為重視中西樂理，因此音樂部成立了“中西樂理研究會”，聘任胡元愷為義務(wù)教授。[23]樂理的學(xué)習(xí)，推動了會內(nèi)中西音樂的交流，也為粵樂實踐提供理論基礎(chǔ)。
作為西樂部教員的司徒夢巖，也致力于中西音樂的結(jié)合。司徒夢巖祖籍廣東，擅長粵樂、京劇和小提琴。他在精武會的重要貢獻(xiàn)在于樂譜的翻譯，“君又精于音律，其于中西樂學(xué)，均甚淵博，曾翻譯各國名家曲譜，不下千種”。[24]10他將粵曲、京劇等依工尺譜翻為五線譜，將外國音樂由五線譜翻為簡譜，這樣的互譯曲譜有上千首，這一舉動積極推動了當(dāng)時中西音樂的交流。司徒夢巖不僅是音樂部的歐弦教授，還擔(dān)任其他粵樂名家的西樂教學(xué)工作。很多廣東音樂名家都和司徒夢巖學(xué)過西洋樂理和小提琴演奏。當(dāng)時的不少音樂家都有中西音樂學(xué)習(xí)經(jīng)歷，精武會音樂部的教員們也不例外。這是粵樂與西樂產(chǎn)生溝通的重要原因。
（二）粵樂部教員“改進(jìn)國樂”之理想
粵樂部教員對國樂的改進(jìn)也進(jìn)行了探索。同為廣東人的呂文成，在上海加入中華音樂會和精武會，畢生致力于粵樂的創(chuàng)作、演奏和研究。他有著保存國樂的志向，曾說：“吾國音樂，種類之繁，冠于全世界，設(shè)能研究而整頓之，特可以發(fā)揚(yáng)國光，抑且保存國粹，勿令失傳?！盵25]呂文成強(qiáng)調(diào)我國音樂種類豐富，值得研究以發(fā)揚(yáng)光大，推動保護(hù)傳承。這一認(rèn)識也是促使他與司徒夢巖一起改進(jìn)粵樂的原因。筆者認(rèn)為，呂文成在精武會中活動和司徒夢巖有頻繁的二胡和小提琴的合作實踐，以及向司徒夢巖學(xué)習(xí)西洋樂理的經(jīng)歷，這些都啟發(fā)了他和司徒夢巖共同研制廣東音樂中的樂器高胡，從而推動了粵樂的轉(zhuǎn)型。這一點筆者將在后文闡述。
另兩位粵樂教員陳俊英、陳日英兄弟①陳氏兄弟的粵樂活動集中于20世紀(jì)30年代以后，至1936年仍為精武會粵樂部教員、顧問。20世紀(jì)30年代末，他們?nèi)曰钴S于音樂活動中。至1949年新中國成立前夕，仍有對其參與領(lǐng)導(dǎo)粵樂演奏的報道。兩人對于粵樂的研究與教學(xué)活動一直持續(xù)到新中國成立以后。1949年，陳俊英被聘為上海音樂學(xué)院教授。1954年，兩兄弟成立上海廣東音樂研究會。，先后任多個粵樂團(tuán)體和社會學(xué)校的粵樂教員，在粵樂界享有盛譽(yù)?！秶鴺废冗M(jìn)之陳氏兄弟》一文說道：“近人談音律者，莫不知有陳氏昆仲俊英日英其人，蓋盛名久著?！┮耘嘤筮M(jìn)、提倡樂學(xué)為職志?！群罅x務(wù)擔(dān)任中華音樂會、精武體育會、永安樂社、中西女中學(xué)、廣東中小學(xué)、國樂研究會……等國樂教授?！盵26]陳氏兄弟都是廣東民間藝人，到滬后曾義務(wù)擔(dān)任多個社團(tuán)的國樂教授。他們致力于教書育人，提倡樂學(xué)。
對于國樂，陳日英認(rèn)為音樂可以移風(fēng)易俗、陶冶心情、涵養(yǎng)德性。他梳理了我國古代音樂之發(fā)展歷程，分析了其逐漸被摒棄的原因，認(rèn)為民間音樂是國樂的重要部分，我國音樂因區(qū)域不同而有別，各地不同的音樂可以展現(xiàn)不同的性情，如“粵曲慷慨活潑之精神，娓娓之音，固足以代表粵人之性情”。[27]實際上，陳日英所探討的中國音樂發(fā)展中的幾個重要問題，也是20世紀(jì)上半葉為學(xué)界所重視的問題，即古今音樂的關(guān)系、音樂的民族性、音樂的功能性、音樂與民族復(fù)興等。
精武會粵樂部成員就中國音樂發(fā)展和中西音樂關(guān)系問題，提出了自己的想法，以溝通中西音樂和改進(jìn)國樂為目標(biāo)，研究粵樂樂譜的改良和編撰，繼而展開粵樂實踐，深刻影響著粵樂在上海初期的發(fā)展。
三、將理想付諸實踐：“精武會”音樂部的粵樂活動
在音樂理想的支撐下，粵樂部成員們積極付諸實踐。他們主要關(guān)注將粵樂樂譜體系化、粵樂表演形式的多元化和樂器改制等內(nèi)容。
（一）樂譜編訂與粵樂樂譜的體系化
粵樂部成員著書立說，將自己的音樂理想付諸紙端。其中以陳鐵笙、陳氏兄弟的著述較具代表性。
陳鐵笙于1923年編撰了《新樂府》一書?！靶聵犯霭骖A(yù)告”提道：“頃因各省精武咸設(shè)音樂部，……將國樂譯成五線譜，復(fù)以西樂譯成工尺譜，匯成此書。”[28]《新樂府》的內(nèi)容融貫古樂、今樂。全書分為樂譜和曲譜部分，附錄有“西樂工尺譜”和“國樂五線譜”，所載曲目都為中國和西洋名曲，如粵曲《小桃紅》《柳搖金》《到春來》。陳鐵笙在書中聲明寫到，本書分為古樂和今樂共三十一調(diào)，還邀請司徒夢巖、陳公哲等人對中西樂譜進(jìn)行互譯以供國人學(xué)習(xí)，呂文成等教員也參與其中?！渡陥蟆份d：“此外又以西調(diào)譯成工尺譜者，共有數(shù)十種，為梵奧鈴名家司徒夢巖所譯。內(nèi)有世界各國國歌數(shù)十闋?！盵29]《新樂府》一書可謂在粵樂界開中西樂譜互譯之先河。中西樂譜互譯使中樂和西樂得以溝通，促進(jìn)了樂譜的多元化。這樣一來，陳鐵笙與司徒夢巖便將“溝通中西音樂”的愿望借由著書傳達(dá)。正如陳鐵笙所言，中國樂學(xué)律制不同于西方十二平均律體系，雖然以音律來審訂不是十分吻合，但樂譜互譯為粵樂形式的創(chuàng)新尋找到學(xué)理依托。
此外，陳鐵笙還專注于粵樂曲譜編訂，寫成一“真正曲本”《粵曲精華》。整理集成粵劇曲譜，為“顧曲者”提供了極大的便利。據(jù)報道：“廣東新會陳鐵生君，在滬著作甚多，新近陳君編輯《粵曲精華》一部，集成粵曲真正劇本一百零三首之多，詞句甚雅。凡近世粵班新開演諸名劇，其唱詞可謂搜羅殆盡，并注明劇角所演唱之派別。若武生、小武……文武花旦諸類，分別敘入。滬人士所以少往觀粵劇者，皆因唱句不懂為憾。且粵劇每班，編演諸劇，各各不同，故欲獲得一真正曲本，殊為難事。今陳君編此一書，非但為顧曲者謀便利，實亦為粵劇開進(jìn)步?！盵30]由此可知，該書為一本內(nèi)容豐厚的粵曲專著，共輯錄103首粵曲。雖然粵劇已經(jīng)隨著旅滬粵人傳至滬上，滬人卻甚少觀之，其重要原因是聽不懂唱句?！痘浨A》一書將粵曲劇本集成，便于各界人士學(xué)習(xí)。陳鐵笙與粵樂部成員對粵樂樂譜集成、粵樂樂譜體系化起到了重要作用。
陳俊英編撰的《國樂捷徑》由上海國樂研究社分別于1939年和1941年出版第一集和第二集。該書內(nèi)容包括對揚(yáng)琴樂譜的改良，如增注符號、節(jié)拍修訂等，分為樂譜、小調(diào)和粵曲幾個類別。陳俊英在自序中表達(dá)了對粵樂樂譜改進(jìn)的看法：“古者辨律呂以明八音，樂制焉以備……乃近代歐風(fēng)東漸，潮流所趨，習(xí)音律者，恒多舍國樂而就西樂，雖美妙之音各殊，然國粹精華，尤稱絕響。”[31]他在這里也談了中西音律的問題，雖然學(xué)習(xí)西方音律為潮流所趨，但他仍認(rèn)為國樂為絕響，因此著力推動國樂改進(jìn)。陳俊英在書中對節(jié)拍的正確性、符號詳加注明，對練習(xí)程序、曲譜次第加以說明，以利于初學(xué)者和有練習(xí)經(jīng)驗者?！秶鴺方輳健肥侵袊钤缫慌鷮P(yáng)琴演奏法的記錄和曲集，無疑使得粵樂揚(yáng)琴演奏技巧更加體系化。此外，陳俊英還編撰了《粵曲精粹》，其中包括《火燒阿房宮》《鴛夢重溫》等樂曲。
陳氏兄弟對于國樂改進(jìn)理想的實踐集中體現(xiàn)于粵樂曲譜的創(chuàng)作和編寫，為粵樂學(xué)習(xí)者提供了參考。他們的著述集中體現(xiàn)了粵樂部成員的音樂理想?；洏凡吭噲D找尋粵樂發(fā)展的學(xué)理與技法依托，為粵樂表演形式的創(chuàng)新奠定了一定的理論基礎(chǔ)。
（二）粵樂表演形式的多元化
精武會所參與或主導(dǎo)的音樂會多為中西音樂同臺演出。20世紀(jì)20年代以后，這種表演形式較為常見。中西音樂同臺上演，推動了中西音樂的交流。精武會的粵樂演出主要有以下幾種形式：
第一種是粵樂“絲竹”合奏。1923年精武體育會和中華音樂會共同舉辦的“音樂歌舞國操大會”，演出形式豐富，中西并舉。既有“泰西弦樂”“泰西銅樂”等西洋音樂，也有琵琶古調(diào)、高麗古調(diào)等中國音樂，展示了嶺南絲竹、江南絲竹等絲竹合奏。[32]這里出現(xiàn)的與江南絲竹并稱的嶺南絲竹，便是粵地絲竹。此外，在1923年2月2日、12月9日均有被稱為“嶺南絲竹”的表演，這說明當(dāng)時廣東的“絲竹樂”已在上海較為盛行。李巖認(rèn)為1908年以后出現(xiàn)的廣東絲弦、廣東絲竹、嶺南絲竹與粵樂絲竹無異。[33]這一時期出現(xiàn)的“嶺南絲竹”等絲竹樂形式為后來廣東地區(qū)絲竹的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。
第二種是以樂器伴奏演唱粵曲。這是20世紀(jì)20年代以后開始盛行的粵樂演奏形式。此類形式主要由胡琴與小提琴為粵曲伴奏、多人“拍和”伴奏等。呂文成等廣東音樂名家與西樂名家司徒夢巖的互動，推動了粵樂的創(chuàng)新與轉(zhuǎn)型。在1923年1月16日舉行的“中西音樂歌舞國操大會”上，陳慧卿、李蜀魂唱粵曲，伴以呂文成的胡琴和司徒夢巖的梵鈴。[34]1923年5月6日，呂文成和陳梁富保合演粵曲。1923年12月，精武體育會舉辦兩晚游藝大會，所表演和粵樂有關(guān)的節(jié)目：12月15日，一是熊可欣唱粵曲《山東響馬》，由錢廣仁、陳鐵笙、甘時雨、呂文成等人拍和。二是陳梁富保演奏《閨怨》，司徒夢巖和呂文成拍和。[35]其中，熊可欣是精武會理事熊長卿之女，陳梁富保是精武會音樂部的會員，從參與情況來看，精武會中參與粵樂實踐的人員范圍較廣，除教員外很多會員也參與其中。16日的相關(guān)節(jié)目：一是呂文成演唱新曲《倚梅操》，二是陳梁富保唱粵曲《柳搖金》，司徒夢巖和呂文成拍和。[36]
第三種是樂器合奏粵曲。其中較有創(chuàng)新性的是中西樂器合奏粵曲。例如1924年京劇京胡研究社舉行游藝大會，有司徒夢巖和呂文成的梵亞鈴和銅絲琴合奏。1924年12月15日由精武體育會舉行的音樂歌舞大會在南京路市政廳舉行，演出有呂文成和甘時雨合奏《雙聲恨》，“尤以司徒夢巖、祝湘石、呂文成的梵鈴、琵琶和揚(yáng)琴合奏和蘇少卿京調(diào)最為來賓歡迎”。[37]可見，由呂文成和司徒夢巖為主導(dǎo)的粵曲合奏已為人所接受，二人的配合為后來二胡改制提供了條件。1925年精武體育會為援助粵省罷工工人之省會及救濟(jì)廣州米荒，在中央大會堂舉辦游藝大會，節(jié)目包括粵曲《秦淮月》、司徒夢巖和呂文成合奏的古調(diào)《絮花落》、陳慧卿演奏的《五卅恨》（呂文成伴奏）、新劇《山河泣》等。同年圣方濟(jì)學(xué)生會舉行援助工人會，呂文成和陳慧卿以同樣的表演方式上演《五卅恨》。除此之外，中國樂器合奏粵曲也經(jīng)常上演。例如呂文成和其他粵樂名家就有合作表演節(jié)目。1923年4月22日晚，甘時雨和呂文成兩人演出“奏《柳搖金》譜之《瀟湘琴怨》三闋，清雅動聽”。[38]1923年6月2日，辛酉學(xué)社在中央大會堂舉辦游藝會，呂文成甘時雨合奏胡琴。[39]
除了對于粵樂表演形式的創(chuàng)新，精武會的粵樂表演還與文化變遷、公益活動有密切聯(lián)系。具體表現(xiàn)為：
其一，“旅滬粵文化圈”所活動的地點（例如道路、建筑），成為精武會粵樂部乃至社會其他音樂社團(tuán)的重要音樂活動場所?；洏吩谏虾０l(fā)展初期以一種“文化聚落”方式，逐漸匯集為“廣東音樂家群體”，并在此基礎(chǔ)上開展粵樂實踐。當(dāng)時，在滬粵人數(shù)量約占移民人口的五分之一，大多居住于虹口區(qū)，包括“北四川路、武昌路、天潼路”等。[40]25“北四川路”正是當(dāng)時舉辦音樂會等“游藝”活動的重要場地，“中央大會堂”即由精武會在北四川路修建，精武會和中華音樂會的很多音樂活動皆在此展開。顯然，這一區(qū)域附近已經(jīng)形成了眾多廣東人聚集的文化圈。此外，精武會經(jīng)常舉辦音樂活動的南京路市政廳還是上海工部局樂隊日常演出和排練場所，這是上海開展集會和歌舞會的重要場所。以“粵文化圈”為輻射，集中形成了粵樂團(tuán)體、粵樂音樂家的影響效應(yīng)，促進(jìn)了粵樂在滬的發(fā)展。
其二，精武會粵樂演出熱衷于服務(wù)社會公益，發(fā)揮了一定的社會功能。無論是籌款、賑災(zāi)還是捐助活動，精武會都以自身的音樂力量為社會事件擔(dān)任起宣傳、召集等重要作用，拉進(jìn)了團(tuán)體與社會民眾的聯(lián)系，促進(jìn)了音樂的普及。音樂家們參與到社會公益、籌款等活動，以音樂的力量為社會注入動力。
（三）呂文成和司徒夢巖的二胡改制
如前所述，呂文成和司徒夢巖交往密切，有過頻繁的二胡和小提琴合作經(jīng)歷。在這些實踐的啟發(fā)下，呂文成最終研制出廣東音樂代表性樂器高胡。
究竟是何原因激發(fā)呂文成將二胡改制并制作高胡的想法？關(guān)于呂文成制作高胡主要有兩種說法，一是呂文成等人從上海到廣州演出，所用的江南二胡不能適應(yīng)廣東潮濕的氣候，臨時蒙上蛇皮，改用腿夾演奏；二是在向司徒夢巖學(xué)小提琴過程中，他發(fā)現(xiàn)鋼弦聲音明亮，這一發(fā)現(xiàn)激發(fā)了他改進(jìn)二胡的欲望。[40]34從粵樂部的實踐來看，他和司徒夢巖密切的交往是改制二胡的重要因素。雖然當(dāng)時沒有“高胡”這一稱謂，但20世紀(jì)20年代呂文成至少已萌發(fā)改制二胡的愿望。據(jù)司徒夢巖的女兒司徒幼文證實，司徒夢巖經(jīng)常在家中開音樂沙龍，與其他音樂人士交流樂理心得。常到司徒夢巖家參與音樂活動的有呂文成、尹自重、黃泳臺、李淑云等。司徒夢巖的留洋經(jīng)歷及自身粵樂和小提琴學(xué)習(xí)經(jīng)歷，以及諸多民族音樂家對于西洋樂器和樂理的獵奇和興趣，是音樂沙龍得以順利開展的原因?！按送膺€有幾位經(jīng)常出席的熱心聽眾。每周六晚上活動，往往至深夜才盡歡而散”，“司徒夢巖還抽空教呂文成、尹自重學(xué)西洋記譜法、樂理及小提琴”。[41]司徒夢巖認(rèn)為小提琴適合演奏廣東音樂，這也促使他在粵曲中加入小提琴伴奏。由此，諸多音樂人士聚集于司徒夢巖家中，一道探討音樂問題，為中西音樂的交流提供了平臺。
頻繁的演出實踐和音樂聚會，為司徒夢巖和呂文成共同研制高胡提供了契機(jī)。司徒夢巖在海外曾師從著名小提琴制造家戈斯（W.S.GOSS），他攜帶大量的小提琴制作工具歸國。[24]10司徒家中有多把形制不同、尚未完成的胡琴。司徒夢巖和呂文成制作高胡的具體步為：“首先，夢巖通過制琴技術(shù)，改變二胡琴桿的長度，伸長了脖子的二胡，一拉出聲就高出以往一大截。爾后，呂文成發(fā)現(xiàn)改造的二胡筒放在大腿根部演奏時換把不方便，于是改為夾在兩膝之間，此時原是中音的二胡，一下子變得音質(zhì)高且柔和，這則是意外驚喜！然后，夢巖將原本是絲造的二胡弦改為小提琴的E弦鋼絲弦，鋼絲弦聲音明快且有韌度……最后，夢巖從力學(xué)和音律方面作了反復(fù)計算和比較，為改造的高音二胡做最后的定型。”[42]因一·二八事變，呂文成移居香港，司徒夢巖的家被炸毀，兩人的交集告一段落，但精武會的粵樂活動仍然繼續(xù)。
20世紀(jì)二三十年代，旅滬粵人聚集形成不同的音樂聚合體，共同探索著中西音樂的交流和發(fā)展。精武會是這些音樂聚合體的代表之一，其業(yè)余生活豐富多彩，經(jīng)常舉行聚餐會并時常上演音樂節(jié)目。可以說，音樂已經(jīng)融入成員們的日常生活之中。1924年，精武會在南京路永安百貨內(nèi)的“大東酒樓”開敘餐同樂大會，到場者包括京劇、粵樂、西樂名家，有蘇少卿、司徒夢巖、呂文成和陳慧卿等。類似活動還有1928年6月2日，精武會在當(dāng)時粵人聚集地虹口地區(qū)的虹口酒樓舉辦會員音樂聚餐會，表演音樂節(jié)目。旅滬粵人形成的團(tuán)體，類似音樂群落一般，以聚會、沙龍形式為主的娛樂活動，促進(jìn)了不同音樂家之間的交流，這樣的活動間接推動了粵樂的創(chuàng)新與改良。
結(jié) 語
“精武會”的粵樂活動映射出20世紀(jì)20年代旅滬的廣東音樂家群體對粵樂轉(zhuǎn)型與創(chuàng)新的探索，最終促成粵樂在上海發(fā)展初期的嬗變。這一探索主要體現(xiàn)在以下三點。
其一，會內(nèi)教員以廣東音樂家為主體，團(tuán)體具備較為健全的管理體系和教學(xué)規(guī)模，為粵樂的發(fā)展儲備了教學(xué)和創(chuàng)作力量。團(tuán)體成員將“溝通中西音樂”和國樂改進(jìn)作為思想支撐，并將理想付諸實踐。“精武會”粵樂部以呂文成、陳俊英、司徒夢巖等粵樂和西樂音樂家為中心，以“旅滬粵文化圈”特定的場所、音樂會甚至音樂沙龍為依托，以一種創(chuàng)新性精神將中西音樂“溝而通之”，深入探討了中西音樂關(guān)系及中西樂理差異性。
其二，教員們的曲譜編撰實踐為粵樂在上海的發(fā)展找到了學(xué)理性依托，促進(jìn)了粵樂的教學(xué)、創(chuàng)作與傳播，為國樂改進(jìn)做了有益探索。教員的教學(xué)活動一直延續(xù)到新中國成立以后，其理論研究為粵樂的理論化、體系化以及更為廣泛的傳播做出了重要貢獻(xiàn)。中西樂譜的互譯工作和以改良樂譜、整理樂譜為目標(biāo)所著的《國樂捷徑》《粵曲精華》等，都是粵樂部成員圍繞中國音樂的發(fā)展而對于改進(jìn)國樂進(jìn)行的探索。樂譜的整理和編撰，有助于我們進(jìn)一步厘清近代中國音樂的發(fā)展脈絡(luò)以及構(gòu)建當(dāng)前的中國音樂話語體系。
其三，粵樂演出形式多元化，在演出中加入西洋樂器的做法，促進(jìn)了粵樂的創(chuàng)新與定型?；洏凡砍蓡T的合作演出實踐直接促成了高胡這一粵樂代表性樂器的研制。粵樂部對于粵樂表演形式的創(chuàng)新，主要體現(xiàn)在粵曲開始由小提琴伴奏。正是呂文成和司徒夢巖多次二胡和小提琴的合奏，以及呂文成改進(jìn)二胡表現(xiàn)方式的愿望，才促使兩人共同研制改制二胡，并最終制成后來廣東音樂的代表樂器高胡，促進(jìn)了粵樂的轉(zhuǎn)型。
音樂家之間的互動、中西音樂的碰撞、懷抱音樂理想之人的不懈實踐，最終使“精武會”這一滬上粵樂團(tuán)體尋找到粵樂的學(xué)理性依托及粵樂創(chuàng)新與改進(jìn)的途徑。
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