一本學術性、時代性、實用性兼具的民歌教材
——施詠《中國民歌音樂分析》讀后

顧 團 （南京藝術學院 音樂學院，江蘇 南京 210013）

圍繞中國民歌相關研究的著述種類繁多，大致可分為學術性著作與普及教材兩大類。前者中較具代表性的又可分為三類：一是以“中國”或“漢族”為研究對象，如：馮光鈺《中國同宗民歌》、江明惇《漢族民歌概論》、苗晶《漢族民歌旋律論》等。[1]二是以“歌種”“題材”為類別，如：王沛《河州花兒研究》、黃允箴《中國民歌與風土：茶歌篇·酒歌篇》等。[2]三是圍繞少數(shù)民族民歌的著述，如：烏蘭杰《中國蒙古族長調(diào)民歌》、藍雪菲《錦歌東山歌冊畬族民歌》、杜亞雄《裕固族西部民歌研究》等。[3]這些成果為中國民歌的研究奠定堅實的基礎。后者則為由諸學者組織編寫，以“中國民歌”“中國民族音樂概論”或“中國民間音樂概論”以及“中國經(jīng)典民歌鑒賞指南”等冠名的各類教材。這些教材在不同的時期得到了廣泛的運用，對中國民歌及其相關教學起到了積極的推動作用。

上述兩大類著述各執(zhí)一端。前者注重學術性，閱讀受眾多限于相關學術性研究群體內(nèi)部，并不適于高校常規(guī)性的普修教學所用。后者定位為普及、教學所用教材，其中雖也不乏對民歌具有一定的深度與廣度的分析，但多數(shù)教材內(nèi)容還是偏于簡單、篇幅較為短小，多數(shù)尚未及將諸學者最新科研成果吸納并轉化為可供教學所用的資源。

所喜，2023年4月西南大學出版社推出由施詠教授撰寫的《中國民歌音樂分析》一書，則打破了“學術性”與“普及性”之間的壁壘，兼顧科研與教學。作者在吸收已有優(yōu)秀研究成果的基礎上，還將其有關“中國民歌音樂分析”和“民歌運用于流行音樂創(chuàng)作研究”的最新研究成果根據(jù)教學需要加以調(diào)整后融入這一教材中。新穎的體例、實用的內(nèi)容，使其成為一本頗值推介的教材類著述。

一、內(nèi)容體例

《中國民歌音樂分析》一書共分十五章，其中前十二章按照秦隴、三晉、吳越、齊魯燕趙、關東、中原江淮、荊楚、巴蜀、滇黔等中國傳統(tǒng)音樂（民歌）的文化支脈區(qū)劃構建，最后三章則是按照行政區(qū)劃，集中在內(nèi)蒙古、西藏、新疆三個少數(shù)民族自治區(qū)中蒙、藏、維吾爾、哈薩克、塔吉克等主要少數(shù)民族的民歌。

教材收入各類民歌近150首，為滿足不同教學所需，采取分層、分級教學設計。其中，標有★的民歌是重點教學曲目，從一般、共通的“基礎分析”，到進一步深入分析該民歌的“研究學習”，再到拓展所涉及相關知識點介紹的“拓展鏈接”環(huán)節(jié)，并設計介紹該民歌在現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中的運用及當代傳播概況的“創(chuàng)作傳播”板塊，內(nèi)容可謂層層深入。

二、價值特征

（一）中國特色：中國話語理論體系

一直以來，以西方作曲四大件為基礎所建立的音樂分析體系，在中國高等音樂教育中占有主導地位。這使得包括民歌在內(nèi)的中國傳統(tǒng)音樂的音樂分析體系尚未得到較好的構建。而本教材的理論意義，首先體現(xiàn)為在本科的民歌教學中就樹立中國理論話語體系的基本概念，使學生了解中國民歌音樂分析的方法與范式，較全面總結民歌運用于中國當代音樂創(chuàng)作的內(nèi)容，以促進構建中國民歌分析特有的理論體系。

1.音樂形態(tài)分析

民歌的音樂形態(tài)分析主要體現(xiàn)在曲調(diào)分析之句式、曲體、音調(diào)結構，色彩區(qū)劃、調(diào)式音階，以及腔詞關系等方面。近年來，學界圍繞這些音樂要素進行了多方面的研究，奠定了民歌音樂分析的基礎。例如，在音調(diào)結構上，有江明惇“色彩性樂匯”、方妙英“楚宮楚徵”、楊匡明“三聲腔”、王耀華“腔音列”、黃允箴“旋律基因”、蒲亨強的“核腔”；同宗民歌傳播方面，董維松“樂調(diào)系統(tǒng)說”、馮光鈺“歌系、同宗民歌說”、喬建中“民歌群”、黃允箴“曲調(diào)家族說”等理論；色彩區(qū)劃上，有苗晶、喬建中的“漢族近似色彩區(qū)劃分”、黃允箴“北方中國民歌四色彩區(qū)”、劉正維“五大音樂板塊”等學說；調(diào)式方面，有黎英海、樊祖蔭的漢族調(diào)式及其和聲研究、趙宋光的五度相生調(diào)式，劉正維的調(diào)式型號與板塊分布，以及李煥之、孟文濤、童忠良、方妙英、楊善武等學者的民歌調(diào)式研究。此外，還有伍國棟、程茹辛、沙漢昆、李西安、軍馳、李吉提、李玫、楊瑞慶等的民歌曲式、句式分析，耿生廉、宋大能等民歌襯詞襯腔研究，于會泳、沈洽、錢茸的民歌腔詞關系、語音學研究等。這些都是為近半個世紀以來中國民歌現(xiàn)代音樂分析體系構建的重要基礎。

整體來看，相關研究稍顯零碎分散，《中國民歌音樂分析》一書則正是立足于前人豐厚的研究基礎之上，盡可能統(tǒng)一、簡化相關分析術語的使用表達。該書吸收了諸如陜北民歌“雙四度”音列、湖南民歌“湘羽”調(diào)式、湖北民歌“三聲腔”結構等已得到學界公認的、具有相對通用性的理論與方法，并力圖在此基礎上向前推進，以建立更為完善的教學資源轉化。

例如，在句式分析的教學中，該書首先循序漸進地從單句體、兩句、兩句半、三句（一上兩下、二上一下、 三句重復）、三句半到四句（一上三下、兩上兩下、三上一下、起承轉合）等常規(guī)句式介紹入手。值得一提的是，該書還通過節(jié)奏、音調(diào)、音區(qū)、句幅、旋法、落音、詞意等七個方面，對《三十里鋪》中“三上一下”①的句式特征條分縷析。細致入微的歸納闡釋，彰顯了該書兼具學術性與教學性的特點及理論的深化。

對于中國民歌中最具特色的非常規(guī)句式，作者也在相關曲目的解讀中做了補遺。如在《槐花幾時開》中，除了介紹其最常見流傳的四句體版本以外，還對其流傳各地的五句、五句半、六句、七句半乃至八句等非常規(guī)的多種句式進行了拓展介紹，以讓讀者領略同一民歌多種版本句式的鮮活形態(tài)。

此外，對于學界以往關注較少的“詞曲異步”等現(xiàn)象，作者通過共有三句唱詞、四個樂句曲調(diào)的《剪靛花》，每段歌詞可分為兩句、曲調(diào)可分為四個樂句的《沂蒙山小調(diào)》以及同屬此類的《王三姐趕集》《放風箏》等民歌個案為例進行了分析闡釋。

英法限定詞在類別用法上有著相似之處，例如英語里a fish,the fish,some fish在法語里都能找到對應的冠詞，即un poisson,le poisson,du poisson。但不同的是，在法語中，除了特定情況，一般名詞前面都需要用限定詞來修飾，而英語里面，則出現(xiàn)了一個叫作“零冠詞”的概念——即名詞前面沒有不定冠詞、定冠詞也無其他限定詞的現(xiàn)象，例如表示抽象概括意義時，不可數(shù)名詞或復數(shù)名詞前就用零冠詞，好比語料中的題目，法語原題為 De l’oysiveté,“l(fā)’”原形為定冠詞“l(fā)a”,但是參考多個英譯本，題目翻譯均為省略了冠詞的Of idleness。

2.歌詞題材分析

中國民歌的歌詞分析，主要圍繞標題類型、題材表現(xiàn)、敘事方式、修辭手法（比興、擬人、夸張、對偶、排比、暗喻、隱喻、假托、諧音、雙關、數(shù)字修辭等）以及方言民俗、語音腔詞、襯詞襯腔等方面。雖然該書不乏《槐花幾時開》起興、假托手法，《玉娥郎》“三言合璧對”“五言鼎足對”等對偶手法，以及《黃河船夫曲》“灣”“船”“桿”“艄公”與《康定情歌》“山”“云”“城”“人”的遠景、中景、近景的鏡頭語匯敘事方式等可圈點的歌詞分析內(nèi)容，但其中最具特色的是在民歌歌詞表現(xiàn)題材分析中對“主題學”“母題學”方法的借鑒。

將母題學方法運用于民歌研究，始于北大歌謠運動時期。20世紀20年代，胡適在《歌謠的比較研究法的一個例》中曾提出：“一個有趣的法子，就是‘比較的研究法’”，即“母題（motif）”分類法。而后朱自清《中國歌謠·歌謠的分類》中亦沿用了這一說法。但當時由于“材料太少，這種標準還不能大規(guī)模地運用”。1993年喬建中以此母題分類法探悉民歌的傳承、傳播、演變規(guī)律，以及蘊藏于其中的社會文化特征。[4]此外，黃允箴《中國民歌與風土（茶歌篇?酒歌篇）》也可視作是中國傳統(tǒng)文化中“茶母題”和“酒母題”下的民歌類型化的專題研究。還有江明惇《漢族民歌概論》中以“時調(diào)”類別列出的16個民歌“音樂母題”?？傮w而言，這些成果中所提及的母題種類較為有限，且多為諸學者們在各自的專題研究中所涉，未進行母題學的理論、方法提升及體系構建。

施詠在《中國民歌音樂分析》中，將“母題學”這一民歌題材分類研究的方法貫穿全書。如在第二章三晉民歌的“山曲”部分講授表現(xiàn)一位質(zhì)樸、詼諧的北方男青年兩次探望戀人的過程和感受的《眊你兩回》時，由此引申歸納《瞧情郎》《瞧女婿》《探親家》《陽婆里抱柴瞭哥哥》《會哥哥》等同類表現(xiàn)題材的曲目，總結為“探望母題”。這一類民歌中多以“瞧、眊、瞅、探、瞭、會”等動詞以體現(xiàn)不同地區(qū)的方言民俗，以及與探望對象之間不同的親屬關系、社會身份，在目的、心態(tài)、神情等方面加以區(qū)分。同在第二章“小調(diào)”中的山西民歌《看秧歌》曲目介紹部分，則進行關聯(lián)拓展，將《小看戲》《姑嫂看戲》《大觀燈》《看花鼓》等表現(xiàn)在中國廣大農(nóng)村地區(qū)節(jié)日、廟會或喜慶之時等民間游藝習俗題材的曲目統(tǒng)稱為“社戲母題”。① 前三句都采用了切分節(jié)奏、都為合尾，第四句發(fā)生變化；前三句都處中高音區(qū)，第四句處低音區(qū)；前三樂句均為四小節(jié)，第四句則縮減為三小節(jié)；前三句是以寬廣舒展的四度、五度跳進進行，第四句級進抒情；前三句均落在了g（徵），第四句落C徵；前三句詞意敘事，第四句抒情。在介紹遼寧民間小調(diào)《正對花》時，也將其與《猜調(diào)》《對鳥》《拋歌》《小放?！贰杜８琛返让窀枰徊⒓{入“猜謎母題”，進行類型化教學。在第六章“皖北民歌”《摘石榴》中，還由其引申出內(nèi)容豐富的“采摘母題”，“采、摘、撿、打、割、刨、薅、掐”等相關行為的動詞表達，都體現(xiàn)了不同的民俗風貌、地域性格及方言特征。例如，“采”字系列：《采蓮調(diào)》《采紅菱》《采茶調(diào)》；“摘”字系列：《摘葡萄》《摘石榴》《摘青梅》《摘棉花》；“打”字系列：《打酸棗》《打仙桃》《打櫻桃》；還有類似采摘動作的《割莜麥》《刨洋芋》等。

書中還進一步指出：“在這些動賓結構的歌名中，其賓語的變化則是直接對應反映了不同地區(qū)農(nóng)作果蔬的種類，并以動賓的搭配共同彰顯其不同的地域風土特征?！盵5]157在將民歌的表現(xiàn)題材內(nèi)容納入其所屬相關地域的地理環(huán)境、農(nóng)作品種、時令食物等民俗文化背景之中，作者如是闡述：“所以，盛產(chǎn)大棗的北方才會出現(xiàn)著名的山西民歌《打酸棗》。同樣，類似莜麥、洋芋等作物，則也是交由山陜?nèi)嗣裨凇睢佟瘯r所唱；而至于‘紅菱’‘蓮子’的采摘則是體現(xiàn)了一派江南水鄉(xiāng)的風土人情……”[5]如此這般，以民歌與風土的緊密結合來加強讀者（學生）對相關音樂文化母題藝術表現(xiàn)的認知與理解。

值得一提的是，作者在采用母題學方法對民歌歌詞進行研究的同時，并未一味落入更多歸屬于文學界歌謠學范疇的“文學母題”領域之中，或是受其“去音樂化”的影響，而是將其與曲調(diào)分析密切關聯(lián)，探討文學母題對音樂形態(tài)的影響。如“扁擔母題”中“扁擔音程”①在一般的負重情況下，扁擔在其自身彈性系數(shù)下的運動幅度應與純四度音程的寬窄距離較為接近，而成為兩者之間可以形成聯(lián)覺、異質(zhì)同構的基礎，因而在該書中將此音程稱為“扁擔音程”。（詳見：施詠.中國民歌音樂分析[M].重慶：西南大學出版社，2023：55.）的提煉，“猜謎母題”中因對答句式變化而出現(xiàn)的遞增、遞減等寶塔型、蛇脫殼等曲體結構，“思念母題”中感情宣泄引發(fā)的“垛句”結構，“采摘母題”中勞動強度、采摘對象對音調(diào)結構的互動影響。

作者將文學界的歌謠研究與音樂學界的民歌分析進行互補、融合，在一定程度上印證了母題、主題學介入民歌研究的可行性與可操作性，從而為民歌研究提供新的角度、方法與路徑。同時，以母題視域切入探究漢族民歌與自然、歷史、風土民俗、方言語音的深層聯(lián)系，以構建現(xiàn)代學術視野下民歌研究的中國理論話語體系。

（二）創(chuàng)新特色：關注民歌的當代創(chuàng)作傳播

當前多數(shù)民歌的教學在不同程度上存有重學唱、輕理論的傾向。雖然作為增加學生感性認識的民歌學唱十分重要，但如果在教學中只停留在這個層面，而對民歌的文化背景以及傳統(tǒng)民歌與當代的關系關注不夠，容易導致學生在對民歌文化內(nèi)涵理解不深入的前提下僅一味地簡單背唱，還可能出現(xiàn)“很多學生也背了，但很快又會忘了”的問題，很難取得預期的教學效果。

誠如王耀華先生在總結其六十余載民歌教學時所強調(diào)的，希望通過分析加以“活用”，即掌握它們的旋律音調(diào)特點，能夠運用這些旋律音調(diào)去進行創(chuàng)作。將創(chuàng)作作為民歌教學評價的另一重要方式，以活用（創(chuàng)作）的方式達到更高的“研析”層面。[6]

稍顯遺憾的是，其后王耀華未及將此學術成果進一步轉化、推進為教學資源。而施詠《中國民歌音樂分析》一書恰在這方面進行了實踐探索。該教材從交響樂、鋼琴曲、歌劇等專業(yè)音樂創(chuàng)作，乃至流行音樂創(chuàng)作入手，分析相關民歌素材在當代音樂創(chuàng)作中的運用，以更好地調(diào)動學生對民族音樂的興趣。

如在陜北“信天游”《藍花花》的章節(jié)中，就在“創(chuàng)作傳播”板塊還收入了江文也《第四鋼琴奏鳴曲——狂歡日》、汪立三《藍花花》、葉露生《藍花花的故事》三首鋼琴曲，鮑元愷的管弦樂《炎黃風情——中國民歌主題24首》的第三板塊“黃土悲歡”、二胡曲《藍花花敘事曲》、笛子曲《藍花花》、王志信編創(chuàng)的同名民族藝術歌曲以及孟慶云以該民歌音調(diào)創(chuàng)作的流行歌曲《黃河源頭》；《三十里鋪》部分還介紹了王方亮同名合唱、陳其鋼雙簧管協(xié)奏曲《道情》、周廣仁的鋼琴曲《陜北民歌主題變奏曲》、莫五平室內(nèi)樂《凡》、竹笛曲《三十里鋪隨想》以及王宏偉演唱的《西部放歌》（屈塬作詞、印青作曲）；河北民歌《小白菜》部分則介紹了與歌劇《白毛女》中《北風吹》《昨天黑夜爹爹回到家》《進他家來幾個月》《刀殺我，斧砍我》等與“喜兒”相關的諸唱段之間的關系，以及溫德青《小白菜：為二胡與弦樂四重奏而作的變奏曲》、譚盾《鬼戲》（第三樂章）、周文中《為豎琴五重奏所作的組曲》（第一首），還有劉青的《山不轉水轉》、付林《香港，別來無恙》以及三寶的爵士歌曲《斷翅的蝴蝶》等三首流行歌曲。

而在吳越民歌《剪靛花》部分中，“創(chuàng)作傳播”則以賀綠汀的《天涯歌女》為開端，繼而姚敏作詞、作曲的《花蔭相逢》以及蘇州、無錫兩市的市歌《蘇州好風光》《太湖美》。再有以此主題創(chuàng)作的二胡曲《江南春色》，最后為王曉嶺作詞、付林作曲的《故鄉(xiāng)情》以及香港盧冠廷編曲的《未了情》兩首流行歌曲。而在安徽民歌《鳳陽花鼓》部分，除了介紹有瞿維創(chuàng)作的鋼琴曲《花鼓》、周文中《為豎琴五重奏所作的組曲》（第三首）以及李厚襄《花鑼花鼓》、黎錦光《騎馬到松江》、姚敏《雪里紅》三首流行歌曲，還介紹了法國作曲家克萊斯勒以此題材創(chuàng)作的小提琴曲《中國花鼓》。

另外，在有關民歌用于當代音樂創(chuàng)作的內(nèi)容中，作者還適當加入了將民歌運用于流行音樂的個案，以“流行歌曲對民歌音調(diào)的借鑒”為切入點，通過民族音樂元素創(chuàng)作流行歌曲的實例，激發(fā)學生的興趣。這種由外圍導入、漸進趨近的方式，也利于培養(yǎng)學生對民歌的興趣和感情。這些民歌運用于當代音樂創(chuàng)作的內(nèi)容，除了以“創(chuàng)作傳播”板塊設置在相關曲目的章節(jié)中，還以表格匯總的形式，將該書所錄創(chuàng)作傳播曲目進行呈現(xiàn)，并于附錄“民歌與相關創(chuàng)作曲目對照表”列于書末，以留作讀者查閱資料所用。

（三）思政特色：弘揚核心價值觀

傳統(tǒng)民歌具有移風易俗、淳化民風、傳承文化等功能。近代新民歌在啟蒙救亡以及革命斗爭中均發(fā)揮了巨大的作用。無論是傳統(tǒng)民歌亦或是近現(xiàn)代新民歌，都是表達傳承中國傳統(tǒng)文化、弘揚當代社會主義核心價值觀、進行思想教育的優(yōu)良載體。

《中國民歌音樂分析》一書精心選擇了一些符合思政教育教學內(nèi)容的優(yōu)秀傳統(tǒng)民歌與近代新民歌，以充分發(fā)揮民歌教材可承載的當代思政功能。從題材來看，該書收錄了如反映工農(nóng)革命、抗日戰(zhàn)爭等不同歷史時期革命斗爭的歌曲《天心順》《橫山里下來些游擊隊》《紅旗歌》；歌頌領袖的《東方紅》《咱們的領袖毛澤東》《繡金匾》；感恩翻身解放與共產(chǎn)黨恩情的《新東北風》《沂蒙山小調(diào)》《采茶燈》；《采花》及據(jù)其重新填詞、反映軍民魚水一家親的《盼紅軍》；《推炒面》及據(jù)其重新填詞納入大型音樂舞蹈史詩中的《軍民大生產(chǎn)》等。

此外，立足于把優(yōu)秀傳統(tǒng)民歌作為紅色音樂資源運用于當代創(chuàng)作傳承，《中國民歌音樂分析》還選取了一批以傳統(tǒng)民歌為素材創(chuàng)作的經(jīng)典革命音樂，如運用《瀏陽河》音調(diào)創(chuàng)作的當代歌曲《又唱瀏陽河》《瀏陽河2008》，以此表達三代人對領袖的歌頌以及優(yōu)秀革命傳統(tǒng)的代代相傳；河北民歌《小白菜》運用于《香港別來無恙》，則通過原民歌中對親娘的思念來寓意分離百年的香港同胞對祖國的眷念；而在江西民歌《打支山歌過橫排》為素材創(chuàng)作的《中國永遠收獲著希望》中，興國客家山歌經(jīng)典“引腔”——“哎呀來”則關聯(lián)著“八一南昌起義”與黨旗、軍旗，表現(xiàn)了在黨領導下，中華民族偉大復興的繼往開來。

還有如經(jīng)山西民歌《刨洋芋》演變的表現(xiàn)晉人思鄉(xiāng)的《城墻上跑馬》。該民歌音調(diào)后被用于馬思聰小提琴曲《思鄉(xiāng)曲》的創(chuàng)作，表達了抗戰(zhàn)時期國土淪喪人民流離失所的思鄉(xiāng)之情。至20世紀末，流行歌曲《為你朝思暮想》中也同樣采用該音調(diào)，并以此表現(xiàn)海峽之思。書中以《刨洋芋》為素材運用于當代流行音樂創(chuàng)作的個案分析，折射出了中國近百年的滄桑歷史，也成為以傳統(tǒng)民歌進行當代創(chuàng)作愛國主義思政教育的典型個案。

結 語

《中國民歌音樂分析》一書在繼承前人民歌研究相關成果的基礎之上，融入了作者本人的最新研究成果，體現(xiàn)出了一定的學術創(chuàng)新與個人特色。關注民歌在當代的創(chuàng)作運用，以動態(tài)發(fā)展的視角關注民歌在當代的可持續(xù)性發(fā)展，使得該教材成為一本接通傳統(tǒng)與現(xiàn)代之作。對于受教者而言，在學習民歌及相關創(chuàng)作知識的同時，也能更好地理解傳統(tǒng)音樂文化在當代的現(xiàn)實意義，以可持續(xù)性發(fā)展的眼光來更好地傳承傳統(tǒng)音樂文化。

當然，《中國民歌音樂分析》也存有一些缺失與不足。如少數(shù)民族民歌方面，雖在不同章節(jié)中皆有涉及諸如朝鮮族、赫哲族、土家族、布依族、苗族、傣族、彝族等數(shù)十個少數(shù)民族的經(jīng)典民歌，但相對于中華民族豐富的少數(shù)民族民歌而言似顯不足，這或許是因教材篇幅所限而致。此外，由音樂版權而導致的相關出版問題，也是《中國民歌音樂分析》一件憾事。如在第十五章“新疆民歌”中，雖分別選入了廣為傳唱的維吾爾族民歌《牡丹汗》《掀起你的蓋頭來》《你送我一枝玫瑰花》《阿拉木汗》《馬車夫之歌》《青春舞曲》與哈薩克族民歌《都達爾和瑪利亞》《瑪依拉》，但由于王洛賓歌曲版權尚存未盡事宜，該章的正文并未附上相關譜例。

誠然，在“民歌”“新民歌”以及具有民歌風味的創(chuàng)作歌曲相關音樂版權問題上，學界乃至法律界皆存在一定爭議，也曾有過不少知名案例。該問題非本文之論域，不予展開。但值得注意的是，由此給音樂圖書與音像出版界所帶來的影響，以及對音樂傳播的阻礙則成為一件憾事，也為民歌教學帶來諸多的不便。

然，瑕不掩瑜。這些不足與缺憾并不影響該書在立足于中國話語體系的基礎上對具有中國特色的音樂分析方法構建所做出的有益探索。該書在傳統(tǒng)民歌當代多元創(chuàng)作的形式上，進行創(chuàng)造性轉化與創(chuàng)新性傳承總結，以優(yōu)秀傳統(tǒng)文化根本，在當代教育中彰顯思政功能。加之書中豐富的曲目內(nèi)容、合理靈活的體例結構、立體多元的板塊設計、分層進階的教學安排以及傳統(tǒng)與當代接通的理念，使得《中國民歌音樂分析》將學術性、時代性、實用性三者合一，而成為一本值得推廣使用的民歌教材與推薦閱讀的理論著述。