陳春成的《音樂家》與俄羅斯文化

劉淼文

摘要：2019年，陳春成的處女作《音樂家》獲得“收獲文學(xué)排行榜·中篇小說榜”年度第八名，次年他的小說集《夜晚的潛水艇》又?jǐn)孬@數(shù)個中國文學(xué)大獎。評論家認(rèn)為，陳春成是想象力驅(qū)動型作家。但實際上，任何想象力都有一個堅實的支點，中篇小說《音樂家》的支點則是俄羅斯文化?！兑魳芳摇芬远砹_斯文化為基點，描繪了解凍時代爵士樂在蘇聯(lián)的境遇，戲仿了日丹諾夫主義藝術(shù)觀，以雙重人格塑造人物形象，運(yùn)用俄羅斯文學(xué)傳統(tǒng)母題構(gòu)建了一個怪誕的藝術(shù)世界。陳春成的《音樂家》是一篇糅合了俄羅斯文學(xué)文化經(jīng)典與現(xiàn)代小說敘事技巧的小說。

關(guān)鍵詞：陳春成;《音樂家》;俄羅斯文化;合成

陳春成是近幾年來中國文壇的一大驚喜。從目前陳春成出版的唯一一本小說集《夜晚的潛水艇》來看，陳春成不僅熟諳中國文學(xué)，對外國文學(xué)也涉獵頗多。陳春成對俄蘇文學(xué)文化的了解在中篇小說《音樂家》中得到了很好的反映。比如小說的發(fā)生地圣彼得堡在歷史上曾幾次更名，最初名為圣彼得堡，1914年更名為彼得格勒，1924年為紀(jì)念列寧又改名為列寧格勒，1991年蘇聯(lián)解體后，城市又恢復(fù)到最初的名字——圣彼得堡。不少俄語學(xué)者對此尚且混淆不清，但陳春成的小說多次精準(zhǔn)地使用了這一地名：“1919年他進(jìn)入了彼得格勒音樂學(xué)院作曲系”[1];“1932年他被列寧格勒市樂曲審查辦公室招募了”（181），這是其一。其二，作者在小說人物謝廖沙和米佳后邊友好地給讀者用括號標(biāo)上了兩者的大名：謝爾蓋和德米特里。由此可見，陳春成深諳俄羅斯文學(xué)文化，這是《音樂家》這篇小說獲得成功的重要基礎(chǔ)之一。

一、從日丹諾夫主義到解凍

《音樂家》是部異國風(fēng)情的小說，故事背景被設(shè)置在蘇聯(lián)解凍時期，核心情節(jié)發(fā)生在1957年秋。這段時期對于中國讀者來說，具有熟悉的陌生感。小說中樂譜審查制度始于斯大林時期，最初構(gòu)想源自日丹諾夫：“他創(chuàng)造性地提出將音樂轉(zhuǎn)化為其他感官上的體驗，如轉(zhuǎn)成具體的圖像來進(jìn)行審查，從而將審查過程變得可見、可復(fù)核?！保?83）但將音符轉(zhuǎn)化為可視圖像的想象從小說的題詞來看，是得啟發(fā)于《列子·湯問》中伯牙與鐘子期的故事：伯牙善鼓琴，鐘子期善聽。伯牙鼓琴，志在登高山，鐘子期曰：“善哉！峨峨兮若泰山！”志在流水，鐘子期曰：“善哉！洋洋兮若江河 ！”伯牙所念，鐘子期必得之……曲每奏，鐘子期輒窮其趣。伯牙乃舍琴而嘆曰：“善哉！善哉！子之聽夫！志想象猶吾心也。吾于何逃聲哉？”[2] 伯牙好琴，鐘子期每每猜出伯牙所想，所以伯牙舍琴長嘆：你的想象與我的心境完全相符，我怎樣才能隱匿自己的情感呢？這句話是小說的文眼。陳春成的題記隱去了伯牙鐘子期故事文本前半部分信息，只截取了最后一句。如此一來，文本的核心語義就從伯牙子期知音之遇轉(zhuǎn)變成了一個解密與加密的游戲：即一人具備將音符轉(zhuǎn)化為圖像的能力，而另一個人該如何在這音符審查中隱匿個人情感？其本質(zhì)是一個審查與躲避審查的機(jī)制。也就是說，聯(lián)覺（通感）從一種修辭手法變成了一種審查能力，成為一種文化隱喻。這正是小說主人公謝爾蓋·古廖夫所做的工作與斗爭，而藝術(shù)審查制度是蘇俄文化史上最重要的專題之一。

蘇聯(lián)時期的審查制度與當(dāng)時主觀意識形態(tài)的日丹諾夫關(guān)系密切。小說中輕描淡寫的日丹諾夫是蘇聯(lián)當(dāng)時的重要人物。1934年聲譽(yù)正隆的基洛夫被刺殺之后，日丹諾夫替代他主政列寧格勒。他成為1930—1940年代蘇聯(lián)最重要的意識形態(tài)官員，主導(dǎo)并組織了1934年第一屆蘇聯(lián)作協(xié)大會。他是制造斯大林崇拜的主要理論家，大清洗的主要推手之一。二戰(zhàn)后，他成為僅次于斯大林的二號人物。日丹諾夫早在蘇聯(lián)第一次作協(xié)大會的發(fā)言中便提出了資產(chǎn)階級文學(xué)文化“腐朽論”：“由于資產(chǎn)階級制度的頹廢與腐朽，而產(chǎn)生的資產(chǎn)階級文學(xué)的頹廢與腐朽，這就是現(xiàn)在資產(chǎn)階級文化與資產(chǎn)階級文學(xué)狀況的特色與特點?！盵3]日丹諾夫的發(fā)言奠定了蘇聯(lián)文藝政策的基調(diào)，對蘇聯(lián)文學(xué)，甚至世界文學(xué)都產(chǎn)生了極不好的影響，出現(xiàn)了很多歌功頌德的虛偽文學(xué)。中國特定時期文學(xué)也深受日丹諾夫主義影響，蘇聯(lián)1930年代一系列文藝政策及文化官員發(fā)言在第一時間被從日文轉(zhuǎn)譯或者俄語翻譯過來。[4]1946年日丹諾夫《關(guān)于‘星與‘列寧格勒兩份雜志的報告》發(fā)表了對左琴科與阿赫瑪托娃兩位作家的嚴(yán)厲批評，這份報告很快便出現(xiàn)在解放區(qū)編譯的報紙上，這些藝術(shù)觀念的翻譯影響了之后幾十年中國文藝政策的基調(diào)。關(guān)于日丹諾夫主義對中國文學(xué)的影響，夏中義先生用了一個時下非常流行的詞匯來形容：“大凡在這三十年（共和國前三十年）贏得學(xué)術(shù)史影響的大陸學(xué)者，其著述絕大多數(shù)未脫‘日丹諾夫模式。這三十年是大陸學(xué)術(shù)史上的一個繞不過的‘思想疫區(qū)。凡是從這“疫區(qū)”出來的人 皆帶‘日丹諾夫病菌。大概只有兩個人幸免： 一是陳寅恪，他一點都不沾菌; 二是錢鐘書，不宜說他‘滴菌不沾，他是清楚自己沾菌，但他一邊沾菌一邊洗手?！盵5] 夏中義稱日丹諾夫主義為病菌，可見其對中國特定時代文學(xué)的荼毒之深。

陳春成小說中關(guān)于音樂審查從“專家委員會”到“圣所”審查制度的轉(zhuǎn)變也符合蘇聯(lián)基本事實，1948年日丹諾夫在聯(lián)共布中央召開的蘇聯(lián)音樂工作者會議上的發(fā)言中就批評：“藝術(shù)工作委員會所起的角色是很不體面的。這個委員會一面裝作全面維護(hù)音樂中的現(xiàn)實主義傾向，一面卻又千方百計縱容現(xiàn)實主義傾向，庇護(hù)形式主義代表，因而促進(jìn)了組織渙散，并在我們作曲家隊伍中造成了思想混亂。”[6]日丹諾夫在音樂家座談會上的發(fā)言中的一段話是陳春成塑造小說中日丹諾夫與音樂審核思想的核心來源：“如果談到形式主義傾向之背棄古典主義原則，那就不能不說到標(biāo)題音樂作用的縮小……十分明顯，標(biāo)題音樂愈來愈少或者幾乎沒有了。結(jié)果發(fā)表的音樂作品的內(nèi)容總是一直要到他發(fā)表才能得到解釋。由此產(chǎn)生了一種新的職業(yè)，朋友圈子里的音樂解釋者，也就是這樣一種職業(yè)批評家。他們努力地依照個人的臆測牽強(qiáng)附會地解釋已發(fā)表音樂的內(nèi)容，而這些音樂作品曖昧不明的意義，據(jù)說連作者自己甚至也不十分清楚?！盵7] 這段話是陳春成小說“圣所”這個虛構(gòu)機(jī)構(gòu)產(chǎn)生的靈感來源，解決無法提前闡釋音樂作品困境的辦法有兩個：其一，設(shè)置圣所，招募聯(lián)覺人對樂譜進(jìn)行審核;其二，加標(biāo)題。陳春成在此基礎(chǔ)之上還發(fā)揮了一句：“沒有反映深刻社會內(nèi)容的音樂，就是脫離了實際的形式主義音樂。完全無標(biāo)題是不行的，送審時必須標(biāo)明音樂的基本內(nèi)容?！保?84）此話深得日丹諾夫主義靈魂，這是對日丹諾夫主義的巧妙戲仿。

這種戲仿還存在其他地方，中文版的《日丹諾夫論文學(xué)與藝術(shù)》一書在日丹諾夫講稿發(fā)言的中間及結(jié)束部分多處用括號加圓點的方式強(qiáng)調(diào)：（熱烈而長時間的鼓掌）[8]陳春成在《音樂家》中戲仿了這一細(xì)節(jié)：“發(fā)言在熱烈的掌聲中結(jié)束。最初提出異議的幾位鼓掌得尤其使勁，大顆的汗珠從他們蒼白的臉頰邊震落。他們似乎聽見了筆尖在自己名字上劃線的聲音。”（184）因為這種戲仿，陳春成的《音樂家》生出一種力量與厚重感。

小說中有一個非常重要的時間節(jié)點，謝爾蓋·古廖夫在1954年因喪失工作能力而獲準(zhǔn)提前退休，我們認(rèn)為這個時間點并不是隨意安排的。1954年在蘇聯(lián)歷史，或者蘇聯(lián)文學(xué)史上是非常重要的。這一年，老作家愛倫堡的中篇小說《解凍》在《新世界》雜志出版，同年秋推出了單行本。這部小說的標(biāo)題在蘇聯(lián)文化史上具有里程碑意義：“解凍”標(biāo)志著一個去斯大林式生活的開始和一種變革的希望。而在小說中，謝爾蓋·古廖夫也開始了一段新的生活：他從圣所退休，不再從事音樂審查工作，而心無旁騖地開始給別人修表，到1957年他已經(jīng)成為列寧格勒頂尖修表匠了。我們從文化史的眼光來看，1954年不僅僅是古廖夫的人生轉(zhuǎn)折點，也是整個蘇聯(lián)的轉(zhuǎn)折點。陳春成小說中的人物，獲得了一種與時代平行的命運(yùn)，這既是一種巧合，也不是巧合。這種變化并不是簡單的新舊更替，他們的生活的確發(fā)生了變化。陳春成的小說以一種戲謔的方式描述了這種變化：民警聽見大學(xué)生瓦爾金住所有薩克斯聲音傳出，便上門搜查，結(jié)果并未搜出物證，于是“一旁的民警隊長不禁暗暗懷念起斯大林在世的年月，那時并不需要一把真實存在的薩克斯，只要有一點薩克斯存在的可能性，就足以將這個年輕人扔進(jìn)監(jiān)獄。這幾年來，這道手續(xù)變得略為復(fù)雜了。”（169—170）這種揶揄讓讀者領(lǐng)悟到解凍至少讓斯大林時期簡單粗暴的逮捕消滅程序變得正義了一些，但這種變化還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。

所以，陳春成小說《音樂家》的厚重感正是來源于對日丹諾夫主義的戲仿，來自對斯大林時代、赫魯曉夫時代藝術(shù)審查制度的揶揄。陳春成的小說的背景不是單純的個人想象，而是建立在對俄羅斯歷史文化的深刻而精確的理解之上的，這種精確甚至到了年份、地名和日期上。

二、雙重人格與雙重世界

陳春成的《音樂家》與俄羅斯文化最主要的淵源還在于其與俄羅斯文學(xué)的緊密關(guān)聯(lián)。雙重人格的塑造就是重要表現(xiàn)之一。但是陳春成小說中的雙重人格不是西方文學(xué)式的二元對立人物塑造模式，而是陀思妥耶夫斯基小說中那種病理式人格分裂。其人物與陀思妥耶夫斯基《雙重人格》中的戈利亞德金一樣。小公務(wù)員戈利亞德金蹉跎半生，一事無成，成家立業(yè)幻想成為泡影，最終分裂出一個八面玲瓏的小戈利亞德金出來。陳春成的《音樂家》同樣塑造了一個頗具特色的雙重人格，從精神心理學(xué)上說古廖夫這一癥狀屬于分離性身份識別障礙。主人公是惡與悔的載體，他的惡在于他作為一個音樂專業(yè)人士卻從事印譜審查工作，他的悔在于加入另一個團(tuán)體霸凌了小時候的學(xué)伴穆辛，導(dǎo)致一場悲劇。而他的幻想人格則是一個才華橫溢且純潔無瑕的人格。這種人格的幻想頗有弗洛伊德所謂“夢是愿望的達(dá)成”之意味。關(guān)于謝爾蓋·古廖夫與德米特里·穆辛這兩者人格的雙重性小說里有多處暗示：古廖夫說：‘從前你比我高一個頭哩，你瞧，我們現(xiàn)在一樣高，也一樣老了?！先撕屠先硕加行┫瘛Ｄ滦琳f。（190）

但是，小說筆鋒一轉(zhuǎn)，講到小時候古廖夫與穆辛一起學(xué)音樂，他轉(zhuǎn)而和別的孩子一起欺負(fù)穆辛，穆辛最后潛入深水潭再也沒起來，穆辛死了：“穆辛那天沒有浮上來，他就此消失在潭底的洞中了，大人們打撈了幾天也不見蹤影，他母親伏在岸邊大哭的樣子古廖夫還依稀記得，穆辛死了，半個世紀(jì)前就死了?！保?95）所以，此節(jié)《似是故人來》一節(jié)用了梅艷芳的歌名為題，寫得極富韻味。“似”是故人來，故人永遠(yuǎn)回不來了。

在基利洛夫的描述中，古廖夫因為神經(jīng)太敏感，“有時候甚至分不清真實與虛幻”（188）。他因創(chuàng)傷性事件（穆辛溺死、槍托砸傷）加上高壓工作環(huán)境刺激了意識中的心理防御性機(jī)制：“作為一個敏銳的創(chuàng)作者，他在審查那些粗糙的作品時，所受到的折磨是加倍的，他的神經(jīng)已經(jīng)十分虛弱?！保?00）這最終導(dǎo)致古廖夫分裂出雙重人格。小說中穆辛給古廖夫看的樂譜稿紙并不是他的，而是古廖夫內(nèi)心的樂譜，那些稿子都是古廖夫自己所創(chuàng)作的：“或者說，我就是你，我們是同一主題的不同變奏?！保?98—199）因此穆辛是古廖夫意識中的人。穆辛是另一個古廖夫，是他的雙重人格，是他歉意補(bǔ)償?shù)妮d體，是他真正才華的承載者，是他的未泯良心的另一半，而他自己永遠(yuǎn)地成了一個叛變的霸凌者、一個助紂為虐的樂曲審查者、一臺才華被鉗制的僵化審查機(jī)器。古廖夫之所以召喚出另一個自己是因為內(nèi)心的不甘，他要在與現(xiàn)實平行的藝術(shù)世界中再活一次，穆辛就是他遁入這個世界的身份。由此，小說出現(xiàn)了雙重世界：一個虛構(gòu)的現(xiàn)實世界和另一個虛構(gòu)的永恒世界。

小說中隱約存在兩個平行的世界。一個是屬于庫茲明追索的偵探世界，對應(yīng)的是古廖夫所需要的工作的現(xiàn)實列寧格勒世界，在這個世界有著嚴(yán)酷的文藝管制政策。當(dāng)然，這個世界也是虛構(gòu)的，作者在小說一開始就揭露了其虛構(gòu)本質(zhì)：“1957年秋葉的細(xì)雨（若有若無確實存在過的細(xì)雨）飄灑在我想象的列寧格勒上空……在一柄虛構(gòu)的雨傘上化作綿綿不絕的淅瀝聲?！保?67）而另一個世界是沒有流動時間的永恒藝術(shù)世界，去世的穆辛住在這個世界，古廖夫最終也潛入了這個世界。這個世界可以與古廖夫幼時的回憶相連，現(xiàn)實世界也可以與這個永恒世界交流。但進(jìn)入這個世界的方式是一段樂符，每一個人都有一段獨(dú)特的對應(yīng)的音符，就像密碼一樣。這個符碼在小說中被紫翅椋鳥的神話所揭示。所以，陳春成的“雙重人格”塑造并未落于西方小說敘事的俗套，而是在哲學(xué)世界觀上有了些許創(chuàng)新。他在文章的開頭以作者出面的形式揭露了小說的虛構(gòu)本質(zhì)，使得這部小說帶有了現(xiàn)代小說的主要特性。這也使得陳春成這部小說成了一個風(fēng)格怪誕的合成體。

陳春成這部怪誕風(fēng)格的小說怪誕之處體現(xiàn)在雙重人格的塑造，使得穆辛在讀者面前死而復(fù)生、生而復(fù)死、死而復(fù)生，也體現(xiàn)在傳統(tǒng)與現(xiàn)代小說元素的合成。但其最主要的怪誕元素還在于與果戈理小說傳統(tǒng)的聯(lián)系。

三、果戈理的怪誕與合成小說

《音樂家》這部小說與果戈理有著密不可分的聯(lián)系，作者不僅在各種人名、地名中安置了果戈理元素，甚至還有創(chuàng)作母題與風(fēng)格上向果戈理的致敬。小說中有兩個非常重要的地名：列寧格勒和狄康卡，它們都是俄羅斯文學(xué)圣地，是俄羅斯作家尼古拉·瓦西里耶維奇·果戈理（Николай Васильевич Гоголь）出生與生活過的地方。主人公謝爾蓋·謝爾蓋耶維奇·古廖夫出生于烏克蘭波爾塔瓦省密爾格拉德縣狄康卡地區(qū)，他是果戈理相隔一個世紀(jì)的老鄉(xiāng)，也是果戈理早期小說《狄康卡近鄉(xiāng)夜話》和《密爾格拉得》兩個小說集的主要描寫對象。所以，陳春成這些元素的安排絕不是偶然為之，而是一次精心的布置。

陳春城的《音樂家》從結(jié)構(gòu)上看是一篇懸疑小說，這與陳春成本人對偵探小說和懸疑小說的熱愛是分不開的。小說有一個貫穿始終的人物：庫茲明，他對案件的追索是整部小說的第一敘事動力。在庫茲明這一形象的塑造上作者使用了巧妙的平行對照方法。小時候庫茲明的唯一愛好是用玻璃箱盛滿土壤，在里邊養(yǎng)螞蟻?！拔浵亗儨喨徊恢惭ǖ拿總€角落都已暴露在人類的目光中，依舊忙忙碌碌地挖掘，搬運(yùn)，分泌，搖擺著觸角?！牡厮藕蛑鼈?，又頻頻制造著災(zāi)難，往洞口灌水，薰煙，間或隨機(jī)碾死一兩只螞蟻，或者扔進(jìn)一只馬蜂?？粗伻阂粓F(tuán)潰亂，他忽然意識到這原是屬于上帝的享樂。”（180）庫茲明對玻璃瓶養(yǎng)螞蟻的癡迷是一種高等生物的掌控欲和窺視欲。成年后的庫茲明成為了警察，他申請調(diào)來現(xiàn)在所工作的這個分局，因為這里有全列寧格勒最大的檔案室。他覺得：“整個城市都放進(jìn)他的玻璃箱了?！保?80）因為童年和成年平行對照，庫茲明成了一個豐滿的動態(tài)人物，他的窺視欲獲得了成長：從對螞蟻的窺視到對人的窺視。這種窺視欲在當(dāng)他從基利洛夫處得知謝爾蓋·古廖夫的職業(yè)機(jī)密之后獲得了極大的滿足，他感覺“窺見了蟻穴中的秘密通道”（188）。庫茲明破案并不是為了伸張正義，而是滿足他對別人秘密的窺視欲望。這種窺視母題在果戈理作品中也出現(xiàn)過。

在果戈理最著名的五幕喜劇《欽差大臣》中，有一位出場不多，卻在劇中扮演著重要角色的人物，即郵局局長伊萬·庫茲米諾維奇·什佩金。與陳春成小說中的庫茲明一樣，什佩金也有個相似的愛好：偷窺他人信件。當(dāng)市長請他幫忙截取舉報人信件時這位郵局局長說：“知道，知道，這個不用你教，我就是這么做的，不過不是為了預(yù)防，而主要是出于好奇：因為我非常想了解這世上有什么新聞。我對您說吧，這是非常有趣的讀物！有些信讀起來讓人感到是一種享受：這里面有各種各樣的奇聞軼事……而且還很有益教益……比《莫斯科新聞報》還好！”[9] 什佩金的窺探欲望也成了戲劇《欽差大城》的重要敘事動力：正是他在拆赫列斯塔科夫的信件時發(fā)現(xiàn)了他是個騙子。陳春成的庫茲明藏著果戈理筆下郵局局長的影子。而且，湊巧的是郵局局長的父稱也叫庫茲明。

關(guān)于小說結(jié)尾古廖夫生死謎團(tuán)，作者也早已埋下了伏筆，這個謎底就隱藏在小說中的紫翅椋鳥神話上。紫翅椋鳥是遍及歐亞大陸的普通鳥類，在歐洲尤其常見。為塑造紫翅椋鳥的神秘性，陳春成一共寫了三個關(guān)于它的故事：第一段故事關(guān)于莫扎特，莫扎特聽到一只紫翅椋鳥唱出了他的一段樂章，便買了回去，幾年后小鳥過世，他親自為鳥舉行了葬禮。這一故事闡明了紫翅椋鳥有模仿樂章的技能。第二段故事來自教堂管風(fēng)琴師的傳說：“上帝制造每一只紫翅椋鳥，就造出一段旋律，和它靈魂的形狀完全一致，藏在世間某處，讓這鳥去尋找。椋鳥終日亂叫，探索著新的調(diào)子，也學(xué)它聽來的任何聲音，就是為找它的旋律。一旦被它偶然唱出，椋鳥的形體就會立時化作灰燼，而它的靈魂就鉆進(jìn)那旋律里，再也不出來了……”（175）這個傳說想象汪洋恣睢，肆意而至，非常富有張力。最后一個故事以尤京娜夫人母親的親身經(jīng)歷為這個傳說佐證，證實紫翅椋鳥聽到屬于自己的旋律便會化為灰燼，鉆進(jìn)靈魂之中。這三段故事的鋪墊都只是為最終結(jié)局做準(zhǔn)備。

紫翅椋鳥是古廖夫藝術(shù)生命的象征，小說結(jié)尾古廖夫演奏完P(guān)116五重奏，完成了他的靈魂的旋律：“他感到靈魂中激起一圈圈波紋，應(yīng)和著樂聲，旋動成渦流，不知道要往哪里傾瀉;每個細(xì)胞都盛滿了虛幻的音樂，體內(nèi)仿佛有眾鳥啁鳴，紛紛鼓動著光的羽翼，像要四散飛去了……”（218）小說的結(jié)尾名為疑團(tuán)，即古廖夫已不知去向，但其實這只是庫茲明的疑團(tuán)，不是讀者的疑團(tuán)。古廖夫蜷縮的身體完成了紫翅椋鳥一樣的轉(zhuǎn)變，眾鳥啁鳴、光的羽翅已經(jīng)是明顯的暗示了。當(dāng)庫茲明他們沖進(jìn)房間時：“注意到那張小床前，地板上方幾俄寸的地方，懸浮著許多小黑點，曳著細(xì)尾，蝌蚪似的（暗合穆辛的綽號）在空中旋轉(zhuǎn)……那些黑點像盤旋的蚊群、浮蕩的粉塵，愈來愈細(xì)，且被他帶動的氣流一激，向窗外飄去，消融在深秋的夜里了?！保?19）古廖夫找到了自己的靈魂樂章與紫翅椋鳥一樣化為灰燼，靈魂躲進(jìn)那旋律之中了。這個結(jié)尾充滿玄幻色彩和怪誕離奇，與果戈理的短篇小說《外套》結(jié)尾有異曲同工之妙：巴什馬奇金死后，靈魂回到廣場上去搶奪行人的外套。只是果戈理的結(jié)尾是巴什馬奇金不甘靈魂的吶喊，而陳春成的結(jié)尾是古廖夫圓融生命的救贖。

椋鳥學(xué)旋律、人幻化為灰燼、聯(lián)覺審樂章、在鯨廳中開音樂會……這都是基于想象而構(gòu)建的藝術(shù)世界。但這種想象之外還有果戈理，偷窺者母題，雙重人格，離奇結(jié)局等元素。它實質(zhì)上是一種合成小說，合成了外國各時期小說元素，但又淡化了所汲取文本的支撐性元素，與源文本元素有著明顯的異質(zhì)性。《音樂家》既有俄羅斯文學(xué)經(jīng)典母題、人物形象，又有現(xiàn)代小說暴露虛構(gòu)的敘事技巧和獨(dú)特哲學(xué)，是一部當(dāng)代合成小說。

結(jié)語

有學(xué)者認(rèn)為，“陳春成的探索，主要是通過想象力展開的?！盵10]陳春成的寫法固然深有靈氣，想象豐富，但想象豐富不是其小說的唯一特征。或者說這種批評話語沒有任何意義，畢竟任何一個有才華的作家都是以想象力來創(chuàng)作的?！兑魳芳摇愤@部小說最主要的特點是以俄羅斯文學(xué)文化為支點創(chuàng)作的一部怪誕小說。對日丹諾夫主義的戲仿，對蘇聯(lián)解凍時期文藝政策的揶揄，對音樂歷史事實運(yùn)用奠定了《音樂家》這篇小說的基調(diào)，其底色仍是現(xiàn)實主義的，其思想是厚重的，且?guī)в袧夂竦墓昀盹L(fēng)格元素。

但將小說《音樂家》的創(chuàng)作特征歸結(jié)為對19世紀(jì)上半葉俄國小說的簡單摹仿顯然是不合理的。陳春成的創(chuàng)作現(xiàn)在看來更像是一種極有生命力的合成藝術(shù)。這種合成小說的浪潮在中國早就開始了，它是伴隨著近四十年來中國外國文學(xué)文化翻譯而產(chǎn)生的。中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)幾代作家都有一種自覺，就像王小波在《我的師承》中所說的一樣，“要讀好的文字就去讀譯著”[11]。于是，巴赫金所說的，小說這種體裁自身的“未完成性”讓當(dāng)代中國作家的小說中汲取了不同時代外國經(jīng)典作品中的元素，融合進(jìn)作家的想象時空中，造就了獨(dú)特的合成小說藝術(shù)。這種合成是中國獨(dú)特的文學(xué)時空加上異國翻譯文本的合成，暗合著黑格爾正反合三段論的成長模式。從陳春成目前的創(chuàng)作來看，外國翻譯文學(xué)對他的影響甚深，這并不局限于俄羅斯文學(xué)，還包括其他國別的文學(xué)經(jīng)典，比如《夜晚的潛水艇》與博爾赫斯的淵源。陳春成在面對外國經(jīng)典文學(xué)作品時，沒有任何心理負(fù)擔(dān)，予取予求，加上其恣睢的想象，創(chuàng)造出了這部獨(dú)特厚重，略有異國風(fēng)味的合成小說。

[注釋]

[1]陳春成：《夜晚的潛水艇》，上海三聯(lián)書店2020年版，第181頁。其他來自《音樂家》的引文均引自此書，以括號加頁碼標(biāo)識。

[2]王力波：《列子譯注》，黑龍江人民出版社2004年版，第131頁。

[3][6][7][8][蘇]日丹諾夫：《日丹諾夫論文學(xué)與文化》，戈寶權(quán)等譯，人民文學(xué)出版社1959年版，第7頁、第55頁、第66頁、第75頁。

[4]楊雅潔：《1930-1950年代蘇聯(lián)社會主義現(xiàn)實主義理論在中國的譯介與探索》，《當(dāng)代文壇》，2021年第6期。

[5]夏中義：《王元化文論方法演化釋證——以“日丹諾夫主義”的關(guān)系為綱》，《文藝?yán)碚撗芯俊罚?012年第1期。

[9] [俄]果戈理：《果戈理全集第五卷·戲劇作品》，劉逢祺譯，河北教育出版社1998年版，第14頁。

[10] 陳培浩：《想象力：通往共同體語言途中——讀陳春成小說集“夜晚的潛水艇”》，《南方文壇》，2021年第6期。

[11]王小波：《沉默的大多數(shù)——王小波隨文雜筆全編》，中國青年出版社1997年版，第164頁。

作者單位：北京外國語大學(xué)俄語學(xué)院