路遙研究的小引

摘要：文學是一種人格現(xiàn)象，也是一種認知現(xiàn)象。沒有偉大的人格，就不會有偉大的詩人和作家;沒有成熟的文學意識，就看不到現(xiàn)實主義文學的價值，也不知道文學因何而偉大。路遙有著不馴服的人格和成熟的文學意識。他發(fā)現(xiàn)了個人和個性的價值，創(chuàng)造出了一系列個性鮮明的人物，也完成了對自我形象的塑造。他有自覺的語言意識和修辭意識，也顯示出獨特的文體風格和敘事調性。他的風格本質上是“謙遜式”的，給人一種樸實而親切的感覺。路遙不僅是一個時代性的文學現(xiàn)象，也是一個地域性的文學現(xiàn)象，所以，他的敘事調性，像陜北民歌一樣激昂而深沉，使人感受到了陜北人身上的拉丁人性格。無論從道德情感上看，還是從文學觀念上看，路遙都是一個保守的傳統(tǒng)主義者。他的寫作極大地超越了現(xiàn)代文學和當代文學的反傳統(tǒng)傾向。路遙是一個人與文高度統(tǒng)一的作家，所以，“人文并觀”的關聯(lián)主義就是研究他的一個有效方法。

關鍵詞：文學意識;偉大;人格;個人;風格;關聯(lián)主義

一個人的文學意識和文學精神，就像他的生命一樣有自己的成長史，就像他的生活一樣有自己的發(fā)展史。

青春少年，涉世未深，最易成為眼高于頂、自命不凡的自我中心主義者，或成為懷疑一切、破毀一切的激進主義者;年齒漸長，經見既多，便不再那么傲慢和自大，看得見古人的偉大，看得見前人的高明，遂乃成長為尊重傳統(tǒng)的守成主義者。

文學上的情形，亦頗相仿佛。初涉文學的青年，要么盲目自信，唯我獨尊，常常把自己想象成倚天屠龍的英雄，把自己比喻為吞日噬月的天狗，進而成為狂放的浪漫主義者;要么鋪采摛文，專事饤饾，傾向于把文學等同于“語言”，喜歡把技巧看得高于一切，進而成為迷信“純文學”的唯美主義者。他們只看得見技巧和形式等明面上的東西，卻看不見它們背后深邃而遼闊的世界，所以，傾向于把文學理解為某種純粹的東西，喜歡將文學稱之為“純文學”。

然而，一旦擺脫了文學認知上的幼稚狀態(tài)，進入文學意識的自覺期和文學精神的成熟期，那些文學上的不可一世的浪漫主義者，那些蔑棄倫理精神和道德價值的唯美主義者，就會成長為態(tài)度端肅、視野開闊的現(xiàn)實主義者。他們逐漸領悟了這樣一個文學真理：技巧和形式可使文學完美，但不能使它偉大;文學的表現(xiàn)力和修辭效果，取決于它的技巧和形式，但是，它的偉大和不朽，卻取決于它所表現(xiàn)的情感和思想、人格境界和道德精神。

夏洛蒂·勃朗特就反對過分強調“藝術處理”。她贊成這樣的觀點：“才智，哪怕最輝煌的才智，不是人的最高品質……人類的道德本質比人類的智慧本質更為神圣”[1]。在她看來，“真理總歸勝過藝術。彭斯的歌謠比布爾沃的史詩更好。薩克雷的粗糙、草率的素描比成千上萬精致完美的油畫更可取。”[2]彭斯的歌謠之所以更好，是因為它樸素，熱情，散發(fā)著泥土的氣息，包含著愛的哲學和生活的真理;薩克雷小說的并不精致的“素描”之所以更可取，是因為它坦率，嚴肅，犀利，體現(xiàn)著更深刻的思想和更偉大的道德精神。

成熟的文學意識最終會接受這樣的文學常識：文學本質上是一種復雜的社會現(xiàn)象和文化現(xiàn)象，天然地具有倫理色彩和道德意味。所以，它也會接受這樣的包容性的文學觀念和開放性的批評方法：在談論文學的時候，固然要討論技巧和形式，討論修辭和象征，討論抒情和敘事，討論視點和調性，討論原型和母題;但更重要的，是探討內容和意義，探討人和生活，探討那些對人來講至關重要的價值和問題，或者說，是探討人如何以詩性的方式生活，探討愛和信仰、善與幸福、罪與救贖對于人類的價值和意義。

是的，人類需要價值的糧食和意義的衣裳。他通過文學來滿足自己的價值渴望和意義需求，來彰顯和確證自己作為文明人的精神本質。屈子《離騷》辭云：“朝飲木蘭之墜露兮，夕餐秋菊之落英”;“制芰荷以為衣兮，集芙蓉以為裳”。這些瑰偉而芬芳的詩句，不僅顯示著詩人“泥而不滓”的高潔人格和“蟬蛻濁穢”的干凈靈魂，也啟發(fā)人們更深刻地認識自己的本質——人不是低級的動物，不是物性化的工具，而是高級的生命現(xiàn)象;他熱愛真理，渴望自由，有實現(xiàn)自我價值、贏得社會尊重的精神需求。

人類的精神生活要靠偉大的價值來支撐和引導，人類的心靈世界須依賴偉大的文學和藝術來打開和照亮。如果缺乏真正偉大的價值，缺乏偉大的思想和道德精神，缺乏偉大的文學和偉大的藝術，那么，人類的生活就不單顯示著文化上的貧乏，還潛含著可怕的混亂和危險。偉大意味著方向、希望和力量。所以，“偉大的文學”（即“大文學”）才應該是文學追求的最高境界，也應該是文學評價的最高標準。按照利哈喬夫的理解，“大文學”（即“嚴肅文學”）應該表現(xiàn)人類性和世界性的主題，否則，就不可能出現(xiàn)“世界文學”[3]。

偉大是一個美好而莊嚴的詞語。它既是名詞，也是形容詞。作為名詞（greatness），它是一個價值性的概念，體現(xiàn)著高級形態(tài)的善;作為形容詞（great），它是一個褒義詞，用來表達對人和事物的高度肯定和贊美。在一個“逃避崇高”的平庸主義時代，在一個“娛樂至死”的消費主義時代，強調偉大價值、偉大人物和偉大文學的意義，無疑是一件特別重要的事情。

偉大是頒給優(yōu)秀人物的精神徽章。一個人是否偉大，決定于他的情感態(tài)度、人格境界和道德精神。判斷一個人是否偉大，不是看他有多少財富，不是看他有多大權力，不是看他獲得了多少榮譽，而是看他在多大程度上將自己提高到真正人性的高度。也就是說，人的偉大，是內在的精神上的偉大，而不是外在的形式上的龐大。

精神上的偉大與形式上的龐大，是兩種完全不同性質的事情。一個精神偉大的人，仁慈、高尚、謙卑、克制、懂得敬畏、行己有恥、有所不為，所以，他受人尊敬和愛戴，是所有判斷力成熟的人都認同和贊賞的人;一個單單在形式上顯得龐大的人，則冷酷、卑庸、自私、恣縱、目無余子、毫無恥感、無所不為，所以，他讓人畏惡和鄙視，也必將受到歷史的唾棄和審判。精神上偉大的人譬若橋山之松柏，雖歷經千百載，猶尚綠意蔥蘢，生機盎然;形式上龐大的人則像一團茂盛的蓬草，一旦寒風來襲，秋霜降臨，它便枯黃，凋萎，死滅，最終被吹到湫隘的地方。

例如，路西斯·辛辛納圖斯、馬克·奧勒留和喬治·華盛頓就屬于精神上偉大的人，人格高尚的人，也是幾乎所有人都尊敬和愛戴的人，而尼祿·日耳曼尼庫斯、拿破侖·波拿巴和沙皇尼古拉一世等暴君和獨裁者，則只不過是形式上龐大的人，是讓人畏怖而又厭惡的人——這樣的人，內心沒有虔誠的信仰，沒有對神圣事物的敬畏，不知道自己的渺小、無能和有限性，所以，他不可能理解那些偉大的價值，不可能正確地認識自我，不可能恰當?shù)靥幚碜约号c他人和生活的關系;這樣的人，粗野魯莽、好斗成性、迷信暴力、缺乏寬容的胸懷和妥協(xié)的智慧，不僅注定要給自己帶來可怕的毀滅，也一定會給世界和人類帶來巨大的災難，就像丘特切夫在《拿破侖》一詩中所說的那樣：

……對于神圣的力量

他根本無法接近和理解，

它沒有把他的心靈照亮，

它沒有降臨到他的身上……

他屬于塵世，而不是神火，

他，蔑視波浪，在大海遨游——

但是波浪下面的信念之石，

把他搖晃的獨木舟劈成粉末。[4]

1855年，在《給尼古拉一世的墓志銘》中，丘特切夫也將同樣的蔑視和嘲諷，送給了剛剛因克里米亞戰(zhàn)爭失敗而自殺的沙皇，送給這個迫害普希金的心胸狹窄的懦夫，送給這個鎮(zhèn)壓“十二月黨人”的手段殘忍的暴君：

你不曾為上帝和俄羅斯服務過，

你只是為了你自己的虛榮，

你的全部作為，無論善行還是惡事，

全都是謊言，全都是裝腔作勢，

你不是一個君王，而是一個戲子。[5]

事實上，無論在法國和俄羅斯，還是在世界別的地方，這種傲慢而狂妄、虛偽而殘暴的獨裁者，這種將嚴肅的生活當做兒戲的低能兒，實在是太多了。然而，人們卻常常錯將這些形式上龐大的人，當做精神上偉大的人。人們不知道，這些江奈生·魏爾德式的“大偉人”和“假偉人”，應該跟拿破侖一起，承受托爾斯泰和丘特切夫的嘲笑和諷刺，而不是享受海涅和卡萊爾的崇拜和贊美。

說遠了，接著說文學。

文學本質上是一種涉及人類心靈生活的高級的精神現(xiàn)象和價值現(xiàn)象。作為創(chuàng)造意義和價值的精神活動，它有高下和大小之分。高級形態(tài)的大文學，就是追求偉大目標和偉大境界的文學;它的最高目標，就是懷著對人類和生活的愛，追求偉大的精神價值，創(chuàng)造充滿詩意的美好境界。這樣的偉大文學，即便以作家自己的人生經驗為敘事內容，也能徹底擺脫自我中心主義的狹隘，使人看見作者對苦難的敏感，對不幸者的同情，對黑暗和罪惡的義憤，對正義、真理和光明的熱愛。一個作家如果人格扭曲，思想淺薄，趣味低下，缺乏追求高級形態(tài)文學的自覺意識，那么，他注定無法寫出有價值的作品，也不可能成為偉大的作家，就像《楞嚴經》里所說的那樣：“猶如煮沙，欲成嘉饌，縱經塵劫，終不能得。”[6]

所以，在評價作家和詩人的時候，人們有理由提出更高的價值要求，確立更嚴的評價標準，萬不可拿“偉大”二字，輕易許人，隨便諛人。文學上的“偉大”桂冠，只有那些真正偉大的作家和詩人才配得上。你可以說司馬遷、莎士比亞、曹雪芹、巴爾扎克、雨果、狄更斯、果戈理、托爾斯泰、契訶夫和馬克·吐溫是偉大作家，但是，你不能這樣評價李漁、張南莊、張春帆、王爾德、克努特·漢姆生、D.H.勞倫斯、路易-費爾迪南·塞利納、蕭伯納、讓-保羅·薩特、納博科夫和三島由紀夫，因為，他們或人格有點扭曲，或意識有點狹隘，或心理有點變態(tài)，或情感有點冷硬，或干脆就是種族主義分子和法西斯之分子（諾貝爾文學獎獲得者克努特·漢姆生是法西斯主義分子，法國文學界的聞人路易-費爾迪南·塞利納則是種族主義分子;“二戰(zhàn)”結束后，前者被挪威政府逮捕并判刑，后者被丹麥政府逮捕并判刑），大都缺乏偉大作家的思想和情懷。你可以說荷馬、屈原、杜甫、但丁、拜倫、歌德、席勒、普希金和曼德爾施塔姆是偉大詩人，但是，你不能這樣評價愛新覺羅·玄燁、泰奧菲爾·戈蒂耶、蘇利·普呂多姆、夏爾·波德萊爾、紀堯姆·阿波利奈爾、埃茲拉·龐德和弗拉基米爾·馬雅可夫斯基，因為，在他們的詩行里，你可以看見權力的傲慢，看見對生活扭曲的感受，看見對敵意和仇恨的贊美，看見對技巧和形式的沉迷，看見短暫的激情和一時的狂熱，卻很少看見光明俊偉、剛健清新的東西，很少看見美好的情感內容和偉大的道德精神。

偉大的文學莊嚴、深沉、熱情、樸素，表現(xiàn)著普遍的人類情感，體現(xiàn)著永恒的價值原則。文學研究和文學批評的核心任務和重要功能，就是發(fā)現(xiàn)和闡釋——發(fā)現(xiàn)那些值得熱愛的偉大作家，闡釋那些值得閱讀的偉大作品。發(fā)現(xiàn)一位偉大的作家，就仿佛遇到了精神上的兄弟，就像卡萊爾在《英雄和英雄崇拜》中所說的那樣：“世界上世世代代的真正的靈魂，觀看這個但丁，都將在他身上看到一種兄弟關系;他思想的深刻的真誠，他的悲傷和希望，將同樣激發(fā)他們的真誠;他們將感到，這個但丁也是一個兄弟?！盵7]這種相遇和發(fā)現(xiàn)，會帶給人巨大的驚喜和持久的快樂。一個具有良好的文化修養(yǎng)和文學鑒賞力的人，會終生熱愛那些偉大的詩人和作家，并視他們的作品如無價的珍寶。

伊迪絲·漢密爾頓熱愛古希臘文學和古羅馬文學，歌德和雨果熱愛莎士比亞。

別林斯基熱愛普希金，古謝夫熱愛托爾斯泰，巴赫金熱愛陀思妥耶夫斯基，喬治·斯坦納則既熱愛托爾斯泰，又熱愛陀思妥耶夫斯基。

司馬遷熱愛孔子和屈原，李長之熱愛司馬遷，洪業(yè)熱愛杜甫。

正因為熱愛，正因為深刻地理解了這些偉大創(chuàng)造者的人格和作品，那些學者和批評家才會花那么大的精力去研究偉大的詩人和作家，甚至會像太史公司馬遷那樣，對自己所熱愛的偉大人物，產生深刻的精神共鳴和強烈的歆慕之情——到魯國，觀仲尼廟堂車服禮器，低回留之不能去;到長沙，觀屈原所自沉淵，未嘗不垂涕，想見其為人。

在我看來，路遙也是一個真正意義上的偉大作家。他個性堅卓，氣質沉郁，情感真摯。他有成熟的文學意識、穩(wěn)定的價值立場和明確的精神目標。他懂得愛的價值和苦難的意義，也懂得理想和浪漫對于人類的重要性。在他的認知里，寫作是提高人的心靈生活水平的偉大工作，文學則是推動社會變革和生活發(fā)展的巨大力量。所以，一個偉大的作家，要普遍地同情所有人的痛苦和不幸，并在人們內心培養(yǎng)溫柔的情感和愛的能力;要對讀者的價值觀和生活態(tài)度產生積極的影響，致力于培養(yǎng)人們高尚的道德情感和良好的意志品質。路遙像圣徒一樣熱愛自己的事業(yè)。他幾乎把自己的一切都獻給了文學。他的文學生涯，簡直就是信仰者和犧牲者的苦難歷程。

文學本質上是一種人格現(xiàn)象。沒有偉大的人格，就不會有偉大的詩人和作家。顏延之在《五君詠》中盛贊嵇康的人格：“中散不偶世，本自餐霞人。形解驗默仙，吐論知凝神。立俗迕流議，尋山洽隱淪。鸞翮有時鎩，龍性誰能馴。”[8]這最后一句，杜甫很是欣賞，曾屢次化用在自己的詩里。所有偉大的作家和詩人，都會喜歡這句詩，因為，他們都屬于熱愛自由的人，都屬于很難被馴服的人。路遙就是一個不馴順的人，或者，用他自己的話說，是一個“不聽話”的人。

所謂“不聽話”的人，就是按照自己的意志思考和行動的人;而“不聽話”的作家，就是按照自己的風格和方式寫作的人。他們懂得虛心地向前輩學習，但絕不盲從;知道崇敬自己的精神導師，但絕不膜拜。這樣的自覺意識，就是路遙所說的“無榜樣意識”。他不斷掙脫精神上的種種桎梏和羈縻。他擺脫了特殊時代的“雙浪主義”（道德浪漫主義和美學浪漫主義）教條對自己的束縛，克服了新的和舊的“高大全”文學對自己的影響，最終成長為文學意識自覺、人格精神獨立的作家。

路遙并沒有因為“不聽話”而淪為幼稚的懷疑主義者，或傲慢的現(xiàn)代主義者。他克服了文學上流行一時的“懷疑論”——這種懷疑論，就像卡萊爾所說的那樣，“不單意味著思想的懷疑，并且還有道德上的懷疑、各種不虔誠、不認真、精神癱瘓?！盵9]他相信那些樸素而普遍的道德真理和文學真理，相信那些偉大經驗和重要價值的永恒性。所以，他熱愛莎士比亞、雨果、巴爾扎克、司湯達、狄更斯、夏洛蒂·勃朗特、列夫·托爾斯泰、杰克·倫敦和艾麗·伏尼契，認真地閱讀他們的作品。他從這些作家的經驗里尋求啟示和支持，從而將自己的寫作納入到了十九世紀現(xiàn)實主義文學的譜系。

文學是對人和生活的態(tài)度性反應。偉大的文學意味著偉大的情感態(tài)度。文學的力量來自于愛和同情。路遙懂得這個真理。善和仁慈是他面對人和生活的基本態(tài)度，也是他展開敘事的絕對原則。他拋棄了那種充滿惡意和仇恨的人性理念和敘事倫理。他克服了那些根據外在的身份符號歧視人的庸俗觀念。他尊重自己筆下的人物，同情那些陷入不幸境地的人們，追求那種充滿善意與包容性的和諧境界。他從不冒瀆那些真正偉大的人，也從不鄙視那些卑微的人。他像對待兄弟和朋友一樣善待人物和讀者。在他看來，作家要用復雜的眼光看人，要包容人身上的殘缺和不完美。

路遙所表現(xiàn)的情感樸素而又深沉，強烈而又細膩，充滿打動人心的力量。他的作品是溫暖的，但也是沉重和苦澀的。他常常描寫悲傷的心情和哭泣的情景。他的文字里充滿了淚水;這淚水里，包含著深深的無奈和濃濃的感傷，包含著普遍的愛和深摯的同情。歌德對席勒說，只有那些使他“感動得往往要流下眼淚來的，才真正是美的、真的”[10]。路遙的《在困難的日子里》《人生》《平凡的世界》和《早晨從中午開始》，就屬于這樣的作品。讀路遙的小說而不動情，大概只有沒心沒肺的“石人”能做到。任何心性正常的人，都會被他小說中的人生故事所吸引，會因為人物的善良，會因為他們的不幸，而感動，而流淚。

在中國當代文學中，情感上的過度亢奮和過度冷漠，是常見的情形;前者不夠自然，后者顯得病態(tài)，都算不得人性的正常表現(xiàn)，也很難引發(fā)讀者的共鳴反應。路遙之所以偉大，他的作品之所以吸引人，一個重要的原因，就是他對人和生活的情感態(tài)度，是正常和健康的。在他的小說里，有憂傷的眼淚，也有歡樂的笑聲;有暗夜般的絕望，也有黎明般的希望;有無盡的苦難，也有無邊的愛。從他的作品里，你可以感受到偉大而美好的東西，感受到痛苦而真實的東西——感受到普遍的人道主義情感，感受到沉重而又溫情的悲劇意味，感受到個體的人對自由和尊嚴的渴望，感受到平凡的人們?yōu)榱烁淖冏约旱拿\所承受的壓力和焦慮，所表現(xiàn)出來的勇氣和堅韌。

路遙發(fā)現(xiàn)了個人——尤其是那些平凡的個人——的價值。他用肯定性的美學原則和寫作方法來表現(xiàn)人物性格上的復雜和道德上的善。在他的樸實而偉大史詩性敘事中，個人不再是無足輕重的工具，不再是抽象的符號，而是有個性、懂得愛、會流淚的鮮活的生命體。個性的復活，是路遙小說敘事中特別吸引人的精神圖景。在個性普遍委頓不振的社會，路遙所塑造的一個個鮮活而豐滿的人物形象，就包含著極為重要的價值。

渴望另一種生活的高加林，像葉甫蓋尼·奧涅金和馬丁·伊登一樣真實。他有很強的自我意識，但并不像于連·索黑爾那樣野心勃勃，戾氣十足，不像巴扎羅夫那樣魯莽滅裂，鄙視父輩，也不像格里高利·畢巧林那樣半死不活，誰也不愛。他始終是一個心地善良的讓人同情的人。

探索生活的孫少平，像列文一樣認真而嚴肅，甚至像冉阿讓一樣善良和高尚。他不僅勇敢地選擇了別樣的生活，還靠著自己的力量，經過煉獄般的磨難，改變了自己的命運。他的艱難困苦的奮斗史，說明了這樣一個樸素的道理：“要創(chuàng)造人類的幸福，全靠我們自己。”他是中國20世紀文學中少見的平凡而又非凡的人物。在他的身上，你可以同時看見屈辱與尊嚴，看見壓力與韌性，看見苦難與希望。

卑微而充滿焦慮和幻想的郝紅梅，像哈代筆下的苔絲一樣無辜，也像她一樣單純。她略略有點虛榮，但本質上是善良而自尊的，不像蓓基·夏潑那樣自私和無恥，也不像貝姨（李斯貝德·斐希）那樣冷酷和無情。她可以被視為一個象征。她象征著無助的女性在特殊情境下的痛苦與焦慮、苦難與拯救。

霞光一樣美麗的田曉霞，則像《前夜》中的葉琳娜一樣熱情而富有獻身精神，像《艾凡赫》中的猶太姑娘蕊貝卡一樣勇敢和爽脫，一樣有良好的道義感和是非感——這一點，彰明較著地體現(xiàn)在她對以色列民族的同情態(tài)度上。她生來就是一個浪漫的理想主義者，就是按照美好的詩性原則生活的人。她昂揚，樂觀，但并不高蹈和虛浮，也不鄙視那些平凡的人和事物。她的短暫的生命，高尚，純潔，充滿活力，仿佛一支昂揚的進行曲和快樂的圓舞曲。她通身彌散著的，除了青春的燦爛與芬芳，便是向上的激情與夢想。

美麗的陜北姑娘劉巧珍，簡直就是絕對善的化身。她是中國現(xiàn)當代敘事文學中從未出現(xiàn)過的獨特人物，是讓人喜愛、同情和尊敬的中國女性形象。路遙在題為《文學·人生·精神》的演講中談到劉巧珍的時候說：“我的目的就是寫得叫人們愛她，同情她，永遠留在人們的心里。這是陜北的勞動婦女，就是這么一種形象，漂亮、美好、不幸”[11]。他完美地實現(xiàn)了自己的寫作目的——劉巧珍業(yè)已成為像俄羅斯文學中的塔吉亞娜、麗莎、娜塔莎·羅斯托娃、安娜·卡列尼娜和瑪特廖娜一樣美好的人物形象。她將“永遠留在人們的心里”。

路遙有自覺的語言意識和修辭意識，也顯示出獨特的文體風格和敘事調性。他的語言貼切而生動，帶著情感的溫度和泥土的氣息。他尊重人物的話語權利，讓每一個人物都講自己的語言。他的風景修辭，別具一格，顯示著北方高原的遼闊和陜北風物的美麗。他的風格本質上是“謙遜式”的，給人一種樸實而親切的感覺。他的敘事調性，像陜北民歌一樣激昂而深沉，使人感受到了陜北人身上的拉丁人性格。

無論從道德情感上看，還是從文學觀念上看，路遙都是一個保守的傳統(tǒng)主義者。他以包容的態(tài)度對待一切偉大的事物。他尊重樸素而普遍的經驗，尊重那些看似尋常的東西。他很少傲慢地蔑視古人和他人的經驗。歌德說：“音樂，從根本上說，并不需要新奇，恰恰相反：它越古老，越平常，感人力量就越大?！盵12]路遙一定會同意這樣的觀點。因為，他喜歡那些古老的藝術（例如陜北民歌），尊重備受侵誣和摧抑的傳統(tǒng)文化和傳統(tǒng)價值觀，尊崇“仁愛”等偉大的情感態(tài)度和道德精神。他更信賴那些顯得尋常的技巧和樸素的風格，并不認為“新奇”本身有多大的價值和力量。所以，他遠離風靡一時的“現(xiàn)代主義”，熱愛并接受十九世紀現(xiàn)實主義文學的偉大經驗。

從平行比較的角度看，路遙與一些中國當代作家構成了有趣的對照關系。通過比較，可以更清晰地看見他們精神氣質上的差異和文學風格上的不同。

與陳忠實比起來，路遙的文學意識更早熟，文學視野也更開闊?！度松返乃囆g力量，使陳忠實深感震撼，欽服無已。路遙創(chuàng)作上的巨大成功，給陳忠實造成了極大的壓力，也給了他自我超越的動力。路遙的堅定的文學信念和堅確的文學態(tài)度，也幫助陳忠實擺脫了面對新潮文學的彷徨狀態(tài)，增強了他堅持現(xiàn)實主義文學的信心。

陳忠實與路遙同屬現(xiàn)實主義作家，但是，他們的人格和意識，卻不大相同。路遙龍性難馴，基本上屬于動態(tài)的批判型人格，陳忠實性格馴順，基本上屬于靜態(tài)的認同型人格[13]。路遙內心燃燒著青春激情，習慣在自己建構起來的認知框架里來觀察社會和文學;陳忠實則恂恂如也，易受流行觀念的影響，習慣按照固有的民粹主義認知框架來觀察人和生活：“陳忠實的價值立場是依賴性的，是由他者建構的……就主體來看，他的文化意識和價值圖景，并不十分清晰”[14]。創(chuàng)作《白鹿原》的時候，陳忠實志存高遠，雄心勃勃，將自己的人格切換到了動態(tài)人格模式，也突破了原來的認知框架和文化意識，但是，功成事遂，他又回到了靜態(tài)的認同型人格和依賴性的價值立場，再也沒能寫出黃鐘大呂式的厚重之作。

路遙與汪曾祺之間，雖雅不相類，但也適成有趣之對照。汪曾祺生于江南，雖非世家子弟，但衣食無虞，有機會接受良好的家庭教育和學校教育;路遙生于塞北，的系貧家子弟，求一飯之飽，一身之安，尚不可得，遑論悠游自在地讀書。路遙熱愛十九世紀的現(xiàn)實主義文學，汪曾祺卻囿于嚴重的趣味主義，對它提不起興趣;路遙喜歡雨果、巴爾扎克、托爾斯泰和陀思妥耶夫斯基等偉大作家，汪曾祺卻不買他們的賬，批評他們欺負讀者，甚至認為他們不會寫小說。路遙的語言，樸素，自然，有泥土氣息;汪曾祺的語言，清雅，老成，有書卷氣息。路遙喜歡崇高而壯美的文學，汪曾祺喜歡輕松而好玩的文學。路遙承受和超越苦難，筆下有大愛，汪曾祺享受和玩味生活，“人間送小溫”[15]。在汪曾祺的身上，在他的作品里，你能體驗到溫情和美好，但是，很難看到路遙的恢廓與莊嚴。如果說路遙是陜北高原上波濤洶涌的黃河，那么，汪曾祺就是江淮平原上波瀾不興的運河。

路遙與王小波都屬于思想家型的作家，但他們的文化心態(tài)和文學氣質，卻大不相同，迥不相侔。王小波是俯視生活的作家，路遙是平視生活的作家。王小波站在自由主義的精英立場，俯視大眾，譴責“沉默的大多數(shù)”;路遙站在人道主義的大眾立場，自視為他們中間的一分子，樂意為沉默的大眾發(fā)聲，并通過自己的敘事，來宣達他們的焦慮和自卑、不滿和愿望。從文化立場來看，路遙的尊重傳統(tǒng)的守成主義文化立場，與王小波的反傳統(tǒng)的激進主義文化立場之間，也存在著明顯的緊張關系。王小波常常將真與善對立起來，路遙則傾向于將它們統(tǒng)一起來，所以，他可能會認同王小波對智慧的贊美，但不會贊同他對善和道德的鄙棄。路遙也許會欣賞王小波的雜文，但未必會喜歡他的小說。

無論從倫理精神看，還是從文學氣質看，路遙與賈平凹都處于兩個相對的極端。路遙的閱讀范圍極廣，從莎士比亞到曹雪芹，從托爾斯泰到柳青，他都興趣盎然，多有共鳴;賈平凹閱讀范圍較窄，對外國文學興趣不大，與莎士比亞和托爾斯泰等偉大作家，皆極隔膜，對那些趣味化和欲望化的敘事，卻很著迷，心摹手追，樂此不疲。路遙的小說敘事，從自我出發(fā)，通向他者和遠方，展示了一個遼闊而開放的世界;賈平凹的幾乎所有形式的寫作，都是從自我開始，到自我結束，顯示出一個狹隘而封閉的敘事世界。路遙的風格，是樸實而自然的，賈平凹的風格，則是浮靡而矯飾的。路遙的文學精神充滿熱情和活力，是向著精神世界的高處飛揚的，賈平凹的文學精神則顯得頹墮而無力，是向著欲望之谷的低處沉墜的。在趣味上，路遙像十九世紀的俄羅斯古典作家一樣優(yōu)雅，像維多利亞時代的英國作家一樣克制，而賈平凹則反乎是——他像十九世紀的自然主義作家一樣，傾向于把人當做動物來描寫;像《尤利西斯》和法國“新小說”一樣，常常散漫地堆砌蕪雜的細節(jié);像《何典》的作者張南莊一樣，有嚴重的“戀污癖”傾向，喜歡描寫那些無聊而穢褻的事項。路遙是“積極寫作”的典范，賈平凹是“消極寫作”的樣板。

把路遙與史鐵生放在一起比較，無疑是一件很有意義的事情。他們都是偉大的當代作家。他們的寫作都屬于我們時代的“大文學”。他們像思想家一樣，嚴肅地探索和思考生活。他們都有很深刻的苦難體驗，也都能推己及人，顯示出博大的人道主義情懷。然而，從文學觀念和寫作模式來看，他們卻彼此沖突，大不相同：一個屬于十九世紀的現(xiàn)實主義文學譜系，是典型意義上的現(xiàn)實主義作家;一個屬于二十世紀的現(xiàn)代主義文學譜系，是探索命運和救贖問題的現(xiàn)代主義作家。對他們的文化意識、文學觀念和寫作方式進行比較，不僅有助于我們認識偉大文學的共同品質，也有助于我們觀察現(xiàn)實主義文學與現(xiàn)代主義文學的差異和高下。

從地域文化的角度看，路遙算得上是第一個真正意義上的陜北作家。他的寫作固然是一個時代性現(xiàn)象，但首先是一個地域文化現(xiàn)象。你從他的作品中，可以清晰地看見陜北人的面影，可以聽見陜北民歌憂傷而昂亢的調子，可以感受到陜北文化的韻致和魅力。

比較起來，柳青則幾乎純然是一個時代性的文學現(xiàn)象。他根據時代的需要，把自己的根扎在了關中。但是，在他的作品中，你首先看見的，不是關中文化和關中人，而是特殊的時代文化和時代面影。柳青的幾乎所有小說作品，包括前期的短篇小說，都是屬于時代性而非地域性的敘事。

但是，在對小說的大眾性本質的理解上，路遙與柳青卻是一致的。小說是寫給普通讀者的。好的小說應該有趣，親切，引人入勝，是普通讀者夠得著的東西。它應該像低矮的蘋果樹那樣觸手可及，應該像草莓藤一樣貼近大地。柳青的小說充滿生活氣息，也有閱讀上的吸引力。路遙的小說，人人都能讀懂，屬于典范的大眾小說。

當然，世界上不存在無可挑剔的絕對完美的作家。無論多么偉大的作家，都有自己的短板和缺陷。路遙也不例外。

路遙有良好的文化修養(yǎng)和偉大的文學理想，也有巨大的熱情和過人的才華，但是，并沒有達到思想成熟和藝術完美的最高境界。他有沉重的人生經驗和深刻的人生感悟，但還沒有來得及成長為思想家，還沒有在作品中建構起足稱完整的意義世界。他筆下的人物個性鮮明，充滿情感和精神上的力量感，但是，心理描寫還可以更細致，更深入。由于時代性因素的影響，他與中國傳統(tǒng)文化和古典文學是脫節(jié)的;他的語言樸素自然，也不乏詩意，但是，漢語文學固有的那種典雅蘊藉之美，還是惜乎太少。

路遙有自知之明，有很強的“自反批評”能力。他對自己文學寫作上的總體成就，并不滿意。在生命的最后階段，在總結自己的人生和文學的時候，他這樣寫道：

那么，對于一個原本一無所有的農民的兒子，還有什么不滿足呢？

是的，不滿足。我應該把一切進行得比現(xiàn)在更好。歷史，社會環(huán)境，尤其是個人的素養(yǎng)，都在局限人——不僅局限藝術作品中的人，首先局限它的創(chuàng)造者。所有人的生命歷程在人類歷史的長河中都是一個小小的段落，因此，每一代人都有自己命中注定的遺憾。遺憾，深深的遺憾。[16]

這是多么謙卑而誠實的自省態(tài)度。

這是多么自覺而深刻的自我認知。

從完美主義的角度看，用更高的標準來衡量，遺憾，深深的遺憾，無疑是一種正常的心理反應和理性的自我評價。

當然，在討論路遙的短板和局限的時候，不能忽視生命長度這一重要因素。如果說，詩歌是青春的藝術，它的激情燃燒的季節(jié)在春天，那么，小說就是中年甚至老年的藝術，它的果實成熟的季節(jié)在秋天。一般來講，只有到了五十歲左右，小說家才會達到自己創(chuàng)作的巔峰狀態(tài)，才會寫出他最偉大的作品。

階此而論，路遙文學創(chuàng)作更加輝煌的收獲季節(jié)，應該出現(xiàn)在《平凡的世界》問世之后。倘若假以時日，憑著自覺的自反批評意識和極強的自我超越能力，路遙一定會將自己的寫作，提高到一個更加完美的高度。他一定會避免他在《平凡的世界》等作品中所表現(xiàn)出來的極端主義傾向，一定會在敘述和描寫的時候，顯得更加從容和富有詩意，一定會更加高超地強化小說的反諷意識和內在深度，一定會避免偶爾表現(xiàn)出來的語言上的粗率，一定會更加自覺而充分地表現(xiàn)漢語典雅而古勁的美。

然而，令人痛惜的是，就在接近精神升華和寫作躍升的關鍵時刻，路遙生命的腳步，停止了。

謝肇淛說：“彭祖之知不出堯舜之上，而壽八百;顏淵之才不出眾人之下，而壽十八。士固有不朽者，修短何足論也。然進德修業(yè)，未見其止，中途摧謝，萬世之下有遺恨焉。故曰：‘人不可無年?！盵17]在謝肇淛看來，一個人的生命價值，固自有在，不得以修短衡量之，但是，他對優(yōu)秀人物的早逝，仍深感惋惜，忍不住引王珣之言而發(fā)浩嘆。

程頤在《祭楊應之文》中說：“誰謂君而止于此乎？高才偉度，絕出群類，善志奇蘊，曾未得施，天胡為厚其稟而嗇其年？人誰不死？君之死為可恨也，奚止交舊之情，悲哀而已？”[18]絕出群類而英年早逝，乃千古常有之傷心事也。彼蒼者天，殲我良人！嗚呼哀哉，莫可奈何！

然而，我們不必有太多的“遺恨”，路遙亦可以無憾。

一個初中畢業(yè)就被時代的巨浪沖擊得靡所適從的人，一個剛踏上文學路途就受到種種外在規(guī)約束縛的人，卻能奇跡般地創(chuàng)造出《在困難的日子里》《人生》和《平凡的世界》這樣的杰作，甚至能在生命的最后階段，天鵝絕唱般寫出《早晨從中午開始》，寫出這像《命運交響曲》一樣莊嚴、磅礴、熱情的文字，這實在是非凡的文學成就。

親愛的路遙，你將從無數(shù)的讀者那里，贏得一個真正偉大的作家才配得到的尊敬和熱愛。

你也將像所有那些偉大的作家一樣，在未來漫長的時間里，獲得不朽的生命和恒久的光榮。

最后，我想對《路遙的哈姆雷特與莎士比亞》這個書名，略加詮解。

關于作家與作品、作家與人物以及作家與讀者等復雜關系，存在兩種基本的觀念和模式：一種是分離主義的觀念和模式，一種是關聯(lián)主義的觀念和模式。前者認為作品一旦完成，就脫離了作者，自成一個獨立的客體結構，而小說中的人物，則兀然獨立于天地之間，讀者亦可以自行其是，自由解讀，作者所創(chuàng)造的一切，皆與作者了無關涉;后者則認為風格是人格的表征，作品是作者的趣味、思想和經驗的微妙表現(xiàn)，人物形象是作者自己人格的曲折映現(xiàn)，讀者的閱讀亦有賴于對作者的尊重和了解。

雖然分離主義模式也是一種有價值的觀念和方法，有助于人們更專注地分析文本，但是，比較起來，關聯(lián)主義模式無疑是一種更有價值的觀念和更科學的方法，因為，它提醒我們尊重那些最基本的事實，啟發(fā)我們認識和揭示作品與作者之間天然而密切的關系。只有借助那種將作品看作一個完整系統(tǒng)的科學方法，人們才能有效地闡釋敘事文學的創(chuàng)作過程和作者形象。利哈喬夫說：“為了準確無誤地理解藝術作品，必須懂得每一部藝術作品分別是由誰創(chuàng)造的、怎樣創(chuàng)造的、在什么條件下創(chuàng)造的。”[19]馬爾科姆·考利就從詹姆斯·喬伊斯的所有作品里，“分離出三種價值，也就是喬伊斯其人的三個特點：他的驕傲，他對別人的蔑視，他的抱負……斯蒂芬·德迪勒斯或多或少是喬伊斯本人的準確寫照;但作者在生活中選擇了更為孤獨的抱負?！盵20]事實上，很多時候，在面對敘事作品的時候，如果忽視作品、人物、讀者與作者之間的關系，人們不僅無法認識它的作者，也無法就無法完整而深入地認識作品所表現(xiàn)的主要內容。

路遙的文學觀念無疑屬于關聯(lián)主義模式。他在《東拉西扯談創(chuàng)作（二）》中說：“作品中人物的心理揭示是很重要的也是很復雜的，這和作家本人的生活經歷、感受、認識和體驗有密切的關系。作家自己在生活中的感受、體驗很膚淺的話，那他作品中的人物就可能很簡單。”[21]這種基于創(chuàng)作實踐的關聯(lián)主義觀念，無疑更符合小說寫作的基本事實和普遍經驗。在《早晨從中午開始》中，在談到自己在寫作過程中的矛盾心情和復雜體驗的時候，路遙更加深刻地闡釋了自己的關聯(lián)主義文學理念：

這樣的時候，你是作家，也是藝術形象;你塑造人物，你也陶鑄自己;你有莎士比亞的特性，你也有他筆下的哈姆雷特的特性。[22]

這段非常精彩的理論話語里，包含著深刻的文學思想。它揭示了這樣一個文學真理：作家與自己的作品之間，與作品中的人物和意義世界之間，存在著密切的精神關聯(lián)。所以，不存在什么“作者死了”的事情，也不存在什么“零度寫作”的事情;作家就在自己的作品中，作品就是作者自己的精神圖譜;從小說的敘事調性中，可以感受到作者情緒的波動;從小說中的人物身上，可以看見作者自己的影子;從讀者的閱讀反應中，我們可以察知作者創(chuàng)作上的成敗利鈍。一個文化意識自覺的作家，一個文學意識成熟的作家，從不幻想著超然于作品之外，而是讓自己以符合藝術原則的方式存在于作品之中。

所以，《路遙的哈姆雷特與莎士比亞》（將由廣東高等教育出版社出版;本文系此書的引論）這個書名，無非象征性地表達著這樣的研究旨趣和方法：我的路遙研究，基于關聯(lián)主義的文學觀念和認知模式，所以，它既是人物研究，也是作者研究;既是作品細讀，也是比較研究;既是對內容的闡釋，也是對形式的分析;既是聚焦于修辭和風格的內部研究，也是涉及地域文化等復雜因素的外部研究。如果非得用一個更直白的書名來替換，《路遙與他的文學世界》差可仿佛，大體不差。

[注釋]

[1][2][英]夏洛蒂·勃朗特：《夏洛蒂·勃朗特書信》，楊靜遠譯，商務藝術館2015年版，第138頁、第187頁。

[3][19][俄]德米特里·利哈喬夫：《俄羅斯千年文化：從古羅斯至今》，焦東建、董茉莉譯，東方出版社2020年版，第207頁、第161頁。

[4][5][俄]丘特切夫：《丘特切夫詩全集》，朱憲生譯，上海人民出版社2020年版，第219頁、第294頁。

[6]鳩摩羅什等著：《佛教十三經》，中華書局2010年版，第130頁;句讀標點，略有改動。

[7][9][英]卡萊爾：《英雄和英雄崇拜——卡萊爾講演集》，張峰、呂霞譯，上海三聯(lián)書店1988年版，第164頁、第278頁。

[8]蕭統(tǒng)編：《昭明文選》（二），華夏出版社2000年版，第743頁。

[10][德]歌德、[德]席勒：《歌德席勒文學書簡》，張榮昌、張玉書譯，南京大學出版社2021年版，第125頁。

[11][16][21]路遙：《路遙全集·早晨從中午開始》，北京十月文藝出版社2013年版，第237頁、第295頁、第161頁。

[12][德]歌德：《維廉·麥斯特的漫游時代》，關惠文譯，人民文學出版社1988年版，第290頁。

[13][14]李建軍：《陳忠實的蝶變》，二十世紀出版集團2017年版，第386—398頁、第417頁。

[15]汪曾祺：《汪曾祺全集》第11卷，人民文學出版社2019年版，第188頁。

[17]謝肇淛撰：《五雜組》，上海書店出版社2001年版，第89頁;句讀標點，略有改動。

[18]程顥、程頤著：《二程文集》（上），王孝魚點校，卷一二，中華書局1981年版，第644頁。

[20][美]馬爾科姆·考利：《流放者的歸來——二十年代的文學流浪生涯》，張承謨譯，上海外語教育出版社1986年版，第103頁。

[22]路遙：《路遙文集》第五卷，人民文學出版社2005年版，第281頁。

作者單位：中國社會科學院大學文學院，

中國社會科學院文學所