“分析心理學(xué)”視閥下的宋代青白瓷藝術(shù)內(nèi)涵闡釋*

俞瑞林 何穎然

(1 景德鎮(zhèn)陶瓷職業(yè)技術(shù)學(xué)院 江西 景德鎮(zhèn) 333400)(2 景德鎮(zhèn)學(xué)院 江西 景德鎮(zhèn) 333400)

心理學(xué)家旨在描述、解釋、預(yù)測和影響人的行為,其中應(yīng)用心理學(xué)在滿足4種目的的同時更加注重人類的生活質(zhì)量,而分析心理學(xué)作為其中一個類別,是由榮格提出的一套人類心靈深層理論。令人激動的是,榮格的分析心理學(xué)與中國文化有著不可割裂的聯(lián)系。青白瓷作為宋代的藝術(shù)巔峰代表一直是中國人的寵兒,人們研究青白瓷的腳步也一直沒有停止,利用分析心理學(xué)來闡釋宋代青白瓷藝術(shù)內(nèi)涵有利于豐富人們的審美方式,提高人們的審美情趣和哲學(xué)修養(yǎng),啟迪人們對宋代青白瓷藝術(shù)內(nèi)涵更深層次的思考。

宋代青白瓷的產(chǎn)生不只是單一方面促成的,而是由天時、地利、人和等綜合面影響。筆者從分析心理學(xué)的角度,從宋代青白瓷的集體無意識原型入手,發(fā)掘出“尚玉”的集體無意識原型,再加上宋代青白瓷深受宋代政治、宗教、哲學(xué)、文人審美、書畫意趣等的影響［1］,宋代青白瓷打上了中國傳統(tǒng)文化的烙印,特別是對“天人合一”境界的自性化追求,這一特征不僅體現(xiàn)在宋代青白瓷藝術(shù)內(nèi)涵上,還體現(xiàn)在宋人自身的自性化發(fā)展上。在此基礎(chǔ)上,最終回歸到宋代青白瓷的創(chuàng)作方式實踐中,觀察到宋代青白瓷的創(chuàng)作方式是一種移情式的審美態(tài)度和宋朝人的自性化發(fā)展。

1 “尚玉”的原型

原型不同,它的原始意象也不同,是一一對應(yīng)的,例如“玉石器”是宋代青白瓷的原始意象,那么“尚玉”情結(jié)就是原型。原型是一種心理模式,類似于人的一種思維方式,但是它獨特的地方在于它是無意識的,當(dāng)原型心理模式開始工作時,人自身是察覺不到的,就像被一種情緒影響,不知不覺被它隨意支配。

中國儒家提倡玉文化最早出現(xiàn)在《禮記》中。書中通過敲打玉發(fā)出的聲音,觀察玉呈現(xiàn)的色澤光彩,撫摸玉的質(zhì)感來決定一塊玉是優(yōu)還是劣,將玉石擬人化,賦予玉石以人的品格,來闡釋玉石器的“九德”、“十一德”和“五德”。中國先秦的古書中都喜好把君子和玉作比喻,之后又把玉擬人化,比作德,其道德的人格化到東漢時期到了頂峰,許慎在《說文解字·玉部》中提出君子品格要溫柔純良如玉?！坝袷鹊隆钡乃枷虢?jīng)過古人的概括、精煉、修正,得出“玉”不單是外在表現(xiàn)出來的美,而且還是人們心靈層面感性的美,這里就側(cè)面形成了“玉”內(nèi)在與外在美的統(tǒng)一,這也是青白瓷“尚玉”的依據(jù)。

根據(jù)魏晉南北朝和唐時期考古發(fā)掘資料,與作為禮器的其他金銀瓷器相比,玉器占很小一部分,這是由于除玉石器之外的器皿越來越來普及,制作原料和使用方式更為容易,玉石器漸漸失去了它作為禮器的身份。隨著泥土火化而得的瓷器占據(jù)人們的生活,歷朝歷代在器皿的選擇上逐漸減少了對玉器的使用。明朝《天工開物》的作者宋應(yīng)星將宋代景德鎮(zhèn)的青白瓷稱為“單純的玉骨意象”。不可否認(rèn)的是,玉作為美的象征和道德教化的載體卻經(jīng)久不息,她以另一個身份更加深入地影響著宋人物質(zhì)生活和精神生活的方方面面, 這個身份就是宋代青白瓷。

圖1 景德鎮(zhèn)窯青白釉雙魚碗

宋代青白瓷青白之間的釉色和如玉的質(zhì)地一樣都源于古人崇尚玉的美。宋代青白瓷釉色介于青白二者之間,青中有白,白中顯青,這和古代的“五行說”和“五色說”有關(guān)。青居于五個顏色的首位,青、白兩個顏色都在五色之中。古人使用的顏色都為正色,喜好單色崇拜。宋真宗時期有修書中闡述五行無色關(guān)系的“五德終始”說,“五色”也表示“五德”［2］。

然而青白瓷青、白兩色的融合也恰好滿足了儒家的中庸思想,加上“青”給人一種純凈、仁慈的感覺,青白瓷也成為儒家道德教化的載體被推崇。

總體而言,宋代青白瓷作為假玉器代替玉器在宋代社會風(fēng)靡,上至皇親貴族,下至平民百姓,這不僅是玉石原料的稀缺,玉石器的逐漸減少,還是人們內(nèi)心深處“尚玉”的集體無意識原型在發(fā)揮作用。

2 “天人合一”的宋代青白瓷

宋朝的儒釋道合一的宗教思想和哲學(xué)思想特別是“格物致知”的理學(xué)思想和“制器尚象”的器道觀,直接對宋代青白瓷的風(fēng)格產(chǎn)生巨大深刻的影響,導(dǎo)致宋代追求“天人合一”的最高審美境界,孕育出宋代青白瓷“天人合一”的最高藝術(shù)境界。

“道”和“器”不僅是中國傳統(tǒng)哲學(xué)思想中的一對哲學(xué)范疇,還對工藝美學(xué)有非凡的指導(dǎo)意義。我國古代在描繪設(shè)計思想中,關(guān)于道與器的關(guān)系,可以說是各流派都能自圓其說,各有各的看法。此時,我們需要在廣博深奧的古代設(shè)計思想中重新認(rèn)識一下“道”和“器”,這可以精準(zhǔn)地找到宋代青白瓷是如何設(shè)計構(gòu)思的。

道器觀最早見于《周易·系辭上》:“形而上者謂之道,形而下者謂之器?！痹谠摃淖⑹柚嗅尀?“道是沒有實體,是看不到的,形是實體的稱呼。無生道,先有道后有形,道在形的上面,形在道的下面。所以古人稱形而上的為道,形而下的叫器。形雖然處于道和器兩者之間,但是形目的在于描繪器,不在于解釋道。所以如果擁有形質(zhì),那么就可以作為器物用于使用,所以就有人講‘形下者謂之器’。”這種道器觀念足以體現(xiàn)人們對人、器物與自然三者之間關(guān)系的深刻思考。在制造器物的工藝流程中,器物的設(shè)置、籌劃和制作,到最后的產(chǎn)生都在它的“道”中完成［3］。

中國的傳統(tǒng)哲學(xué)觀念中從古代就有崇“道”抑“器”的說法?！暗馈北磺f人推崇而居于廟堂之高,成為中國人朝圣和崇尚的信仰,“器”卻只能被看作是匠人為生計奔波的手藝。工藝美術(shù)是和人們的日常生活相聯(lián)系的,以實用為目的,被君子視為三腳貓功夫,難登大雅之堂。但中國古代工藝美術(shù),一直遵循實用價值和審美價值并重的造物宗旨,希望做到天人合一的和諧,在整個工藝流程里,古代的工藝設(shè)計者們很好地把握了整體和局部的關(guān)系,以物品的整體性為先,盡力協(xié)調(diào)好各個要素之間的關(guān)系,像天時、地理、原料、技法等。

古代工匠使用自然材料和設(shè)備。當(dāng)然,創(chuàng)作的技法和技巧都是從自然中衍生出來的,符合自然規(guī)律,《考工記》提出了“審曲面勢”。“審曲面勢”在真實意義上充分利用材料。材料施工要求人們在創(chuàng)作策劃中遵循原材料的特性和性能,以獲得效益,避免破壞。在遵守自然規(guī)律的前提下,根據(jù)實際情況,發(fā)揮工匠的主觀創(chuàng)造力,以最少的精力,發(fā)揮最大的效能。所創(chuàng)作的作品才能渾然天成。審曲面勢,道法自然,反映了古人的智慧和對自然的敬畏與借鑒,人與自然的和諧共處,器與道的共振,人與自然和諧統(tǒng)一的簡單理念,完美地體現(xiàn)在這一平實的造物觀中?？偟膩碚f,宋代青白瓷藝術(shù)內(nèi)涵是由宋人“制器尚象”造物原則、“物以載道”造物觀和“天人合一”審美境界的綜合因素形成的,其中“天人合一”境界也體現(xiàn)出隱藏在宋人心中的自性化。

3 宋人的自性化發(fā)展

3.1 自性化與中國文化

分析心理學(xué)也叫榮格心理學(xué),它的核心就是自性化,最早被叫做“Ego”。簡單來講就是我們一般說的“自我”、“我”,但在我們每個人的心靈深處,還存在著一個自己,一個內(nèi)在的自我,被稱之為“自性”,榮格用的是大寫的“自己”(“Self”)。榮格這里的自性,是一個完整和最高境界的自我。自性與每個人的日常生活甚至自己的人生都息息相關(guān)。榮格在尋找集體無意識過程中深受中國文化的啟迪,中國文化就像是榮格心理分析的哲學(xué)理論來源。而自性化,將它放進(jìn)中國文化的沃土里來描述,所追求的也正是“天人合一”的自我超越的境界。榮格的心理分析恰恰與中國的哲學(xué)文化不謀而合,是它的關(guān)鍵和目的。

梅爾在戴維·羅森《榮格之道》的序中直接提到,榮格是一位道家。好像人們并沒有意識到到榮格心理學(xué)中蘊含著對立統(tǒng)一的心理學(xué),這從根本上講是與道家思想的異途同歸。人們所知榮格的樣子并不是榮格的原本的樣子。他一直與自然保持親密的聯(lián)系,與自然處在對立統(tǒng)一的關(guān)系里。然而榮格對道家是非常的憧憬的,當(dāng)然也是滿懷誠心的,這點他自己是最明白的?！保?］這里所提到的對立統(tǒng)一心理學(xué)也正是“自性化”過程中蘊含的心理科學(xué),其與宋代青白瓷追求的“天人合一”的藝術(shù)境界別無二法。

3.2 宋人與自性化

廖奔的《宋藝術(shù)論》指出:“外部世界對宋人的心理影響是深遠(yuǎn)的,這使宋人失去了漢唐時期開闊、外向、激情四射的視野、抱負(fù)和理想,變得害羞、內(nèi)化、軟弱,他們把目光從外在的賭注、期待和研究中移開,轉(zhuǎn)向了內(nèi)心的內(nèi)視、內(nèi)省、調(diào)整和氣質(zhì)的自動控制,唐代氣質(zhì)大而寬廣、外向自信,從那時起就迷路了?！保?］宋代的心理氣質(zhì)是控制自我保存、包容而不顯露、溫婉典雅、謹(jǐn)慎,人們追求的人生理想不再是唐代的外在成就,而是轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N音樂、棋藝、書畫、詩歌、禮儀、弦樂、調(diào)息、滋養(yǎng)的藝術(shù)。漢唐以前的開疆拓土橫向的視野轉(zhuǎn)變?yōu)樗稳藢?nèi)縱向的自我調(diào)息。宋人對內(nèi)在的反省思考正是自我內(nèi)心自性在調(diào)息自己矛盾的心理,同時也追求著達(dá)到“天人合一”的最高精神境界,這是反思自身又超越自身的表現(xiàn),體現(xiàn)了自性的真實性和超越性功能。

4 移情與宋代青白瓷創(chuàng)作

4.1 對移情心理的見解

榮格派移情心理學(xué)是對投射性認(rèn)同的一種新的解釋,認(rèn)為移情是人自性化發(fā)展的必經(jīng)之路。1946年克萊因提出“投射性認(rèn)同”這個概念后,榮格也在同年發(fā)表了一篇名為《移情心理學(xué)》的論文。這篇文章就是榮格自身對投射性認(rèn)同的探索。論文中榮格利用了原始認(rèn)同、污染、無意識認(rèn)同、心靈感染、參與神秘感、歸納、感覺進(jìn)入來闡述投射性認(rèn)同的多個方面。并且1921年,榮格在《心理類型》中認(rèn)為,“感受進(jìn)入”的過程就是移情的過程。榮格說,“它是將我的品質(zhì)客觀化為一個對象,與我自己不同,質(zhì)量對象化是否值得“感覺”,它通過感覺的作用傳遞給對象的一種基本的精神內(nèi)容。通過這種方式,物體被內(nèi)射。這一內(nèi)容是由于它與主體的根本關(guān)系而產(chǎn)生的,后者指的是,在物體上,不是感覺自己進(jìn)入了物體,而是感覺到了外表這一特點取決于投射將無意識的內(nèi)容轉(zhuǎn)移到對象的事實,在分析心理學(xué)中,情感轉(zhuǎn)化過程也是如此。”

移情,是精神分析的一個用語,利用移情心理學(xué)來為患者進(jìn)行治療,榮格分析心理學(xué)中就有沙盤療法和詞語聯(lián)想等方法對患者進(jìn)行催眠,使患者情緒由原者轉(zhuǎn)移到他者,把情緒發(fā)泄出來的過程。精神分析者也有可能產(chǎn)生共鳴的移情,這被叫做逆移情,包括正面的和負(fù)面的兩種,這是分析師的一種防御心理。

“神秘參與”也是榮格描述投射性認(rèn)同的關(guān)鍵詞,他認(rèn)為處理的目的就是實現(xiàn)主客體的融合,這種融合狀態(tài)就稱為“神秘參與”。他解釋道“集體無意識是一種自然的、普遍的物質(zhì),它的表達(dá)總是導(dǎo)致無意識的身份,一種神秘的暗示狀態(tài)”。

對于榮格學(xué)派的分析人士來說,投影識別中同時出現(xiàn)的“消失自我邊界”和“融合”現(xiàn)象,正是人類精神的本質(zhì)特征和自我定制過程中的必要步驟。因此,施瓦茨·薩蘭特認(rèn)為榮格早就看到了投射同一性的積極作用,尤其是投射同一性對審美意識和移情的影響。

4.2 宋代青白瓷的移情式創(chuàng)作

創(chuàng)作主體對創(chuàng)作對象的創(chuàng)作方式由宋朝人的移情式的審美態(tài)度決定,即宋朝人通過移情心理將自身的審美態(tài)度投射到青白瓷上,再創(chuàng)作而形成的。

中國傳統(tǒng)美學(xué)大師朱光潛在《詩經(jīng)》中論述了審美活動。他說,“靜”自然是自由的,很容易找到。對于每個人來說,這都是一個常識性的錯誤,不同文化、不同審美趣味的人在同一作品中看到不同的意義和場景。朱光潛不僅論述了“從我到事”的移情,而且還論述了“從物到我”的移情,認(rèn)為移情是事物與情境的融合［6］。榮格如何在書中闡釋藝術(shù)創(chuàng)作的移情美學(xué)? 榮格認(rèn)為移情是美學(xué)中一種客觀的自我愉悅過程,也是一種以自我為中心的意志活動,在不同的對象中進(jìn)行。不斷的經(jīng)驗和不斷的追求。以瓷器為例,唐五代以來,瓷器的功用與人的關(guān)系發(fā)生了不少變化,它不斷地在適應(yīng)和滿足變化了的時代和社會以及與此相適應(yīng)的生活方式的要求;它既是精神審美的物質(zhì)器物表現(xiàn),同時也追隨著精神審美觀念與審美情趣的變化軌跡。這說明創(chuàng)作主體與作品的關(guān)系,是一種移情于物的創(chuàng)作方式。

從創(chuàng)作主體來講,青白瓷的創(chuàng)作主題來自各個階層,制瓷的工匠也不同,他們的制瓷技巧和對青白瓷的審美不可能都一樣,但是宋人對玉的喜歡和追逐是一樣的,這是青白瓷與宋人“尚玉”情結(jié)的雙相呼應(yīng)。

圖2 景德鎮(zhèn)窯青白釉刻花梅瓶

榮格心理學(xué)特別強調(diào)移情是主客一體融合的。令人驚訝的是,從中國傳統(tǒng)文化中自然與人的統(tǒng)一出發(fā),認(rèn)為人與自然不是主客體的二分法關(guān)系,而是一個完整的整體,是主客一體的,人與自然不可割裂,必須在一個對立統(tǒng)一關(guān)系里。宋人在“尚玉”情結(jié)的支配下,尋找玉石器的替代品,在青瓷和白瓷的融合中,創(chuàng)造出瑩縝如玉的青白瓷,它一經(jīng)出世就受到宋人各個階層的推崇和喜愛,將青白瓷作為宋代道德教化、藝術(shù)文化、時代精神的代表,匯集了宋代的政治政策、宗教思想、哲學(xué)思想、文人士大夫?qū)徝狼槿ず推渌囆g(shù)門類風(fēng)格。宋代青白瓷作為宋朝藝術(shù)審美的巔峰,同時又是各大家各流派的“推崇者”,這必定是宋人對青白瓷的有意為之,將自己的情感寄托于青白瓷上。

同時宋人在自我超越的“自性化”發(fā)展過程中,將自身的“自性”集體無意識投射到青白瓷上。宋人自身追求著“天人合一”的精神境界,也體現(xiàn)在青白瓷身上,使得宋代青白瓷有著“天人合一”的藝術(shù)審美境界。

宋代青白瓷從它出世到頂峰,一直受到國人的推崇,南宋蔣祈稱青白瓷為饒玉,到了晚清民國人們稱之為影青、罩青、映青?？梢姀墓胖两?青白瓷獨特的審美情趣都得到人們的喜愛。筆者選取應(yīng)用心理學(xué)的理論,從宋人的心理學(xué)角度入手,從而揭示出宋代青白瓷藝術(shù)內(nèi)涵形成的深層次原因。宋代青白瓷作為宋人審美情趣的巔峰,不僅深受士大夫階層的喜愛,同時也符合市民階級的審美,可以說宋代青白瓷審美是雅俗共賞的,時至今日,雅俗共賞的審美情趣在我們陶瓷文化建設(shè)、陶瓷產(chǎn)品設(shè)計都具有舉重輕重的地位。宋代青白瓷的產(chǎn)生到發(fā)展都蘊含折宋代人精神生活,通過應(yīng)用心理學(xué)可知,正是由于宋人尚玉這一集體無意識的審美偏好、追求天人合一的個性化發(fā)展、道器并重的設(shè)計理念才創(chuàng)造出沉靜素雅、雅俗共賞的青白瓷。筆者拓寬了古陶瓷研究新視野,基于分析心理學(xué)的角度,從更加深層次的審美情趣、古人心理審視宋代青白瓷的形成,在研究陶瓷文化的同時,更能回到人性的關(guān)懷。