從介入到參與：當(dāng)代藝術(shù)鄉(xiāng)建的實(shí)踐與思考

摘? ?要：在國(guó)家鄉(xiāng)村振興的戰(zhàn)略背景下，傳承鄉(xiāng)村景觀文化，延續(xù)鄉(xiāng)村地方感與藝術(shù)化再創(chuàng)造是美麗鄉(xiāng)村建設(shè)的重要發(fā)展路徑。“藝術(shù)介入鄉(xiāng)村”通過二十多年的實(shí)踐與發(fā)展，鄉(xiāng)村與藝術(shù)間的關(guān)系產(chǎn)生了本質(zhì)性的變化。隨著藝術(shù)鄉(xiāng)建進(jìn)程的不斷發(fā)展與加快，“介入式”鄉(xiāng)建在某種程度上打破了與傳統(tǒng)鄉(xiāng)村的本質(zhì)區(qū)別，藝術(shù)介入鄉(xiāng)村根本上屬于“地方再構(gòu)建”行為，一定程度上削弱了鄉(xiāng)村的自身價(jià)值、阻礙了鄉(xiāng)村的可持續(xù)發(fā)展。所以，探討藝術(shù)“介入”鄉(xiāng)村建設(shè)面臨的問題以及如何尋找當(dāng)代藝術(shù)參與鄉(xiāng)村建設(shè)的正確路徑，是一個(gè)值得思考與探究的方向。

關(guān)鍵詞：介入;參與;藝術(shù)鄉(xiāng)建

在全球化、城鎮(zhèn)化快速發(fā)展的進(jìn)程中，鄉(xiāng)村區(qū)域不斷面臨社會(huì)功能轉(zhuǎn)型和空間重構(gòu)過程，呈現(xiàn)出鄉(xiāng)村主體流動(dòng)性增強(qiáng)、核心結(jié)構(gòu)多元化等一些明顯的“后鄉(xiāng)土特征”[1]。隨著社會(huì)變遷和資本的入侵，鄉(xiāng)村建設(shè)被“過度”介入，藝術(shù)鄉(xiāng)建的可持續(xù)發(fā)展路徑探討已成為社會(huì)建設(shè)的重要話題。

一、“藝術(shù)介入鄉(xiāng)村”的研究現(xiàn)狀

（一）發(fā)生背景

早期的社會(huì)學(xué)、人類學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、政治學(xué)和教育學(xué)等學(xué)科的知識(shí)分子，從不同視角提出關(guān)于鄉(xiāng)村發(fā)展的理論觀點(diǎn)，有的學(xué)者為了驗(yàn)證做了很多探索性的鄉(xiāng)建實(shí)驗(yàn)[2]。直到黨的十九大報(bào)告提出“鄉(xiāng)村振興”戰(zhàn)略，在這一時(shí)代背景下，美麗鄉(xiāng)村建設(shè)如雨后春筍，國(guó)內(nèi)各地出現(xiàn)一種用藝術(shù)手法介入鄉(xiāng)村建設(shè)的趨勢(shì)。尤其在2000年以后，鄉(xiāng)村再次受到藝術(shù)家、院校團(tuán)體、投資方和政府的關(guān)注，他們把鄉(xiāng)村作為一種周邊旅游發(fā)展和藝術(shù)實(shí)踐基地，在此基礎(chǔ)上進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作與文化鄉(xiāng)建。

（二）發(fā)展模式

藝術(shù)鄉(xiāng)建的發(fā)展是這幾年來被藝術(shù)家推崇與欣賞的一種藝術(shù)潮流，以藝術(shù)介入方式設(shè)計(jì)創(chuàng)作的鄉(xiāng)建項(xiàng)目也越來越多。筆者調(diào)查研究目前國(guó)內(nèi)部分具有代表性的鄉(xiāng)村建設(shè)案例，總結(jié)歸納出以下幾種“藝術(shù)介入鄉(xiāng)村”的發(fā)展模式，（如表1）。

藝術(shù)節(jié)模式是政府和藝術(shù)家或院校團(tuán)體合作協(xié)辦的藝術(shù)展、藝術(shù)節(jié)等活動(dòng)，通過用現(xiàn)代藝術(shù)的力量推動(dòng)當(dāng)?shù)氐慕?jīng)濟(jì)發(fā)展，以此打造良好的旅游品牌效應(yīng);藝術(shù)家模式是一些藝術(shù)家個(gè)體因從小生長(zhǎng)環(huán)境的影響，對(duì)鄉(xiāng)村有一種“家”的情懷，深知當(dāng)前鄉(xiāng)村所面臨的問題，希望通過藝術(shù)的手法對(duì)鄉(xiāng)村進(jìn)行一定的保留與改造，推動(dòng)鄉(xiāng)村的精神文明修復(fù)與更新;院校團(tuán)體實(shí)踐項(xiàng)目是高校組織的，通過與當(dāng)?shù)卣痛迕竦膮f(xié)商，以村落為基地、村民日常生活瑣碎為元素，利用當(dāng)?shù)噩F(xiàn)有的資源和材料進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，一般規(guī)模較小、周期短，但作品形式豐富且學(xué)術(shù)研究現(xiàn)實(shí)價(jià)值較高。所以，藝術(shù)鄉(xiāng)建是一個(gè)組織多方力量對(duì)話的過程，而這個(gè)對(duì)話的開始本身就是這次觀念藝術(shù)的結(jié)果[3]。

二、“介入式”藝術(shù)鄉(xiāng)建面臨的問題

最初的“藝術(shù)介入鄉(xiāng)村”是藝術(shù)家從革新的角度，將個(gè)人情懷融入探索鄉(xiāng)村的自然場(chǎng)域中去，對(duì)鄉(xiāng)村環(huán)境進(jìn)行改良的鄉(xiāng)建活動(dòng)，同時(shí)也表現(xiàn)為與城市文化的一種對(duì)立。所以，在早期藝術(shù)鄉(xiāng)建的過程中，藝術(shù)家將重點(diǎn)關(guān)注在鄉(xiāng)村歷史民俗文化和地方生活習(xí)俗的保留以及傳統(tǒng)建筑的保護(hù)與修建上。不管是對(duì)鄉(xiāng)土材料和景觀的修復(fù)與再生，還是創(chuàng)建了一批新的鄉(xiāng)村文化體驗(yàn)館等，都表達(dá)了藝術(shù)家對(duì)鄉(xiāng)村自然本真的向往，通過藝術(shù)創(chuàng)作把傳統(tǒng)人文思想與現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)嵌入鄉(xiāng)村的更新中，希望建立一種與城市相對(duì)抗的“詩意棲居”的現(xiàn)代烏托邦世界[4]。藝術(shù)家、投資者和政府將這種現(xiàn)象描述成藝術(shù)與鄉(xiāng)村的溫柔邂逅，而大量的實(shí)踐案例證明藝術(shù)始終以外來者的身份介入到鄉(xiāng)村中去。

（一）藝術(shù)創(chuàng)作與地方文化的碰撞

當(dāng)代藝術(shù)利用新媒介和新路徑在不斷的創(chuàng)新，試圖打破場(chǎng)地控制和文化局限，將藝術(shù)生活化、平易化，但現(xiàn)實(shí)意義的藝術(shù)大多來自城市審美，與鄉(xiāng)村的日常生活有一定的偏差。鄉(xiāng)村藝術(shù)的本質(zhì)是生活，它粗糙、簡(jiǎn)便，以實(shí)用性為主，裝載著道德倫理、民間藝術(shù)、節(jié)日慶典、紅白喜事等具體的與鄉(xiāng)民生產(chǎn)、生活休戚相關(guān)的內(nèi)容，是鄉(xiāng)民渴望安居樂業(yè)的一種生活狀態(tài)[5]。所以缺失地方文化特色的藝術(shù)形式內(nèi)容與真實(shí)中的傳統(tǒng)鄉(xiāng)村生活和村落自然景觀存在相對(duì)的問題，這種矛盾性更說明了藝術(shù)創(chuàng)作意義與傳統(tǒng)地方文化價(jià)值的偏離，藝術(shù)語境下的“美學(xué)化”空間并不符合當(dāng)前鄉(xiāng)村現(xiàn)實(shí)的發(fā)展。

2014年在哈佛大學(xué)攻讀社會(huì)學(xué)的周韻博士通過在碧山多日的調(diào)查研究后，在個(gè)人賬號(hào)上發(fā)布了一遍文章——《誰的鄉(xiāng)村？誰的共同體？——品味、區(qū)隔與碧山計(jì)劃》?！氨躺接?jì)劃”中建設(shè)的碧山書局和豬欄酒吧的品味消費(fèi)與當(dāng)?shù)卮迕竦娜粘Ｉ钕嗖钌踹h(yuǎn)，在知識(shí)分子的精英思想與藝術(shù)家的美學(xué)審美下被過渡的市場(chǎng)化、藝術(shù)化包裝。文章指出“碧山計(jì)劃”是一群精英者的理想化鄉(xiāng)村，她認(rèn)為這個(gè)項(xiàng)目是知識(shí)分子和村民間的區(qū)隔，以村民為核心的鄉(xiāng)村主體性未被體現(xiàn)，并對(duì)藝術(shù)鄉(xiāng)建“使農(nóng)村更像農(nóng)村”的合法性提出質(zhì)疑。“碧山供銷社”建設(shè)的初心是向外宣傳當(dāng)?shù)氐膫鹘y(tǒng)文化，但經(jīng)過與日本某品牌的商業(yè)合作后，使原本地方文化的傳承體驗(yàn)變成了中日文創(chuàng)產(chǎn)品的銷售載體，成為一種引導(dǎo)地方經(jīng)濟(jì)發(fā)展的資源和旅游品牌。但對(duì)于當(dāng)?shù)氐拇迕穸?，傳統(tǒng)文化已經(jīng)脫離了原生語境而變得“不純粹”?！啊躺接?jì)劃的審美是極精英主義的;試圖取悅的是中產(chǎn)階層知識(shí)分子的趣味、是從喧囂都市短暫離開后能看到‘盛開的油菜花。”[6]

李公明在著作中也曾提到，目前藝術(shù)介入鄉(xiāng)村面臨的最大的質(zhì)疑是：這些項(xiàng)目“其實(shí)是在當(dāng)?shù)厣a(chǎn)一些土特產(chǎn)，挪用當(dāng)?shù)剞r(nóng)村的文化符號(hào)，但是跟人的心靈的聯(lián)系還存在著較遠(yuǎn)的距離”[7]。在鄉(xiāng)建過程中藝術(shù)節(jié)、農(nóng)家樂、美術(shù)館和民宿等新個(gè)體的出現(xiàn)，雖然一定程度上豐富了村落景觀，但本質(zhì)上卻遮掩了鄉(xiāng)村的現(xiàn)實(shí)。原先被期待的和村民的對(duì)話在“民間文化”的涂繪中消失了，最初的平等合作反而變成了一方對(duì)鄉(xiāng)村景觀的單獨(dú)塑造。

（二）藝術(shù)家思想與村民認(rèn)知的異同

藝術(shù)家對(duì)鄉(xiāng)村的幻想是詩意的棲居，他們希望用獨(dú)特的建筑、環(huán)境、民俗等公共文化，以藝術(shù)的創(chuàng)造與保留的形式對(duì)鄉(xiāng)村的村容村貌進(jìn)行提煉和升華，而村民需要的是地方感的依戀和觀照?！靶蛄魉思摇睂?duì)于村民來說也是生活的向往，但用藝術(shù)修飾后的鄉(xiāng)村表面光鮮亮麗，于當(dāng)?shù)卮緲愕拇迕穸詤s失去了鄉(xiāng)村本來的韻味。由于藝術(shù)家的思想和村民的認(rèn)知異同，以“抵抗詩學(xué)”“審美救世”為核心思想的先鋒藝術(shù)“要用高高在上的藝術(shù)教化來改造這庸常的世俗世界”已經(jīng)被村民無法解讀與認(rèn)可[8]，“鄉(xiāng)土、鄉(xiāng)情、鄉(xiāng)愁”變得“不純粹”了，那些欣賞不來的作品成了村民看不懂的“藝術(shù)”。

焦興濤發(fā)起的羊蹬藝術(shù)合作社的出發(fā)點(diǎn)雖然是強(qiáng)調(diào)反對(duì)蔓延在藝術(shù)鄉(xiāng)建中的精英主義，但創(chuàng)作中的作品卻在藝術(shù)家的審美自律上。其中的“馮豆花美術(shù)館”項(xiàng)目，最初的創(chuàng)作目的是希望與馮木匠家合作，將藝術(shù)“介入”到館內(nèi)的建設(shè)中。合作社成員嘗試把豆花館“雙業(yè)化”，既做日常餐飲服務(wù)，又做展示藝術(shù)的“美術(shù)館。他們?cè)诘赇亙?nèi)的餐桌上設(shè)計(jì)一些仿真的木雕藝術(shù)作品，如香煙盒、錢包、帽子、調(diào)味碟等，使原先的馮豆花餐館變成了馮豆花美術(shù)館的招牌。雖然在以新面貌重新開業(yè)的那天吸引了很多當(dāng)?shù)氐木用?，但在幾個(gè)月之后這些雕塑因?yàn)樽璧K了顧客進(jìn)食的食欲，被店主要求停止擺放。于是，合作的馮豆花美術(shù)館僅成為這個(gè)藝術(shù)鄉(xiāng)建項(xiàng)目向外宣傳的一個(gè)噱頭。

羊蹬計(jì)劃的參與者之一王子云曾在一篇文章中批判藝術(shù)鄉(xiāng)建項(xiàng)目“既綁架了藝術(shù)，也綁架了鄉(xiāng)村”[9]，前者指明這些藝術(shù)鄉(xiāng)建項(xiàng)目中的藝術(shù)有的直接挪用當(dāng)?shù)氐牡胤椒?hào)或者是藝術(shù)家為了藝術(shù)項(xiàng)目而臨時(shí)創(chuàng)作的作品進(jìn)行展陳;后者指村民愿景中的現(xiàn)代化村落生活與藝術(shù)家理想中的鄉(xiāng)村現(xiàn)實(shí)相悖。近年來，一些從事人類學(xué)研究的學(xué)者也在反思這個(gè)問題。在2016年的北大學(xué)術(shù)研討會(huì)上關(guān)于鄉(xiāng)村建設(shè)發(fā)展的問題時(shí)王銘銘談到，知識(shí)分子的精英思想與農(nóng)民心中的信仰和現(xiàn)代化并沒有沖突，而鄉(xiāng)建者卻要“假扮一個(gè)英雄來拯救傳統(tǒng)”。

（三）“介入式”藝術(shù)鄉(xiāng)建的可持續(xù)性問題

“介入式”藝術(shù)作為近年來鄉(xiāng)村建設(shè)的重要路徑，通過藝術(shù)方、政府和資本力量的持續(xù)輸出，一方面有效提高了鄉(xiāng)村的社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展，另一方面改善了鄉(xiāng)民居住的生存環(huán)境。但鄉(xiāng)村不是建設(shè)來的，而是自發(fā)生長(zhǎng)的。作為長(zhǎng)期項(xiàng)目的介入式藝術(shù)在鄉(xiāng)建過程中能否一直得到多方力量的贊助和支持，需要在一定時(shí)間的積累過程中，審慎探索藝術(shù)參與鄉(xiāng)村的實(shí)踐路徑與可持續(xù)發(fā)展問題。

著名的“藝術(shù)介入鄉(xiāng)村”實(shí)踐代表——日本“越后妻有大地藝術(shù)祭”，從計(jì)劃開始到獨(dú)立運(yùn)行，用了整整10年的時(shí)間才脫離了地方政府的財(cái)政支持。由此可見，若要修復(fù)一個(gè)傳統(tǒng)文化深厚的千涸村落，其周期之長(zhǎng)久。中國(guó)臺(tái)灣地區(qū)近十幾年來鄉(xiāng)村建設(shè)的過程中，在《文化藝術(shù)獎(jiǎng)勵(lì)條例》政策的支持下藝術(shù)鄉(xiāng)建才能夠長(zhǎng)久發(fā)展。我國(guó)公共藝術(shù)的相關(guān)政策直到2006年才得到了實(shí)質(zhì)性的發(fā)展。到目前為止，我國(guó)大部分地方政府將藝術(shù)項(xiàng)目的功能性目標(biāo)放在第一位，他們希望看到的是永久性的、實(shí)在的“城市雕塑”[10]。隨著人力、資源、資本等生產(chǎn)要素在被要求的城鄉(xiāng)平衡發(fā)展中不斷的流動(dòng)與切換，一旦沒有了政府的相關(guān)政策與資金幫扶，藝術(shù)鄉(xiāng)建的項(xiàng)目只能依靠藝術(shù)家的資源和社會(huì)團(tuán)體的捐助支撐?？蛇@些資金畢竟有限且不可持續(xù)，公共藝術(shù)相關(guān)的法律政策的缺失和滯后間接導(dǎo)致了鄉(xiāng)村藝術(shù)項(xiàng)目的短期性、投機(jī)性和淺表性[11]。具有代表的便是由藝術(shù)家個(gè)人發(fā)起的“碧山計(jì)劃”項(xiàng)目，在失去政府的資金支持下，從開始的聲勢(shì)浩大、獨(dú)創(chuàng)特色到現(xiàn)在的沉寂平庸，僅用了2年的時(shí)間。再如靳勒組織的石節(jié)子美術(shù)館，在開展幾年后，村民真實(shí)的反應(yīng)：“靳老師的朋友圈都是美術(shù)界的，沒有抓錢的人。如果認(rèn)識(shí)個(gè)什么局的，村里多多少少變個(gè)樣子”，老村長(zhǎng)靳同年用指頭抹了抹煙灰說：“變化有，作用不大”[12]。

三、當(dāng)代藝術(shù)鄉(xiāng)建的實(shí)踐思考

通過對(duì)多個(gè)藝術(shù)鄉(xiāng)建案例的考察研究，在這個(gè)過程中誰是建設(shè)的主體，藝術(shù)家還是村民？藝術(shù)對(duì)于鄉(xiāng)村的價(jià)值又是什么？該如何定義鄉(xiāng)村建設(shè)中的藝術(shù)？這些都是鄉(xiāng)建者在實(shí)踐前應(yīng)該認(rèn)真思考的問題。

（一）實(shí)踐路徑：從藝術(shù)介入到藝術(shù)參與

在藝術(shù)鄉(xiāng)建的實(shí)踐中，很多藝術(shù)家缺少觀察與調(diào)研，自我發(fā)揮與創(chuàng)造，將藝術(shù)直接嵌入鄉(xiāng)村，使村民無法表達(dá)自己的真實(shí)想法，這種“介入式”的方式壓制了村民作為原本鄉(xiāng)村主體的主動(dòng)性與創(chuàng)造性。新的藝術(shù)鄉(xiāng)建實(shí)踐路徑應(yīng)該由藝術(shù)立場(chǎng)轉(zhuǎn)向鄉(xiāng)村立場(chǎng)，充分尊重村民的主體性和發(fā)揮村民在鄉(xiāng)村建設(shè)中的主導(dǎo)性，把藝術(shù)以柔性的方式融入鄉(xiāng)村里，間接參與鄉(xiāng)村建設(shè)，以內(nèi)生文化的再造喚醒村民內(nèi)在的文化自覺，以鄉(xiāng)民熟知的地方性知識(shí)解釋和言說現(xiàn)代文明，實(shí)現(xiàn)社會(huì)結(jié)構(gòu)中鄉(xiāng)村人文關(guān)系的共生[13]。藝術(shù)與鄉(xiāng)村是互相尊重、融合與映襯的，在建設(shè)主體性問題的探討中，藝術(shù)從“介入”到“參與”，不斷重構(gòu)鄉(xiāng)村文化的生態(tài)性與在地性，釋放了起初“藝術(shù)介入鄉(xiāng)村”中背負(fù)的傳統(tǒng)倫理和道德輿論壓力。把“藝術(shù)”作為鄉(xiāng)村建設(shè)的路徑，藝術(shù)家以“參與”的方式創(chuàng)作實(shí)踐，使藝術(shù)鄉(xiāng)建更有意義與價(jià)值。

渠巖的“許村計(jì)劃”便是在藝術(shù)參與鄉(xiāng)村建設(shè)中做出了重要的嘗試。渠巖以藝術(shù)為載體，思考社會(huì)結(jié)構(gòu)中能夠聯(lián)系的主客體，把村民、村外人群、許村以及外界區(qū)域等多種社會(huì)關(guān)系構(gòu)建聯(lián)系起來。為此，他在村里舉辦了“許村藝術(shù)節(jié)”，一方面向外展示當(dāng)?shù)氐娜粘Ｉ顮顟B(tài)與歷史文化習(xí)俗，讓村民自主參與實(shí)踐，利用新媒體運(yùn)營(yíng)生產(chǎn)，促進(jìn)了地方文化的積極輸出，加快了鄉(xiāng)村經(jīng)濟(jì)的發(fā)展;另一方面保護(hù)與重構(gòu)鄉(xiāng)土景觀風(fēng)貌，挖掘地方歷史研究?jī)r(jià)值，實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)參與鄉(xiāng)建過程中的公共教育意義。“許村計(jì)劃”通過藝術(shù)的手段將村落環(huán)境與地方文化保護(hù)、傳承并拓展，他們不是直接的介入，而是間接的參與其中，將藝術(shù)與文化相融和，打造可被村民接受的現(xiàn)代化公共空間，促進(jìn)鄉(xiāng)村建設(shè)的可持續(xù)發(fā)展。

（二）價(jià)值取向：在藝術(shù)審美體驗(yàn)中傳承鄉(xiāng)村文化

在眾多藝術(shù)鄉(xiāng)建的案例中，藝術(shù)家的思想各異，建設(shè)的思路和表達(dá)的方式也各不相同，但他們最初的目的都是希望用藝術(shù)的力量傳承與發(fā)展傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村文化。在藝術(shù)鄉(xiāng)建過程中，藝術(shù)超越了學(xué)術(shù)上的意義，延伸到更廣泛的社會(huì)視域中。藝術(shù)鄉(xiāng)建不是剛性的短期績(jī)效建設(shè)，而是一種長(zhǎng)期的、漸進(jìn)的、審美的建設(shè)過程。在“藝術(shù)介入鄉(xiāng)村”的實(shí)踐中，藝術(shù)創(chuàng)作者以保護(hù)古建筑、傳承傳統(tǒng)文化為理念，通過具有共情力的藝術(shù)表達(dá)方式使當(dāng)代鄉(xiāng)建社會(huì)結(jié)構(gòu)中村落與鄉(xiāng)民的關(guān)系更加緊密。左靖的“景邁山計(jì)劃”就是通過藝術(shù)激活傳統(tǒng)村落文化的案例之一。

2016年底，左靖帶領(lǐng)團(tuán)隊(duì)開啟了“景邁山計(jì)劃”項(xiàng)目，他將藝術(shù)審美融入到鄉(xiāng)村建設(shè)的建筑和村落公共空間中進(jìn)行改造重構(gòu)，在鄉(xiāng)村景觀中構(gòu)建現(xiàn)代化的、可體驗(yàn)的生態(tài)環(huán)境，喚醒鄉(xiāng)村傳統(tǒng)文化的再認(rèn)識(shí)、再思考、再生產(chǎn)與再傳承。通過對(duì)景邁山自然村落和當(dāng)?shù)卮迕裥枨蟮目疾旌?，他們將現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)手法融入當(dāng)?shù)亟ㄖ鹘y(tǒng)的木結(jié)構(gòu)中，在保持地域特色建筑外立面的基礎(chǔ)上改良古民居在采光、隔音、防水等生活需求上的功能，同時(shí)更新活化村落的公共空間，使村落景觀在視覺上從雜亂無序到井井有條。他們還將一棟無人居住的民居改造成文化展覽館，通過藝術(shù)的修飾把傳統(tǒng)村落文化和地方習(xí)俗進(jìn)行再展示，讓村民在感受文化自信的同時(shí)體驗(yàn)藝術(shù)的親切感?！熬斑~山計(jì)劃”平衡了藝術(shù)家思想與村民認(rèn)識(shí)的碰撞，用現(xiàn)代藝術(shù)的手法改造村落景觀空間，為村民提供體驗(yàn)式景觀氛圍，激活傳統(tǒng)鄉(xiāng)村的人文歷史和美學(xué)價(jià)值，讓當(dāng)?shù)卮迕裨谒囆g(shù)審美體驗(yàn)中傳承鄉(xiāng)村文化。

四、結(jié)語

藝術(shù)鄉(xiāng)建的實(shí)踐案例表明，藝術(shù)與鄉(xiāng)村是一種相生相長(zhǎng)的持續(xù)發(fā)展關(guān)系。藝術(shù)鄉(xiāng)村建設(shè)風(fēng)起云涌已成氣候，而當(dāng)代藝術(shù)話語的日益精英化、學(xué)術(shù)化、景觀化，也使得這些鄉(xiāng)村建設(shè)藝術(shù)形態(tài)帶有濃厚的精英化、學(xué)術(shù)化、景觀化基因[14]。“介入式”的鄉(xiāng)村建設(shè)過于直接性和強(qiáng)制性，忽視了鄉(xiāng)村建設(shè)的主體性以及對(duì)地方感的認(rèn)同，沒有與村民建立良好的對(duì)話，遮蔽和操控了鄉(xiāng)村文化，使鄉(xiāng)村成為了藝術(shù)家創(chuàng)作藝術(shù)作品的“素材”和“場(chǎng)地”。所以，當(dāng)藝術(shù)鄉(xiāng)建的路徑逐漸從“介入”到“融和”，在藝術(shù)與鄉(xiāng)村相互作用的重構(gòu)過程中，各主體間相互連接與滋養(yǎng)，村民、藝術(shù)家、政府、院校團(tuán)體、投資方等參與的鄉(xiāng)建者在空間和時(shí)間變化的過程中塑造了鄉(xiāng)村獨(dú)特的“地方感”。近年來，藝術(shù)鄉(xiāng)建的發(fā)展備受社會(huì)和藝術(shù)家的關(guān)注與青睞，那么藝術(shù)參與鄉(xiāng)村建設(shè)能否發(fā)展為藝術(shù)鄉(xiāng)建的一個(gè)長(zhǎng)久的、正確的路徑呢？藝術(shù)作為鄉(xiāng)村振興的觸媒也發(fā)揮了重要的作用，藝術(shù)的力量熔鑄傳統(tǒng)鄉(xiāng)村建設(shè)是一個(gè)長(zhǎng)期復(fù)雜但卻具有時(shí)代感的主題，因此在藝術(shù)鄉(xiāng)建的過程中還需要有深入的理論研究來指導(dǎo)其健康、持續(xù)的發(fā)展[15]。

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作者簡(jiǎn)介：羅穎，碩士，蘇州大學(xué)。研究方向：環(huán)境設(shè)計(jì)。