“百獸率舞”與中國上古樂舞的黃金時代

文/劉成紀

關(guān)于中國上古史，新時期以來，一個值得注意的探索是將中國早期歷史分為巫史和禮樂兩部分。其中，巫史傳統(tǒng)作為禮樂的前歷史，為后世中國文明的禮樂傳統(tǒng)提供了發(fā)端。以此為背景看中國早期藝術(shù)，兩個經(jīng)典文本的價值得到了彰顯，這就是《周易》和《尚書》。它們不但是哲學(xué)和政治文本，也是美學(xué)和藝術(shù)文本。本文就《尚書》中的“百獸率舞”進行討論，目的大致可歸結(jié)為三點：一是通過這一命題，復(fù)原中國上古時期的樂舞實踐和樂舞觀念；二是理解中國早期樂舞的制度性和政治性特征；三是使具有史前性質(zhì)的巫系樂舞與西周禮樂制度對接，為重建中國美學(xué)和藝術(shù)的早期歷史提供一個有序遞變的路徑。

兩則文獻

在《尚書》中，提及“百獸率舞”的文獻有兩段。第一段見于《尚書·虞夏書》中的《舜典》，是講舜帝接受堯的禪讓后巡狩天下，然后設(shè)官分職，任命夔作樂官。第二段見于《虞夏書》中的《益稷》，記載舜在治理天下成功后的樂舞盛況。那么在中國藝術(shù)史中，由《尚書·舜典》和《益稷》開啟的上古樂舞觀念是什么？

第一，樂舞被納入上古圣王關(guān)于國家政體建構(gòu)的框架之內(nèi)，被視為一種體制性或制度性藝術(shù)?！渡袝び菹臅穼τ诙Y樂或樂舞的定位，為西周更趨體系化的禮樂制度的建立提供了先期準備。第二，形成詩樂舞一體觀念。從《尚書》所列中國上古王政體系看，當(dāng)時職官除了負責(zé)現(xiàn)實政治和生產(chǎn)性活動，也負責(zé)意識形態(tài)，即借由對人精神、情感的管理和宣導(dǎo)達至社會和諧。舜帝命令夔“典樂”并“教胄子”，是中國傳統(tǒng)樂教的開端。第三，關(guān)于美和藝術(shù)的和諧問題。在人類諸種藝術(shù)形式中，包括詩樂舞在內(nèi)的“樂”是最古老的藝術(shù)形式，由此引出的“和”則是最古老的藝術(shù)觀念。樂的古老性大抵關(guān)涉原始歌舞和祭祀活動，由此引出的和諧則基于音樂的彌漫性和滲透性，以及由人的沉浸而產(chǎn)生的共情效應(yīng)。第四，《尚書·舜典》中的“和”具有“叩其兩端而執(zhí)中”的性質(zhì)，這極易讓人產(chǎn)生音樂會因此失去風(fēng)格、喪失感染力的印象。但這一文本所講的“和”存在內(nèi)在的對立和緊張，它預(yù)示著古樂的“和”是以音樂節(jié)奏的跌宕起伏為前提的，甚至沖突激蕩構(gòu)成了它的本相。第五，關(guān)于舞蹈在一體性的詩樂舞中的地位?！渡袝に吹洹泛汀兑骛ⅰ分袑λ吹蹠r代樂舞的記述，均以舞蹈作結(jié)，這種位序排列反映了中國早期樂舞史的共識。據(jù)此可以看到，在由詩樂舞共構(gòu)的中國早期藝術(shù)中，舞蹈被視為藝術(shù)的最高表現(xiàn)形式。它存在于相對理性和克制的詩、歌、樂之上，為達至藝術(shù)極境進一步注入了超拔而起的力量。

“百獸率舞”及相關(guān)神跡分析

在中國經(jīng)學(xué)史上，自北宋始，人們一般認為，《尚書·舜典》中的“百獸率舞”是因為錯簡篡入的內(nèi)容。即便《益稷》中的“百獸率舞”也不足采信，認為它只是古人因推崇堯舜美德而出現(xiàn)的侈言或夸辭。但是，宋人認為上古文獻的相關(guān)記載缺乏真實性，未必就意味著上古史傳作者是在故意夸飾歷史。這是因為，在上古時期，人的思維本身就包含著對世界的想象，并將這種想象視為真實。那么，如何回到歷史原境，理解《尚書·虞夏書》中的樂舞神跡？

首先，關(guān)于“神人以和”。在中國傳統(tǒng)樂論中，人們習(xí)慣于談?wù)撘魳贰昂汀钡墓δ?，這和音樂的本性有關(guān)，也與人在欣賞過程中因共享、沉浸而產(chǎn)生的共情有關(guān)。但是“神人以和”不同，它超出了人憑現(xiàn)實經(jīng)驗可以把握的范圍，觸及了神域?？梢哉J為，借助音樂追求人間與神界的和諧，反映了上古泛靈論時代的典型特征。其間音樂表現(xiàn)出的人與神的交互，也是巫史時代向禮樂時代遞變留下的精神殘跡。后世，音樂之所以能在神性消失之后依然維持其神圣性，應(yīng)源于這門藝術(shù)天然的超越特質(zhì)。

其次，關(guān)于“祖考來格”。在《尚書·益稷》所記舜帝的樂舞盛典中，共有三類觀禮者：一是已逝先祖的亡靈，二是前代帝王的后裔，三是舜帝治下的諸侯，即“祖考來格，虞賓在位，群后德讓”。其中，先祖的亡靈不但像活人一樣赫然在列，而且居于座席的首位。這是因為，上古先民并沒有現(xiàn)代意義上的生死永訣觀念，而是“相信人的雙重存在”，即死至多是換了一種方式或居所繼續(xù)生，并與生者保持著來來往往的關(guān)系。上古時期墓葬、宗廟與宮殿合一的建筑布局，為“祖考”以靈位方式進入樂舞現(xiàn)場提供了條件。

再次，關(guān)于“鳥獸蹌蹌”和“鳳皇來儀”?！渡袝ひ骛ⅰ分械摹白婵肌笔亲孀谏?，它是時間性的，借生死的無差別性打通了過去與當(dāng)下。與此比較，《益稷》談到舜帝樂舞盛典笙鏞迭奏時，自然界的鳥獸開始踏著有節(jié)奏的步履姍姍而來；《韶》樂演奏到第九樂章，代表上天祥瑞的鳳凰則翩然降臨。這里的鳥獸和鳳凰是自然神，它來自空間的遠方，其效果則是在人與自然神之間建立了無差別溝通。這種現(xiàn)象只有在原始泛靈論背景下才能得到解釋。而鳳凰最后降臨，一方面說明它在自然神中的至高無上位置，另一方面則賦予了《韶》樂在藝術(shù)和道德上登峰造極的意義。

最后，關(guān)于“百獸率舞”。按照一首樂曲有頭有尾的程式，《尚書·舜典》和《益稷》對于舜時樂舞的記述，前者講到“神人以和”，后者講到“鳳皇來儀”，本應(yīng)該是樂曲的完滿結(jié)束，但這項樂舞活動仍在繼續(xù)，并最終呈現(xiàn)為新的高潮。這就是《舜典》和《益稷》同時講到的“夔曰：‘於！予擊石附石，百獸率舞’”。對于自然鳥獸與人相率而舞的現(xiàn)象，后世解《尚書》者，一般將其視為萬物感通、天下至和的表征。“百獸率舞”因此成為“樂之和”最終達至化境的證明。

釋“百獸率舞”

在由詩樂舞共構(gòu)的中國早期藝術(shù)中，舞蹈最具精神高度。它的價值在于克服了藝術(shù)中的人我、物我和人神之分，為內(nèi)斂性的和諧注入了雄放而超拔的力量。但是，這種對舞蹈的崇高定位仍無法回避一個基本問題，即《尚書》拈出的這個“百獸率舞”，是否就意味著自然界的鳥獸可以像人一樣舞蹈？對此，歷代《尚書》注家所持的態(tài)度大多是無條件尊重經(jīng)典的神圣性，對其中超出自己理解能力的部分存而不論。那么，在中國藝術(shù)史中，仍然值得注意的解釋是什么？

一是化裝說。20世紀以來，受西方現(xiàn)代藝術(shù)人類學(xué)影響，中國美學(xué)和藝術(shù)界一般對原始藝術(shù)持科學(xué)主義立場。由此，對洋溢著濃郁神性和巫術(shù)色彩的上古文獻，人們要么棄置不顧，要么將解讀的過程作為對其進行理性澄清的過程。其中，一些高度參與人類活動的動物，如龍、夔、虎、熊、鳳等，大多被視為原始部落圖騰。具體到“百獸率舞”，人們一般認為，樂舞作為一種屬人的藝術(shù)或宗教活動，根本不可能有動物的實際參與，而只可能來自人的假扮。這種看法確實有助于廓清歷史迷霧，使原始歌舞以更真實的面貌呈現(xiàn)出來；但也因此使歷史全面裸化，由飽滿的神圣性蛻變?yōu)榛闹囆浴?/p>

二是樂象說。在中國學(xué)術(shù)史上，正統(tǒng)的儒家思想總體上以理智清明著稱，這使他們對《尚書》中相關(guān)樂舞神跡的理解也顯現(xiàn)出求真求實的傾向。在漢代古文經(jīng)學(xué)和宋代理學(xué)中，這種傾向尤為明顯。人們傾向于認為，所謂“百獸率舞”，主要是指樂器在造型、圖繪、聲音上模擬了自然界的動物。由此加上演奏者和舞者相應(yīng)的身體動作，協(xié)調(diào)在一起，就必然產(chǎn)生整個自然隨人類載歌載舞的視聽效果。所謂樂象，包括了樂器的視象和聲象。它雖然沒有事實上招致百獸參與人間慶典，卻在視聽效果上構(gòu)成了一種萬物畢至、人獸共歡的和樂景象。

三是動物馴化說?；b說與樂象說反映了人類早期以藝術(shù)方式與自然互動的事實。在人與自然之間，這種互動具有以自然為主體的性質(zhì)，人向自然趨近是其大端。與此比較，通過馴化動物使其服務(wù)于人類目的，則具有使自然向人生成的新特點。從史料看，這類馴化始于上古時期。它可以使動物參與戰(zhàn)爭、農(nóng)事和交通運輸，同樣也可以是藝術(shù)的，如參與人間樂舞活動。按照這種觀點，《尚書》中的“百獸率舞”，應(yīng)是中國早期動物馴化史的組成部分。

四是人獸相感說。以動物馴化解釋“百獸率舞”具有較大的合理性。但具有諷刺意味的是，這一解釋也將代表上古圣王之治的藝術(shù)奇觀馬戲團化了。萬物基于自由本性的率性而舞如果被人工化的有意而為取代，它展示的就只能是與圣治理想背道而馳的異化形式。那么，既不傷古史原意，又較具合理性的解釋是什么？從中國思想史看，它的首選應(yīng)是先秦基于氣論的萬物感通理論。根據(jù)這種理論，音樂之所以能調(diào)動動物參與人類活動，是因為有充溢天地的“和氣”在其間貫通，使雙方實現(xiàn)了“以和致和”的協(xié)同效果。以此為背景，人與動物在音樂中的共感、共鳴、共舞也就順理成章起來。

五是祥瑞說。在漢代，哲學(xué)層面的人獸相感進一步發(fā)展成神學(xué)層面的祥瑞問題。按《禮記·中庸》：“國家將興，必有禎祥；國家將亡，必有妖孽?！边@是將禎祥和妖孽視為國家興亡的神性預(yù)兆?；谶@一判斷，“鳳皇來儀”和“百獸率舞”在堯舜時代出現(xiàn)，就不是一般意義上的人獸感通，而成為神靈對堯舜政治事功的褒獎，獎勵的方式就是天降祥瑞。正是因此，在漢人的論述中，《尚書·虞夏書》中的樂舞奇觀基本被納入其龐大的祥瑞體系中。

六是人獸一體說。中國傳統(tǒng)儒家重神重人，但同樣也有將人向動物還原的自然主義傾向。按《大戴禮記·月令》：“倮之蟲三百六十，而圣人為之長?！边@里的“倮蟲”，就既包括自然界不長羽毛的動物，也包括凡人和圣人。據(jù)此看《尚書·虞夏書》中的樂舞，則不但“百獸率舞”是動物在舞蹈，而且所謂人舞也不過是獸舞的組成部分。所謂人獸一體觀念，也就在人與獸共同作為“蟲”或動物的層面，實現(xiàn)了樂舞對于一切生命的無差別貫通。

七是太平盛世說。在傳統(tǒng)中國人的觀念中，上古圣王時代為中國此后數(shù)千年的歷史確立了永遠無法超越的典范。似乎后世的一切不可能，在這里早已成了可能。而“鳳皇來儀”和“百獸率舞”之所以出現(xiàn)于這一時代，則被視為已逝盛世的藝術(shù)表征?；谶@種思路，后世中國人固然尋求對堯舜時代的藝術(shù)神跡給予合理解釋，但更多則是放棄解釋，將“百獸率舞”的不再復(fù)現(xiàn)，作為上古黃金時代無法復(fù)制的證明。

黃金時代的隱喻

在現(xiàn)代社會，人們大多相信歷史日日進步，但古代不同，具有主導(dǎo)性的是一種倒退的歷史觀。人們相信，歷史愈古老便愈切近真理，人的生活便愈理想化。與此相反，愈疏離于這一源頭，人性便愈邪惡，社會便愈黑暗。在這種歷史觀念中，社會政治理想與美和藝術(shù)具有高度的交互性。像道家的至德之世，既是政治的也是審美的，具有審美烏托邦性質(zhì)；儒家以禮樂為標識的堯舜周公時代，這個“禮樂”則具有更濃郁的審美特質(zhì)。這樣，所謂至德之世和圣王時代，就以美、藝術(shù)與政治的合體形式標示出了一個黃金時代，而此后則是政治逐步走向潰亂、藝術(shù)走向終結(jié)的時代。那么，如何從美和藝術(shù)的維度理解這個被置于中國歷史源頭的黃金時代？

首先，在中國歷史上，這種以崇古為指向的黃金時代想象一直起了主導(dǎo)作用。它構(gòu)建了中國人“以歷史為本的精神世界”。至于它與美學(xué)的關(guān)聯(lián)，則主要有兩點：一是黃金時代的想象特質(zhì)遠大于歷史真實，這決定了這一歷史設(shè)定和相關(guān)講述必然使歷史審美化；二是黃金時代的“黃金性”顯現(xiàn)于倫理、政治，美學(xué)諸層面，但作為一種想象性的政治和倫理學(xué)，它的價值最終必然向美集結(jié)，并最終被美統(tǒng)攝?！鞍佾F率舞”和“鳳皇來儀”的價值就在于以藝術(shù)奇觀形式將它宣示了出來。

其次，《尚書·虞夏書》進入儒家經(jīng)典的過程，是其本義在儒家思想中獲得合理化的過程。這種合理化削弱了“百獸率舞”本有的自由率性和激蕩感。這意味著，從《尚書·虞夏書》的樂舞記述到后世儒家的“以禮節(jié)樂”，存在著從原始巫性藝術(shù)向禮樂藝術(shù)演變的線索。它的重要性在于，為中國樂舞在其起點處確立了一種自由、開放、超驗的范式。不斷回溯這個起點，有助于為后世因受禮規(guī)制而日益溫吞、僵化的樂風(fēng)重尋生命。

再次，在人類諸種藝術(shù)形式中，樂舞是最具原始性、自由感和神圣性的藝術(shù)。后世儒家以禮節(jié)樂，固然削弱了早期巫系樂舞撼人心魄的表現(xiàn)力，同時也規(guī)避了它對人性、人心和人倫秩序造成的威脅。但是，即便在主流藝術(shù)之內(nèi)，這一懸于中國文明史發(fā)端處的樂舞神跡并沒有徹底消失，而是至少仍以意象形式殘存于歷史，并持續(xù)發(fā)揮影響。樂舞在后世雖然喪失了神性，但仍保有了神圣性。

復(fù)次，樂舞藝術(shù)在人類上古史中占據(jù)的崇高地位，有助于厘清諸種藝術(shù)形式的主次、源流關(guān)系，并據(jù)此重建人類早期的藝術(shù)譜系。在這一譜系中，舞蹈是最高的藝術(shù)，其次是音樂和詩歌。至于造型藝術(shù)，如繪畫、雕塑、建筑等，則整體是等而下之的。這意味著，一種回歸歷史原境的藝術(shù)史書寫，必須重申樂舞對于中國上古藝術(shù)的本源性和主導(dǎo)性，否則就是將現(xiàn)代觀念強加于歷史的偽歷史。

最后是《尚書·虞夏書》昭示的藝術(shù)理想。春秋戰(zhàn)國時期儒家關(guān)于上古史的想象性回望，基本被限定在禮樂范圍內(nèi)。但《尚書》中關(guān)于上古樂舞神跡的記述說明，它仍然是不徹底的。在此之前，還有一個更趨野性并擺脫了一切理性鉗制的泛自然時代。這一時代不但天人相契、神人以和，而且包括人在內(nèi)的一切自然生命，均能按照它的自性成長和發(fā)展，最后手手相攜，跳起圓圈舞。這種理想是反人類中心主義的，具有生態(tài)本位的性質(zhì)。就此而言，它無疑在中國文明的起點處，為這一文明的后續(xù)發(fā)展樹立了一個重建天人關(guān)系的標桿。于此，歷史的起源就是目標。