浮世即景

草白

一

愛德華·霍珀的畫作，讓我想起美國作家理查德·耶茨或雷蒙德·卡佛，想起《十一種孤獨(dú)》《當(dāng)我們談?wù)搻矍闀r我們在談?wù)撌裁础返葧械娜宋铮划?dāng)他們來到某處公共或私人空間，大概便是霍珀畫作中神思恍惚、緘默不語的時刻。

幾乎所有觀看者，都可從中辨認(rèn)出自身踽踽獨(dú)行的身影，在旅店、咖啡廳、電影院、車廂，甚至自家餐室里。這些畫面指向同一狀態(tài)，指向孤獨(dú)、冷峻、寂寥、疏離等人類共通情緒，但它們不僅僅關(guān)乎情緒。

愛德華·霍珀的畫作呈“凝聚”狀態(tài)，有人物和聚焦點(diǎn)，哪怕是風(fēng)景，也給人強(qiáng)烈的在場感，是某個人物眼中充滿情緒化的風(fēng)景，而不是對景物、樹木的羅列式呈現(xiàn)。故事被藏在暗處，光也在暗處。每一筆鮮亮色彩的背后，都隱藏著一個深淵或一座冰山。

霍珀是捕捉場景氛圍的高手，就像一個出色的短篇小說作家所做的那樣。與短篇小說家不同的是，他無須任何渲染和鋪墊，只須將那個最重要的場景和盤托出。大多是密閉空間里的人物，通常還有一扇通往外部世界的窗戶，那既是陽光進(jìn)來的地方，也是人物遠(yuǎn)眺的方向。那些人物即使身處人群之中，彼此間也毫無交集。他們習(xí)慣性地選擇某個臨街的咖啡館或餐館作為旅途中的休憩地，就像《夜鷹》里的人們所做的那樣。

《夜鷹》很像海明威的短篇小說《殺手》，詭異、緊張的氣氛，給人一觸即發(fā)感。梯形玻璃隔出的通宵餐廳里，共有四個人：背身而坐的神秘男子，一對郁郁寡歡的青年男女，以及吧臺后面的服務(wù)員。他們神情、姿態(tài)各異，哪怕近在咫尺，彼此卻被一種無形的東西阻隔。觀者的目光與畫面中的人也是隔絕的，不僅有梯形玻璃——它很像熱帶魚缸，還有夜色與陰影在此氤氳、涌動。

關(guān)于這個作品，所有生活在都市叢林里的人大概都有話可說，但每個人說出的東西又截然不同。它很像一個人回望時所看見的世界，既無法進(jìn)入其中，又覺得那里面孑然一身的人很可能就是自己。這樣的畫作，要求觀看者參與其中，在此場景中停下腳步；與此同時，又另有一種力量在促令前行，不允許出現(xiàn)任何逗留。正如美國詩人馬克·斯特蘭德在《寂靜的深度：霍珀畫談》一書中所言，這兩股力量之間產(chǎn)生了一股張力，它們貫穿于霍珀作品的始終。

浮世即景。人們很難忘記《紐約電影院》里斂目支頤的女引座員、《科德角清晨》里前傾著身體的粉衣女子、《四車道公路》里呆若木雞的男人以及《自助餐廳》里垂首沉思的女子……他們很像同一個人在不同時空場景里的演繹，那是我們每個人所過的生活，游離在現(xiàn)實(shí)生活之外，就像幽閉癥患者那種被漂白過的生活。

二

很多次夜行路上，車燈所照的路邊出現(xiàn)一張凝滯而若有所思的臉，辨不出更細(xì)微的表情，卻有一種莫名的震動。車子從他（她）身邊駛過，早已疾行而去，腦子里滯留的畫面卻持久不散。那表情的主人自然不會在意曾出現(xiàn)在自己臉上并一閃而逝的東西，更不會意識到自己的存在已被一個陌生人看了去；好像發(fā)生在一個人身上的某些東西，要由另外的目光來審視和看見，如此才具有額外的意義。

某種意義上，畫家扮演的便是這“另外的目光”，將這注定逝去的場景以幾何圖像的方式截留下來。觀看者被牽引、帶入其中，他們來到安靜的車廂、午夜的自助餐廳以及劇院里的過道上。過于明確的所在并沒有減弱人物身上的夢游性質(zhì)；他們似乎在等待什么，更多的時候卻是無所事事。人物的神情動作停留在某一時刻，與周遭的物體、光線、陰影，形成某種呼應(yīng)。即使在沒有人物的畫面里，我也能感受到這種氣息，一個被禁錮的角色正在離開，還未走遠(yuǎn)，或許仍站立在暗影之中；那里殘留著等待者散發(fā)出的氣息。比如《賓夕法尼亞黎明》?？諢o一人的站臺，軌道和出現(xiàn)在軌道上的火車尾部，畫面左側(cè)是巨大的近乎方形的灰白色柱子，右下角則可能是之前的等待者所站立的地方——一架裝有輪子、可移動的推車。畫面正前方則是兩幢工業(yè)建筑，也是黎明的曦光最先穿越的地方。

霍珀作品蘊(yùn)藏著強(qiáng)烈的等待者的氣息，景物、建筑、靜物以及光線都像人物一樣孤立無援，代替人在時空的流宕中無所事事，無處可去。觀者想要知曉那空間里發(fā)生的一切，卻無從得知。或者說，這空間或場景本身已將一切和盤托出。最熟悉的場景里潛伏著不可知的秘密，也有隱匿的不安?；翮隂]有任這些情緒發(fā)酵壯大，變成蒙克畫作中聲嘶力竭的吶喊，他做不動聲色的冷置處理，永遠(yuǎn)都不會去露骨地揭示什么。

《海邊的房間》是被各種宣傳資料引用最多的一幅，也被無數(shù)愛好者觀賞并臨摹。這里面的空間，不再是《賓夕法尼亞黎明》里所呈現(xiàn)的充滿對抗與不安的空間。《海邊的房間》里，來自門外湛藍(lán)海面上的光成了主角，它打在墻面和地面上，形成一個光的梯形，也是那個通向大海的房間里唯一的陳設(shè)物。透過門縫隱約可見另一空間里的場景，擺放著滿滿當(dāng)當(dāng)?shù)娜粘Ｎ锲贰且讶怀蔀檫^往歲月的殘存?；翮曜岄T外出現(xiàn)寬闊的海面，而不是黑暗的密林或者灰蒙蒙的建筑物，《海邊的房間》由此從禁錮感中釋放出來。這是一種全新的感覺，似乎房間里經(jīng)年生活的人早已從那敞開的門扇里跳下大海，泅渡而去。

值得一提的是，有個叫勞倫斯·布洛克的美國推理小說作家，邀請霍珀畫作的熱愛者撰寫以畫家作品為題材的短篇小說，最后結(jié)集成《光與暗的故事》出版。其中，一個叫尼古拉斯·克里斯托弗的作家寫了一個同名小說《海邊的房間》。那座荒涼而人丁稀少的海邊宅子，其驚人之處在于每年都會自動增加一個房間，任當(dāng)初的承包商和建筑師如何探尋都無法獲知原因。宅子的女主人屬于一個隱秘而古老的兩棲家族，當(dāng)他們停止漫長的陸上生活后就會變成海洋生物。生命中的最后一年，他們要待在海水里，直到從那里消失——就此返回生命誕生的源頭。

這個小說對霍珀同名作品進(jìn)行了美妙的回應(yīng)，尤其是那些無法解釋、處于不斷增殖中的房間，以及女主人公家族來自大海又將回到大海的宿命輪回?；翮甑漠嬜?、尼古拉斯·克里斯托弗的同名小說以及寫作本身——它們都是可綿延、通達(dá)的領(lǐng)域，它們通向湛藍(lán)的大海，通向風(fēng)聲和未知的旅程。

三

霍珀有一幅畫作叫《鐵路旁的房屋》。陽光下，那幢位于鐵軌邊的灰藍(lán)色房子，投射出灰蒙而深重的陰影。天空也是灰藍(lán)色的。底部的鐵軌則是絲絨般的暗紅和深褐。不仔細(xì)辨認(rèn)，根本察覺不出那就是鐵軌。沒有火車經(jīng)過時，它更像是一段無用的擺設(shè)。那幢房子完全占據(jù)了畫面中心，給人巋然不動之印象。風(fēng)格繁復(fù)的歐式門窗似還貯存著往昔時日里的榮光。即使時間流逝，它兀自存在，不被摧毀。

它讓我想起生活中那些孤零零的房屋。城市化進(jìn)程中，它們拒絕被拆遷，拒絕接受遽然終結(jié)的命運(yùn)；站在數(shù)十年、上百年來所站立的土地上，以近乎荒腔走板的行為，維持著某種近乎頹敗的尊嚴(yán)。而在現(xiàn)實(shí)生活中，它們不過是在茍延殘喘，是在進(jìn)行堂吉訶德與風(fēng)車之間的交戰(zhàn)。

畫面中，房屋與鐵軌離得如此之近，就像我們在坐火車旅行時經(jīng)常看見的風(fēng)景。每個人看到它，大概都會想起一些什么。童年所寄居的房屋，隨著最后一位親人離世，已然完成人世的最后使命。沐浴在記憶之光里的過往片段變得極不真實(shí)，就像發(fā)生在一個遙遠(yuǎn)的夢境里，而每一次凝視，都在將其推向日常生活之外。

除了鐵路旁的房屋，霍珀還畫無人的教堂、空蕩蕩的城市屋頂以及海上燈塔。他最喜歡畫空房間，那些剔除了使用功能的空間，被光線和陰影重新占領(lǐng)，光線愈是強(qiáng)烈，它們就愈是散發(fā)出與世隔絕的氣息。

《海邊的房間》似乎漂在海面之上，但落在墻壁和地板上的光線又可感可觸，沒有海邊空氣黏滯、濕漉的氣息。一扇很大很大、接近于門的窗戶——或許，它本身就是門，直通大海。屬于那個房間的神秘氣息便來自湛藍(lán)幽深的海。海是所有神秘感的來源?；翮戤嬜髦械姆块g很少面朝大海，這或許是絕無僅有的一次。在此之前，他房間里的窗戶對著延綿的遠(yuǎn)山、幽深的密林、高樓一隅、漆黑街景，或干脆是對著另一扇窗戶。它們很像是另一種禁錮場景。而大海不是。大海指向遠(yuǎn)游、遁走，可回溯至生命的源頭。

《空房間里的光》是霍珀的晚期作品。

沒有大海。只有一個寂靜、空無一物的房間。只剩下光。窗外有樹影搖曳，卻不能進(jìn)到屋里來。室內(nèi)，象牙色墻壁上落著一大一小兩塊方形光塊——那是光“在同一房間里兩次跌落”。一種近乎禪意的表述，一切盡在空白和光里。這是一幅難以言喻的杰作，無法被陳述和歸類。

霍珀曾說過這樣的話：

當(dāng)還是孩子時，我就覺得照射在房屋上部的光與照射在低一點(diǎn)地方的光是不同的。當(dāng)看到上部的光時，我感到無比的愉悅。

《空房間里的光》落在房屋一側(cè)，那近乎散淡的光好似對虛無和空的撫觸，后者正是霍珀式美學(xué)的核心。它們的存在柔化、消隱了人生之困頓底色。相比《夜鷹》強(qiáng)烈的電影鏡頭感，《空房間里的光》則像一幀照片，或一組空鏡頭。攝像機(jī)跟隨著光，緩緩移動，好像隨時可以終止。

《空房間里的光》是霍珀作品中的尤其空靈者，剔除了人物、畫面張力、敘事性，還原為一束光線的旅程。

四

藝術(shù)家兼作家布萊恩·奧多爾蒂認(rèn)為霍珀的畫作是“一幅巨大的自畫像”，從個人自畫像逐漸過渡到對群體心靈的描摹，將主觀的情緒、情感，以一種藝術(shù)的方式傳遞給特定環(huán)境中的個人。

某種程度上，霍珀由筆下人物感知到自身存在，并與自我相遇，他們是——旅館房間里無所事事的女孩、四車道公路上抽煙的加油站老板、酒店高窗前穿茜色連衣裙的女人，還有城市夏日里深陷悲痛之中的一男一女。從這些人身上，霍珀辨認(rèn)出某種熟悉的氣息——一種貧瘠而荒涼的精神生活本身。

對藝術(shù)家而言，創(chuàng)作從來都是一種私密經(jīng)驗(yàn)，霍珀本人也說：

很難解釋它們是如何形成的，但在頭腦中孕育是一個漫長的過程，是一種不斷上升的情感。

作為藝術(shù)家的霍珀身兼數(shù)職，既是明里暗里的旁觀者、特許時刻的目擊者，更是人類情緒、情感的深度體驗(yàn)者?；翮暌岳L畫反觀自身，將自身完全地置于畫作之中，正如福樓拜所言，“我就是包法利夫人，包法利夫人就是我”，當(dāng)他寫到包法利夫人服砒霜自盡時，嘴里也感到一股難言的苦味?；翮暌舱f過：“一個藝術(shù)家的才華建立起的作品就是他本人?！?/p>

霍珀在創(chuàng)作《兩個喜劇演員》一年后辭世。畫面中，兩個穿白色演出服的喜劇演員站在深藍(lán)的背景前，站在舞臺臨界處，向著不存在的觀眾謝幕。這里面的人物就是霍珀和妻子約瑟芬。兩個白色的身影宛如精靈，仿佛隨時可跳出深暗的空間去往任何應(yīng)許之地?？釔蹜騽〉幕翮陮⑽枧_上的人物與自身進(jìn)行角色融合，表達(dá)了生命即將落幕時的感受。

作為一名深度目擊者，現(xiàn)實(shí)生活場景從愛德華·霍珀眼前潮水般逐一退去。曾經(jīng)有過的孤獨(dú)、悲傷、苦悶、疏離等情緒，就此化作謝幕時的身影。畫面中，霍珀與妻子兼模特并肩拉手，互致愛意。曾有過的寂寞與深慟亦不過是人生舞臺上的劇目，當(dāng)黑夜降臨，人們自可離去，從此獲得解脫。

藝術(shù)沒有通行的規(guī)律，一個藝術(shù)家只有在自己的靈魂深處，才能找到所謂的“規(guī)律”。愛德華·霍珀的秘訣或許就在于表達(dá)自身情感的能力。關(guān)于何為創(chuàng)作中的“情感”，毛姆的看法是：作家不是去同情筆下的人物，更重要的是去體會。他還說，作家沒有同情，有的是心理學(xué)家所說的稱作“移情”的心靈相通。

藝術(shù)的世界按照人類的情感通約來運(yùn)作，人人都可以憑借獨(dú)屬于自身的情感密碼進(jìn)入其中，并暢行無阻。情感之于創(chuàng)作，就如露珠之于青草，漫天星辰之于無盡的夜晚。