《禁閉》的自我選擇與空間書(shū)寫(xiě)

鄭詩(shī)淇

（寧波大學(xué)科學(xué)技術(shù)學(xué)院,浙江慈溪 315300）

《禁閉》并不是薩特最有名的作品，但它的內(nèi)涵卻完全不輸給其他作品，國(guó)內(nèi)外對(duì)它的研究有很多，在傳統(tǒng)文學(xué)的研究中，大多是從三方面來(lái)分析的：存在主義、他人關(guān)系的異化、情景劇本身。甚至有人從作者情感角度分析，但很少有學(xué)者從空間敘事這一角度進(jìn)行分析。事實(shí)上，二十世紀(jì)以來(lái)，西方文學(xué)領(lǐng)域開(kāi)始出現(xiàn)了空間轉(zhuǎn)向，人們開(kāi)始意識(shí)到空間對(duì)作品的呈現(xiàn)的重要意義，他們把空間擺到了與時(shí)間同等重要的維度。在我們?nèi)粘Ｉ钪?，一件事件一定發(fā)生在某一空間之中。而在作品里，情況就更復(fù)雜，存在著現(xiàn)實(shí)與想象、作者與讀者等層面的空間?！督]》的事件是在地獄空間中展開(kāi)的，這一空間具有豐富的內(nèi)涵，是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的再現(xiàn)、變形與抽象，是現(xiàn)實(shí)空間的凝練與縮寫(xiě)。因此從空間角度分析這一哲理劇，是一個(gè)有益的探索。

一

空間與時(shí)間是無(wú)法分割的，在空間中一定會(huì)包含一定的時(shí)間，而在時(shí)間中也會(huì)反映出一定的空間，顧名思義，就是通過(guò)空間來(lái)表現(xiàn)時(shí)間，用空間的歷史敘事展示了時(shí)間，即特定的一些空間的描寫(xiě)可以展現(xiàn)一個(gè)特殊的時(shí)間、年代；在某一空間中，用某些具有特殊含義的物品或者是某個(gè)特殊年代才出現(xiàn)的物品來(lái)暗示時(shí)間。

在《禁閉》中，薩特塑造了“地獄”這個(gè)完全禁閉的空間，在他的筆下，“地獄”被塑造成一個(gè)完全封閉的客廳。在文中，根據(jù)聽(tīng)差的描述可以看出這間客廳之外是一條走廊，走廊的盡頭是“別的房間和別的走廊，還有樓梯”，“再向外就沒(méi)有了”，這是一個(gè)孤立的空間，一個(gè)看不到“外面”的存在，一個(gè)絕對(duì)“禁閉”或“封閉”的本身。而在這個(gè)地域空間中，只有三個(gè)相互對(duì)立又相互依存的人，他們疲于無(wú)休止的爭(zhēng)吵，卻從不去選擇走出地獄。

對(duì)于地獄封閉空間的描寫(xiě)可以展現(xiàn)出當(dāng)時(shí)法國(guó)特殊的年代，1940年，巴黎淪陷，就像在《禁閉》中一樣，巴黎的淪陷就好像是劇中三人封閉在一個(gè)客廳。國(guó)家以駭人的速度被蹂躪，日常生活在一夜之間被迫改變，甚至可以說(shuō)法國(guó)淪為了德國(guó)的一個(gè)省，大批德軍隊(duì)在香榭麗舍大道上游行，地標(biāo)性的建筑被囂張印著納粹黨徽的紅旗，協(xié)和廣場(chǎng)上為德國(guó)的車(chē)輛豎起新路標(biāo)，有超過(guò)150萬(wàn)法軍被囚禁在德國(guó)拘留營(yíng)中，這一切的一切都讓人明白自己置身于一個(gè)被占領(lǐng)的城市。整個(gè)淪陷的巴黎城市好像上演著一場(chǎng)名為“禁閉”的戲劇。

“我們從未像在德國(guó)占領(lǐng)時(shí)期那般自由”，讓保羅·薩特如是寫(xiě)道。他的言下之意就是，當(dāng)人們面臨這種情況，他們就被迫做出了重大決策，或像《禁閉》中的三個(gè)人一樣，永遠(yuǎn)墜入地獄，即失去法國(guó)的國(guó)家主權(quán)，融入被德國(guó)的統(tǒng)治；或者選擇反抗。身為一個(gè)積極反抗的斗士來(lái)說(shuō)，薩特可能想要通過(guò)這個(gè)劇本來(lái)鼓勵(lì)自己淪陷的家園，被奴役的同胞們，不要輕易被殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)所打垮，因?yàn)榫裆系牟蝗タ範(fàn)幍乃劳鲞h(yuǎn)遠(yuǎn)要比比單純的肉身的不自由更加可怕。而來(lái)抗拒這種精神的枯萎從而以達(dá)到拯救的方法，在《禁閉》中，他明確指出了一條道路，就是自我選擇。

在劇本中，作者花了整整一場(chǎng)的劇本來(lái)描寫(xiě)加爾散進(jìn)入“地獄”后與聽(tīng)差的交談，在他們的交談中逐漸展現(xiàn)出一個(gè)是第二帝國(guó)時(shí)代款式的客廳，里面有一尊巴爾布迪安娜青銅像，而從聽(tīng)差口中可以知道房間的布置是和房間中的人密不可分的，這里沒(méi)有想象中的尖樁刑具、烤刑架和皮革漏斗，同樣沒(méi)有鏡子，沒(méi)有窗戶(hù)，沒(méi)有任何容易打碎的東西，再結(jié)合聽(tīng)差和加爾散的對(duì)話，可以得知也沒(méi)有牙刷，沒(méi)有床，人不睡覺(jué)，沒(méi)有開(kāi)關(guān)的燈永遠(yuǎn)亮著，這里無(wú)法梳洗和休息，人的一些生理需求在這里完全無(wú)法被實(shí)現(xiàn)，人甚至失去了最基本的選擇睡覺(jué)的權(quán)利，屋內(nèi)人需要永遠(yuǎn)被迫在永恒白天中煎熬，這是一個(gè)無(wú)法休息，一直是白晝的客廳環(huán)境，是一種壓抑的空間。

文中的裝飾是第二帝國(guó)時(shí)期的風(fēng)格，在歷史上，拿破侖波拿巴稱(chēng)帝，恢復(fù)皇帝稱(chēng)號(hào)，要求世襲，徹底瓦解了二月革命的成果，而桌子上的青銅像，是一個(gè)反復(fù)出現(xiàn)的意象，它帶有空間敘事效果，在我的理解里，其實(shí)也可以表示當(dāng)時(shí)的道德倫理封建，第二帝國(guó)時(shí)代是一個(gè)專(zhuān)制獨(dú)裁的時(shí)代，社會(huì)中是對(duì)人個(gè)性的壓抑，封建是當(dāng)時(shí)時(shí)代的一個(gè)通病。加爾散怎么也搬不動(dòng)青銅像，說(shuō)“它真的太重了”其實(shí)也是在暗示當(dāng)時(shí)封建帶給第二帝國(guó)時(shí)期人們內(nèi)心和身體上的枷鎖，這種枷鎖牢牢壓在人們的心里，而以此類(lèi)比，用一個(gè)壓抑的環(huán)境來(lái)表明當(dāng)時(shí)地獄的環(huán)境也像第二帝國(guó)時(shí)期那樣。而從空間角度分析，空間是對(duì)現(xiàn)實(shí)的寫(xiě)照，因此空間中的意象會(huì)帶有現(xiàn)實(shí)的意味，帶有現(xiàn)實(shí)的權(quán)力和秩序，形成差異空間。因此，這個(gè)怎么也搬不動(dòng)的青銅像可以代表當(dāng)時(shí)的法國(guó)。

從文中加爾散是一個(gè)二戰(zhàn)逃兵的身份可以看出當(dāng)時(shí)的法國(guó)正處于二戰(zhàn)，再結(jié)合當(dāng)時(shí)法國(guó)被德國(guó)法西斯統(tǒng)治的政治背景來(lái)看，這尊青銅像是不是還可以指代當(dāng)時(shí)德國(guó)對(duì)法國(guó)的壓迫與奴役，不似但丁在《神曲》中對(duì)地域的描述：烈火，烤架，廝打受傷這種物質(zhì)上的折磨，薩特的地獄整潔干凈，甚至和人世間沒(méi)什么兩樣，但他卻塑造了一種精神上的折磨。這和這個(gè)被占領(lǐng)的法國(guó)城市十分相像，法國(guó)和德國(guó)本就關(guān)系親近，德國(guó)人更是把法國(guó)人看成自身同族，因此納粹黨人十分渴望得到他們的支持，所以對(duì)待他們并不像對(duì)待其他民族一樣，把他們當(dāng)作奴隸，用殘忍的手段控制他們的肉體，因此對(duì)于不是猶太人或者是共產(chǎn)黨員的法國(guó)公民來(lái)說(shuō)并，被德國(guó)入侵的日子并不算煎熬，甚至在法國(guó)和德國(guó)簽訂停戰(zhàn)協(xié)議后，還允許法國(guó)在南半部分建立一個(gè)政府自治。

法國(guó)人們會(huì)有一種不知身在何處的迷失感和自我主權(quán)喪失的無(wú)力感，并且正在逐漸適應(yīng)這種不習(xí)慣感，在文中，加爾散無(wú)法改變客廳的環(huán)境，雖然房間里擺設(shè)著不合他胃口的家具，他安慰自己“我想時(shí)間長(zhǎng)了，人們對(duì)家具就會(huì)習(xí)慣了”，小說(shuō)中人文的心理也在一定程度上呈現(xiàn)出空間敘述，來(lái)隱喻人們開(kāi)始習(xí)慣法西斯在法國(guó)建立的傀儡政府。一戰(zhàn)英雄貝當(dāng)代表法國(guó)與德國(guó)簽訂停戰(zhàn)協(xié)議，建立維系政府來(lái)維持法國(guó)的獨(dú)立和領(lǐng)土完整，“自由區(qū)”表面上由貝當(dāng)政府統(tǒng)治，實(shí)際上卻被納粹德國(guó)控制，德國(guó)納粹通過(guò)樹(shù)立一個(gè)沒(méi)有個(gè)人野心、為國(guó)家作出自我犧牲的英雄老兵形象來(lái)打造一個(gè)道德新秩序，通過(guò)電臺(tái)報(bào)刊媒體發(fā)表親德的言辭來(lái)浸透法國(guó)人民的方方面面以及當(dāng)時(shí)許多知識(shí)分子對(duì)德國(guó)納粹的集權(quán)制度極度推崇來(lái)控制法國(guó)人們的思想。

作者借環(huán)境描寫(xiě)以及青銅像的意象來(lái)批判封建制度，控訴法西斯的暴行。從這些地獄空間的標(biāo)志物中可以很好地看出作者借之來(lái)隱喻二戰(zhàn)后德國(guó)占領(lǐng)下法國(guó)的煎熬，這是一種重新建立社會(huì)秩序的空間，法國(guó)的自由權(quán)利不再屬于自己，而屬于德國(guó)，法國(guó)處于一個(gè)被德國(guó)控制的地位。因此我們可以從地獄空間的角度來(lái)看待權(quán)力關(guān)系在社會(huì)空間的分配。

綜上所述，薩特對(duì)于地獄的描述反映了法國(guó)社會(huì)的構(gòu)建，折射出作者的精神訴求。文中通過(guò)塑造一個(gè)封閉壓抑的地獄空間，通過(guò)標(biāo)志物的暗示，體現(xiàn)出空間中權(quán)力、秩序。

二

在《禁閉》中，三個(gè)主人公似乎沒(méi)有什么特別的聯(lián)系，但通過(guò)他們?cè)诘鬲z的交談和在地獄聆聽(tīng)現(xiàn)實(shí)中，可以看出作者的生活空間以及當(dāng)時(shí)的社會(huì)思想空間。

加爾散先前說(shuō)自己是個(gè)政論文作家，在編輯部工作，辦了個(gè)和平主義的報(bào)紙，是里約人；而伊內(nèi)絲說(shuō)自己是個(gè)小姐，在郵局當(dāng)差；愛(ài)絲黛爾是巴黎人，嫁給了擁有別墅的有錢(qián)人，整日跳舞娛樂(lè)社交，這顯示出了社會(huì)空間的第一層，即人物生活的具體社會(huì)環(huán)境，劇本中的社會(huì)空間是對(duì)作者個(gè)人生活空間的折射。戰(zhàn)爭(zhēng)年代對(duì)薩特有著重大的意義，1975年他曾毫不猶豫地說(shuō):“我生命中最清楚的事情是我曾經(jīng)有過(guò)斷裂，這意味著兩個(gè)差不多完全分裂的時(shí)刻……戰(zhàn)爭(zhēng)前和戰(zhàn)爭(zhēng)后。”的確如此，薩特的人生在戰(zhàn)爭(zhēng)前后完全分成了兩個(gè)不同的世界，在那之前，薩特一直沉湎游走在各式各樣的精英圈子里，他曾經(jīng)在巴黎高師作為精英中的一名實(shí)習(xí)生，參加各式各樣的宴會(huì)，還在伽利瑪出版社作為一個(gè)精英為休閑娛樂(lè)品牌撰稿，這一生活空間折射在作品中，可以表現(xiàn)為加爾散設(shè)置的編輯部工作的身份，也可能體現(xiàn)在愛(ài)絲黛爾的終日社交娛樂(lè)上；而之后，因?yàn)閼?zhàn)爭(zhēng)，他被迫從世界文化之都征兵去往偏僻的地方，他的知識(shí)分子精英的身份被粉碎得徹徹底底，在那里，他只是薩特，一名觀察氣象的二等步兵，隸屬于氣象陸戰(zhàn)隊(duì)。他也不得不與來(lái)自不同社會(huì)背景和眼界的人共處:法國(guó)電話公司的職員、外省老師、從事服裝業(yè)的巴黎猶太人等等，因此，在伊內(nèi)絲身上，似乎就代表著薩特這一段生活空間，他與法國(guó)電話公司的職員相處過(guò)，因此知道交通系統(tǒng)公司的規(guī)則，所以設(shè)置了伊內(nèi)絲這一身份。

社會(huì)空間與國(guó)家、階級(jí)有關(guān)，因此它與意識(shí)形態(tài)有極大關(guān)系，單純的物理空間沒(méi)有任何隱喻，但因?yàn)槿藥в须A級(jí)秩序性，因此也產(chǎn)生了不同的意識(shí)形態(tài)。從這三個(gè)人，特別是加爾散和愛(ài)絲黛爾身上，從他們生活的物理空間中似乎傾注著思想空間的社會(huì)形態(tài)。

作者為什么薩特會(huì)給加爾散設(shè)置的是一個(gè)逃兵的形象呢，又為什么矛盾地讓加爾散不斷否認(rèn)自己是一個(gè)逃兵呢，這些種種答案也許從薩特當(dāng)時(shí)所處的時(shí)代背景中流行的和平主義思潮有極大關(guān)系。

在加爾散的身上反映出了二戰(zhàn)時(shí)多數(shù)法國(guó)人的意識(shí)形態(tài)--和平主義。在文中，加爾散似乎是和平主義這一意識(shí)形態(tài)的代表，自認(rèn)為是一個(gè)和平主義者，他強(qiáng)調(diào)"非戰(zhàn)主義"，想要去墨西哥開(kāi)一家和平主義報(bào)紙，提倡非暴力運(yùn)動(dòng)和不抵抗運(yùn)動(dòng)，甚至于逃避戰(zhàn)爭(zhēng)，在作者筆下，加爾散似乎是扣著和平主義的帽子在自我欺騙，懦弱妥協(xié)。而在現(xiàn)實(shí)中也是這樣，當(dāng)時(shí)法國(guó)盛行的和平主義其實(shí)有這樣一個(gè)特點(diǎn)“民族意識(shí)的軟弱無(wú)力，因?yàn)樗麄儾辉敢鉃榱藝?guó)家而戰(zhàn)斗，反而極力避免戰(zhàn)爭(zhēng)，甚至運(yùn)用軟弱的投降手段”，法國(guó)舉國(guó)上下都不想進(jìn)行戰(zhàn)爭(zhēng)，左派雖反對(duì)希特勒集權(quán)統(tǒng)治但因?yàn)橄蛲推街髁x，所以不惜一切代價(jià)停戰(zhàn)，而右派甚至認(rèn)可希特勒的集權(quán)主義，他們蔑視民主制度。法國(guó)士兵們無(wú)所事事，在前線跳舞、踢球打發(fā)時(shí)光，國(guó)家淪陷，四面楚歌。因此這種不作為的、抽象地、無(wú)原則地?fù)碜o(hù)和鼓吹和平的和平主義者正是被薩特所批判的，因?yàn)樗_特強(qiáng)調(diào)的是行動(dòng)，他認(rèn)為暴力是必要手段，是變革之路，從他的存在主義思想來(lái)看，他認(rèn)為世界雖然荒謬，但我們?nèi)丝梢詣?chuàng)造出自己的價(jià)值。所以從加爾散身上我們看出當(dāng)時(shí)社會(huì)空間中的其中一種意識(shí)形態(tài)。

而愛(ài)絲黛爾這個(gè)形象中也似乎隱含了一種中上層的意識(shí)形態(tài)，她不同于伊內(nèi)絲，只是一個(gè)郵政員，也不同于加爾散，是一個(gè)辦報(bào)紙的和平主義者，通過(guò)對(duì)愛(ài)絲黛爾人間的描述，可以看出她似乎處于一個(gè)享樂(lè)的階層，住著別墅，跳著舞，與逃避戰(zhàn)爭(zhēng)的加爾散形成了鮮明的空間上的對(duì)比，從愛(ài)絲黛爾這個(gè)人物身上可以看出當(dāng)時(shí)的社會(huì)空間中上層階級(jí)，他們明哲保身，軟弱無(wú)力，注定戰(zhàn)敗。因此在愛(ài)絲黛爾這個(gè)形象其實(shí)可以呈現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)中的法國(guó)上層階級(jí)的無(wú)所作為，他們吃喝玩樂(lè)，自認(rèn)為在和德國(guó)簽訂慕尼黑條約之后，和德國(guó)奠定所謂互不侵犯友好條約之后就可以高枕無(wú)憂(yōu)，怯懦的對(duì)外部威脅視而不見(jiàn)、麻木不仁。薩特通過(guò)愛(ài)絲黛爾身上來(lái)諷刺當(dāng)時(shí)的社會(huì)那些裹著資產(chǎn)階級(jí)，政黨領(lǐng)袖帽子的下流胚們無(wú)所作為，甚至不敢面對(duì)困難。在愛(ài)絲黛爾身上可以看到當(dāng)時(shí)的社會(huì)的另一種意識(shí)形態(tài)。

三

關(guān)于《禁閉》，薩特曾這樣認(rèn)為，他覺(jué)得《禁閉》的書(shū)寫(xiě)，可以從內(nèi)容和形式兩方面來(lái)考慮。就內(nèi)容來(lái)說(shuō)，是為了以戲劇的形式來(lái)間接表現(xiàn)存在主義的觀點(diǎn)，在德國(guó)戰(zhàn)俘集中營(yíng)里，他時(shí)刻都處于他人的注視之下，于是他感覺(jué)形成了一種他人注視的地獄。戰(zhàn)爭(zhēng)是當(dāng)時(shí)背景的主旋律，第二次世界大戰(zhàn)爆發(fā)，并很快波及到法國(guó)，薩特應(yīng)征入伍，這對(duì)于薩特為加爾散設(shè)置一個(gè)逃兵形象有一點(diǎn)關(guān)系。我們根據(jù)當(dāng)時(shí)社會(huì)空間以及作者的生活經(jīng)歷來(lái)看，在1944年，薩特創(chuàng)作了這部劇本，而結(jié)合1940年薩特入伍，1941年薩特被擄，在戰(zhàn)俘營(yíng)中度過(guò)了長(zhǎng)達(dá)10個(gè)月的鐵窗生涯，這其實(shí)為薩特創(chuàng)造加爾散這個(gè)坐過(guò)牢的逃兵形象提供了經(jīng)驗(yàn)。在文中加爾散清楚牢房是什么樣的，并參照經(jīng)驗(yàn)來(lái)評(píng)判眼下這間地獄，是牢房的模樣，這是關(guān)于薩特自身的禁閉的經(jīng)歷，也是作者心理空間的呈現(xiàn)。而我們從加爾散逃跑這一個(gè)行為上可以看出當(dāng)時(shí)社會(huì)的混亂不堪。

所以說(shuō)，這個(gè)地獄的形成其實(shí)是作者對(duì)外部世界投射而形成的心理空間，不似但丁《神曲》中所描述的烈火，烤架，廝打受傷這種物質(zhì)上的折磨，薩特更重視精神對(duì)人的折磨，尤其是人與人之間的折磨，所以有了“他人即地獄”。

薩特說(shuō)，“這個(gè)笛卡爾式的上帝在人所發(fā)明的上帝中是最自由的。他并不從屬于本質(zhì)王國(guó):毋寧說(shuō)他創(chuàng)造了本質(zhì)，并使它們?nèi)缙渌?。因此，這樣一個(gè)上帝便超越了邏輯和數(shù)學(xué)法則。像上帝的存在先于所有的本質(zhì)那樣，人的存在也就先于他的本質(zhì);他存在;由于他的存在能夠成為自由籌劃，他便可以把他自己造成他所是的這個(gè)樣子。上帝死了，人便取代了上帝的地位。”基于這一人取代了上帝的地位，所以人有了上帝的權(quán)利，有了追求自由的權(quán)利，也有了成為他人地獄的權(quán)利的心理空間，因此看到祖國(guó)，也就是自己的家園空間淪陷之后，薩特在《禁閉》中描寫(xiě)的三個(gè)主人公用自由選擇的方式選擇了人生的道路，但正是因?yàn)檫@種選擇是不正確的，所以他們被永遠(yuǎn)困在低于這個(gè)空間里，而當(dāng)時(shí)的法國(guó)人民，自由選擇了消極的和平主義，拱手想把自己的國(guó)家主權(quán)和自由讓給侵略者，讓自己的家園空間陷入了永遠(yuǎn)沒(méi)有自由的境地。

薩特以一種寬廣的方式來(lái)傳達(dá)著自己的信仰，以一種內(nèi)心的寬廣回歸自己的哲學(xué)心理空間。概而言之，薩特借助空間將自己的自由選擇的哲學(xué)思維具體化，構(gòu)建了一個(gè)地獄，來(lái)重塑價(jià)值和信仰，鼓勵(lì)自己的同胞們要為自己的抉擇負(fù)起責(zé)任。

薩特在《禁閉》中的體現(xiàn)出一種對(duì)社會(huì)的隱射，他停留在“地獄”特定的地域空間，在這之上重新整合自己的歷史記憶、社會(huì)空間和意識(shí)形態(tài)認(rèn)知，對(duì)二戰(zhàn)時(shí)期法國(guó)人民的社會(huì)、意識(shí)形態(tài)和精神進(jìn)行探討，在薩特筆下，地域和人物已不僅僅是孤立、靜止的符號(hào)，而是潛藏著這種或那種關(guān)系，更確切地說(shuō)，蘊(yùn)涵著尖銳的 沖突。這種“沖突”不僅揭示了人物關(guān)系沖突，還暗含著對(duì)二戰(zhàn)時(shí)存在的文明沖突、制度沖突、階級(jí)沖突的反思和拷問(wèn)。