他者凝視與主體認(rèn)知
——橫光利一《上海》中的東方想象與身份認(rèn)同

王雅麒，陳婷婷

（安徽大學(xué) 外語學(xué)院，安徽 合肥 230000）

自古以來，上海由于其獨(dú)特的地理位置而在中外交往過程中起到了不可取代的重要作用。1842年，清政府在鴉片戰(zhàn)爭中戰(zhàn)敗，被迫簽訂了《南京條約》?！赌暇l約》共十三條，其中直接要求中國開放廣州、福州、廈門、寧波、上海五處為通商口岸，并允許英國人在此居住及設(shè)派領(lǐng)事。自此，上海開始了它作為租界的近百年屈辱歷史。而與此同時(shí)，上海在開埠后大量涌入了來自世界各地的移民，商業(yè)貿(mào)易活動(dòng)日益頻繁，娛樂產(chǎn)業(yè)的發(fā)展也十分迅猛，這使得上海在短時(shí)間內(nèi)展現(xiàn)出了國際化的都市面貌。這些訪滬的外來人當(dāng)中不乏從事文學(xué)創(chuàng)作的作家，橫光利一便是其中的一員。

橫光利一（1898.3—1947.12） 是日本近代文壇上新感覺派的旗手，他受到歐美文壇意識(shí)流與表現(xiàn)主義的影響，認(rèn)為即將步入現(xiàn)代領(lǐng)域的新文學(xué)應(yīng)當(dāng)以紛亂的快節(jié)奏和特殊的表現(xiàn)力為基礎(chǔ)、按照作者理想的主觀感受來進(jìn)行創(chuàng)作。他的一生著作頗豐，作品中常見精巧的比喻、靈活的擬人及奇詭的辭藻，此外他的作品還強(qiáng)調(diào)外部事物與內(nèi)部體驗(yàn)的結(jié)合，以思想見長，在細(xì)膩的筆觸之外展現(xiàn)出了獨(dú)特的深度。

對(duì)于橫光利一來說，《上?！肥且徊烤哂兄匾饬x的作品。一方面，在《上?！分?，橫光利一的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向了心理主義文學(xué)創(chuàng)作?！渡虾！肥菣M光利一最后一部新感覺派的文學(xué)作品，也是橫光利一在新感覺派創(chuàng)作風(fēng)格的探索道路上的集大成之作。另一方面，在創(chuàng)作《上?！分埃瑱M光利一的政治傾向處于一個(gè)搖擺不定的狀態(tài)，而在《上?！吠瓿珊?，橫光利一逐漸轉(zhuǎn)向了右傾?？偟膩碚f，《上?！吩谝欢ǔ潭壬戏从吵隽藱M光利一這一時(shí)期在思想上的矛盾與掙扎，他對(duì)上海這個(gè)城市中方方面面的描寫暗含著他對(duì)當(dāng)時(shí)中國的看法以及他對(duì)自身存在的定位。

在已有的研究中，大多數(shù)學(xué)者都站在橫光利一后期走向右傾這一結(jié)果的出發(fā)點(diǎn)上對(duì)《上?！愤M(jìn)行分析，從而忽視了作品中展現(xiàn)出的橫光利一思想上的掙扎與分裂。事實(shí)上，為了表現(xiàn)主人公參木矛盾的自我認(rèn)知，橫光利一在《上海》中花費(fèi)了許多筆墨來展示不同思想的相互碰撞，這是《上海》一書思想性的重要體現(xiàn)，具有一定的研究價(jià)值。

一、橫光利一私人化的上海之行

作為一名日本作家，橫光利一在他的散文隨筆中多次提及上海這個(gè)中國的城市，“上?！睂?duì)于他而言，已經(jīng)不單單是異國的一個(gè)城市，而成了他文學(xué)創(chuàng)作的一個(gè)重要意象和獨(dú)特符號(hào)。橫光利一對(duì)于上海的這份獨(dú)特情結(jié)在當(dāng)時(shí)的日本文壇其實(shí)是一個(gè)非常普遍的現(xiàn)象，芥川龍之介、谷崎潤一郎、金子光晴和佐藤春夫等近代日本頗具盛名的作家都曾經(jīng)到上海這個(gè)城市進(jìn)行過或長或短的旅行、并留下了相關(guān)的文字記錄。

日本作家對(duì)中國的這份情結(jié)與中日歷史文化在發(fā)展過程中的特殊關(guān)系有著密切的聯(lián)系。在古時(shí)候，日本文化的形成與發(fā)展就一直接受著中國文化的深刻影響。在日本的平安時(shí)代，對(duì)漢學(xué)的了解程度曾一度成為衡量日本文人水平的刻度尺；而到了近現(xiàn)代，漢學(xué)在日本的影響與發(fā)展則成了日本文化研究上的一個(gè)重要課題。由于這樣漫長的歷史淵源和深刻的文化浸潤，日本從古至今的大部分文學(xué)家都對(duì)中國這個(gè)堪稱其文化之父的國度有著強(qiáng)烈的好奇心與探究欲。而隨著近代中國國門大開，上海作為一個(gè)最為便捷的窗口自然而然地成了當(dāng)時(shí)許多日本文學(xué)家們爭相訪問的城市。然而，當(dāng)他們來到這里時(shí)，他們所看到的景象無疑粉碎了他們?cè)?jīng)的美好想象——即便是在國際化的上海，他們所看到的也大多是骯臟的街道河流、瘦弱的中國人民，而不是中國古代典籍中記載的旖旎風(fēng)光、才子佳人。由于美好的期望被徹底打破，這些日本文學(xué)家當(dāng)中的大部分人甚至開始對(duì)中國產(chǎn)生強(qiáng)烈的負(fù)面情感，加上當(dāng)時(shí)日本正開始實(shí)施入侵中國的野蠻計(jì)劃，為了讓“共建東亞大共榮圈”的軍國主義思想更進(jìn)一步被日本人民接受，有不少日本作家在日本政治氛圍的影響下開始在作品當(dāng)中對(duì)中國加以過度的貶低與嘲諷，以塑造中國亟須日本“拯救”的國家形象。因此，在近代日本文學(xué)家圍繞上海創(chuàng)作的文學(xué)作品中，上海大多是以丑陋的面貌出現(xiàn)在讀者面前的。

橫光利一筆下的上海也不例外，然而其原因卻并不單是如此。首先，橫光利一對(duì)上海的認(rèn)知和他審視上海的方式有著密切的聯(lián)系。1928 年4 月，橫光利一孤身一人來到了上海，借住于友人家中，開始了為期一個(gè)多月的上海之旅。既不同于憑借著大阪每日新聞社海外特派員的身份四處拜訪中國名士的芥川龍之介，又不同于通過親中人士內(nèi)山完造結(jié)識(shí)了許多中國作家的谷崎潤一郎，不通中文又沒有翻譯的橫光利一的上海之行完全是他獨(dú)自一人的“冒險(xiǎn)”，這在為他帶去了諸多不便的同時(shí)，也讓他得以以一個(gè)完全的外來人的目光審視上海這座城市。這一點(diǎn)，我們可以在他們的相關(guān)作品中找到證明：芥川龍之介和谷崎潤一郎的游記隨筆中有許多對(duì)上海歷史的追憶，其中很多評(píng)價(jià)都是來自他們接觸到的這些中國文人；而橫光利一筆下的上海則少了很多對(duì)其歷史的回憶，而是著力于展現(xiàn)近代時(shí)期的它既骯臟衰敗又時(shí)尚摩登的雙重面貌?？梢哉f，橫光利一審視上海時(shí)的私人性使他筆下的上海烙印上了鮮明的獨(dú)特性。此外，橫光利一對(duì)上海的認(rèn)知與他來到中國前的遭遇也有著緊密的聯(lián)系。在橫光利一前往中國前夕，日本文壇圍繞日本文學(xué)的政治傾向問題發(fā)生過激烈的筆論。在晚年橫光利一給中島健藏的信中，他就提到過當(dāng)時(shí)有許多日本文學(xué)家在辯論后踏上了“左傾”的政治路線。為了認(rèn)真思考之后的道路問題，橫光利一來到了上海，他后來的右傾選擇正是在上海之旅后做出的。而他在上海之行中花費(fèi)了大量時(shí)間在金錢交易所和棉花工廠等地、后又選擇將五卅運(yùn)動(dòng)作為《上?！芬粫闹饕}材，這都更加直接地說明了當(dāng)時(shí)橫光利一審視上海時(shí)是帶著他自身的政治目光的。

在回到日本之后，橫光利一拒絕了改造社社長山本實(shí)彥發(fā)來的游記的寫作請(qǐng)求，并向其解釋了他的打算：“我不想寫上?；蚰抢锏钠媛?shì)W事，我想寫的是成為東洋垃圾場(chǎng)的、讓人感覺奇妙的大都市上海，那不是一篇游記或短文可以容納的，我想把它寫成一部長篇?！庇谑牵?928 年到1931 年這段時(shí)間里，橫光利一在《改造》雜志上連載了他所寫作的這部長篇小說。值得一提的是，在連載期間，橫光利一并沒有給這部小說定下標(biāo)題，根據(jù)他后來的說法，這部小說一開始是打算叫作《一個(gè)唯物論者》。而直到1932 年小說連載結(jié)束、準(zhǔn)備發(fā)行單行本時(shí)，橫光利一才定下《上?！愤@個(gè)書名。由此可見，在小說創(chuàng)作前期，橫光利一其實(shí)并沒有打算將自己上海之行的所見所感如實(shí)寫成小說，他所想創(chuàng)造的是一個(gè)符號(hào)化的奇妙城市，而上海只是它的原型。此外，橫光利一定下《上?！愤@一題目的前一年正是日軍在中國東北地區(qū)制造九一八事變的時(shí)間，這起事變是日軍正式侵華的開端，而自1932 年1 月開始，日軍也對(duì)中國其他地區(qū)逐步展開了侵略行為。橫光利一在此時(shí)將這部政治意味濃厚的非寫實(shí)小說定名為《上海》，不難看出其中有著明確的政治指向性，而且這與他此時(shí)撰寫文章為日本軍國主義進(jìn)行美化的行為相互呼應(yīng)。

由于橫光利一完全私人化的上海體驗(yàn)和小說創(chuàng)作過程中的非寫實(shí)計(jì)劃，《上?！愤@部誕生在特殊時(shí)期的作品呈現(xiàn)給讀者的注定不會(huì)是1928 年真實(shí)的上海，這也就意味著在這部名為《上海》 的小說里，必然存在著大量對(duì)真實(shí)上海的誤釋。

二、橫光利一《上?！?中的東方想象

根據(jù)橫光利一的說法，在《上海》的寫作準(zhǔn)備階段，他看了四五百種有關(guān)上海的資料和書籍，且寫作的時(shí)間更是長達(dá)四年之久，花費(fèi)的心思相當(dāng)多。事實(shí)上，在書中確實(shí)可以看到橫光利一對(duì)上海標(biāo)志性建筑、大小各條街道的還原，但整部作品刻畫的上海相比真實(shí)的上海卻讓中國讀者不可避免地產(chǎn)生一種強(qiáng)烈的陌生感。這是因?yàn)椤渡虾！芬粫鴼w根到底還是橫光利一的一次“東方想象”，上海的城市景象、民眾生活和革命活動(dòng)都因橫光利一的個(gè)人視野而在書中產(chǎn)生了變形。

首先，橫光利一對(duì)于近代上海的城市景象進(jìn)行了帶有偏見的描寫。與同時(shí)代同為新感覺派文學(xué)家的中國作家穆時(shí)英筆下充滿了現(xiàn)代性的上海不同的是，橫光利一更側(cè)重描寫的是上海的混亂骯臟。書中的人物無論走到哪里、身處何地，映入眼簾的總有一條臭水溝，而橫光利一也總是不吝筆墨地描繪臭水溝里的骯臟景象：“在她正看著的臭水溝上面，冒出泡來的黑色垃圾不斷地匯集起來，竟然筑起了一個(gè)小島。小島中間，雞雛黃色的尸骸和死貓膨脹的尸骸聚首一處”、“從船上卸到岸上的菜葉撒得到處都是，舷側(cè)裂開縫來的破敗的小船像皮膚一樣長出了白菌。嬰兒的尸體從積留在龍骨的一動(dòng)不動(dòng)的水泡中伸出一只腿來”、“臭水溝岸邊，黑色的朽木樁子佇立在黑色的泡沫中”……而對(duì)于中國傳統(tǒng)的街道及建筑，橫光利一也是更強(qiáng)調(diào)它們的破舊，如“破敗坍塌的磚砌的街道”，還有上海的舊弄堂，橫光對(duì)其的描述是：“一條由歪歪斜斜的磚砌柱子支撐起來的長長的弄堂”。行走在上海街道上的人們看到的是“掛著魚膘、滴著血的鯉魚肉段”、堆到馬路上的芒果和香蕉和無數(shù)頭被剝了皮的豬，這些貨物被作者堆放在讀者眼前，給人以混亂無序的感覺，這些就是橫光利一筆下近代上海街道上最常見的事物。與上海貧民窟形成鮮明對(duì)比的是外國人居住的地方：“裝載著大理石的小船在兩條河流的交匯處由波浪推擁著在左旋右轉(zhuǎn)”、“盛開的郁金香圍成一個(gè)圓圈的草坪”、“舞廳周圍，建筑物鱗次櫛比”，而外國人辦理事務(wù)的場(chǎng)所更是繁華得如同現(xiàn)代都市：“一走進(jìn)商業(yè)中心地帶，便可看到外匯經(jīng)紀(jì)人的馬車一輛接一輛地向并排送禮的銀行疾駛”、“大廳里人頭攢動(dòng)，擠得水泄不通”。橫光利一將貧民窟與租界兩個(gè)區(qū)域的日常景象分開敘述，導(dǎo)致作品對(duì)上海的描繪存在一種強(qiáng)烈的分裂感。而從字里行間中可以看出，橫光利一制造這種分裂感并不是為了對(duì)這種現(xiàn)象加以批評(píng)，而是讓人感到上海這個(gè)城市破敗不堪的一面全都來自它自身，而外國人的到來才使得它擁有了一些難得的現(xiàn)代性。

其次，橫光利一對(duì)于近代上海的民眾生活也帶有明顯的貶低色彩。小說中登場(chǎng)的主要人物除去具有特殊象征意義的女共產(chǎn)黨芳秋蘭以外，便都是外國人。他們有著自己的思想、有著自己的打算，或在上海這座城市中追名逐利、或在這里談情說愛。而在橫光利一筆下，本應(yīng)是上海中最為重要的上海人卻成了前者們發(fā)生故事的背景板。小說中對(duì)中國人的描述很多，男女老少均有出場(chǎng)，但他們都如同行尸走肉，過著死氣沉沉、渾渾噩噩的生活：“一個(gè)小孩硬把自己的身高拉長到案桌的高度，把鼻子湊到那微微顫抖的淡黃色豬油上，一直死死地盯望著”、“從擺滿油光光的豬肉、雞肉的弄堂口上踉踉蹌蹌地走出幾個(gè)抽鴉片抽得臉色灰白、目光癡呆的女人”。除去他們的麻木冷漠，橫光利一還著重展現(xiàn)了中國人的丑陋與罪惡：“抬頭望去，只見一張張默默無聲的面孔從緊逼在眼前的四面墻壁的窗戶中向外窺探著”，而街角或是柱子上總能看到中國人在閉著眼睛抽鴉片，儼然一副墮落的姿態(tài)。至于被作為美好事物加以描述的女共產(chǎn)黨芳秋蘭，橫光利一對(duì)她過于夢(mèng)幻的塑造手法使得她的形象與整個(gè)上海格格不入。一方面，作者顯然是將芳秋蘭當(dāng)作美的化身來描寫的。她剛出現(xiàn)于舞廳，其美貌便吸引了甲谷的注意力：“她那緊閉起來的嘴角、又大又黑的眼睛、鷺?biāo)降膭⒑?、蝴蝶形的首飾、銀灰色的上衣和裙子”，以至于甲谷在她離開舞廳時(shí)拋棄了正在追求的宮子而選擇乘坐黃包車追趕她。在負(fù)傷被參木救走的第二天，芳秋蘭依然要換上古式湖色皮襖、拿著扇子坐在紫檀木椅子上與參木客氣地聊天，顯現(xiàn)出和那些遭受了侵害后走向麻木墮落的中國人完全不同的模樣。橫光利一對(duì)芳秋蘭樣貌、裝扮的描寫都在極力強(qiáng)調(diào)她的中國古典美，可見芳秋蘭身上凝結(jié)著日本文人對(duì)古代中國的美好想象。而與之形成矛盾的是她在書中一直充當(dāng)著領(lǐng)導(dǎo)工人運(yùn)動(dòng)的共產(chǎn)黨人的角色。盡管作者努力展現(xiàn)了芳秋蘭的聰明堅(jiān)定，但這一形象卻由于其夢(mèng)幻性而缺少應(yīng)有的革命性，幾乎沒有說服力。另一方面，在芳秋蘭與參木的愛情故事中，作者將芳秋蘭塑造成了一個(gè)需要被參木救贖的對(duì)象。在故事一開始，幾乎所有主要人物都知道芳秋蘭的共產(chǎn)黨身份，她之所以能領(lǐng)導(dǎo)工人運(yùn)動(dòng)，仿佛是因?yàn)檫@些外國人故意饒過她。而她前兩次組織工人運(yùn)動(dòng)都是以被參木救下為結(jié)束，后又在最后一次運(yùn)動(dòng)中下落不明。在和參木就國家、革命等問題進(jìn)行辯論時(shí)，她雖然勉強(qiáng)占了上風(fēng)，但作者卻有意強(qiáng)調(diào)她的“勝利”是感到失望的參木放棄與她爭論才得來的?？偟膩碚f，這樣一個(gè)革命者的形象顯然不過是橫光利一“東方幻想”的一個(gè)表現(xiàn)而已。

最后，作為工人運(yùn)動(dòng)領(lǐng)導(dǎo)者的芳秋蘭這一形象的不切實(shí)際性也反映出了橫光利一對(duì)于五卅運(yùn)動(dòng)這一革命運(yùn)動(dòng)的錯(cuò)誤理解，這更進(jìn)一步地說明了他對(duì)近代上海乃至近代中國的錯(cuò)誤認(rèn)識(shí)。五卅運(yùn)動(dòng)的發(fā)起要追溯到1925 年1 月中國共產(chǎn)黨第四次全國代表大會(huì)在上海的召開，這次會(huì)議提出了無產(chǎn)階級(jí)在民主革命中的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)問題，并決定要在之后的革命運(yùn)動(dòng)中加強(qiáng)黨對(duì)工農(nóng)群眾運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)導(dǎo)。而同年2 月起，上海22 家日商紗廠有近4 萬名工人為反對(duì)日本資本家壓榨中國工人、要求增加工人工資而先后舉行罷工。為了支持工人運(yùn)動(dòng)，中共中央甚至組織了這次罷工運(yùn)動(dòng)的委員會(huì)。隨著運(yùn)動(dòng)的不斷壯大，加上國外警察當(dāng)街射殺參加運(yùn)動(dòng)的中國群眾的行為激起了民憤，上海全市宣布罷崗，這場(chǎng)工人運(yùn)動(dòng)進(jìn)一步演變成了一場(chǎng)反帝愛國運(yùn)動(dòng)。然而，這樣一場(chǎng)富有歷史意義的正義運(yùn)動(dòng)到了橫光利一筆下卻成了一場(chǎng)毫無理智可言的暴動(dòng)，積極參與到運(yùn)動(dòng)當(dāng)中去的中國人都被他稱為“失業(yè)者”、“無賴之徒”。在主人公參木眼中，這場(chǎng)中國工人發(fā)起的革命運(yùn)動(dòng)只不過是他們因?yàn)榻疱X得不到滿足而展開的一系列暴力行為，其目的不過是索要更多的工資。在運(yùn)動(dòng)剛剛開始的時(shí)候，參木只是擔(dān)心著日本工廠的運(yùn)作和經(jīng)濟(jì)，而當(dāng)這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)愈發(fā)聲勢(shì)浩大的時(shí)候，他只覺得“一場(chǎng)中國史無前例的大罷工便像不知從何處蔓延開來的地方病一樣，越來越大地張開了它那奇異的翅膀”。日本工廠打死的那名中國工人點(diǎn)燃了中國工人們的憤怒、成了運(yùn)動(dòng)的導(dǎo)火索，然而參木等人卻覺得是有人在利用這個(gè)被打死的工人對(duì)中國群眾進(jìn)行煽動(dòng)。書中有大量對(duì)群眾發(fā)起運(yùn)動(dòng)的描寫，然而這些描寫都是在強(qiáng)調(diào)群眾的非理性。例如，在一次運(yùn)動(dòng)中被擠入商店門口的參木透過商店上方的旋轉(zhuǎn)窗看到了外面群眾運(yùn)動(dòng)的景象，在他眼中，“騷亂的群眾倒映在那窗玻璃上，那就像不見天空的海底一樣。無數(shù)個(gè)肩膀在腿下邊。他們一面勾畫出險(xiǎn)些墜落下來的奇異的懸垂形天蓋，一面像水草一樣，向前流淌又折返回來，折返回來又打旋，搖晃不止”。借著這類描寫，橫光利一將自發(fā)參與到革命運(yùn)動(dòng)中的群眾描繪成了墻頭草一樣的存在，極大地消減了群眾運(yùn)動(dòng)的正義性與革命性。而在和芳秋蘭就運(yùn)動(dòng)問題產(chǎn)生辯論時(shí)，參木反復(fù)強(qiáng)調(diào)中國群眾的這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)看似是在打擊日本的資產(chǎn)階級(jí)，但實(shí)際上卻是在傷害日本的無產(chǎn)階級(jí)，這種混淆視聽、轉(zhuǎn)嫁矛盾的話語并不是參木故意找來的借口，而是他作為一個(gè)日本人打從心里就是如此認(rèn)為的。這種可笑的強(qiáng)盜邏輯卻被橫光利一以一種理所當(dāng)然的口吻反復(fù)在書中提及，歸根到底是因?yàn)樗麩o視了帝國主義和殖民侵略給近代中國帶來的傷痛與折磨、只知道一味地為自己國家損失的經(jīng)濟(jì)利益喊冤。這種既定立場(chǎng)的存在使得橫光利一顯然不可能對(duì)五卅運(yùn)動(dòng)有深刻的認(rèn)識(shí)，這也就進(jìn)一步導(dǎo)致了橫光對(duì)近代上海乃至中國都產(chǎn)生了嚴(yán)重的錯(cuò)誤認(rèn)識(shí)。

在《上?！芬粫?，橫光在城市景象、民眾生活和革命活動(dòng)三個(gè)方面對(duì)上海進(jìn)行了錯(cuò)誤的書寫。這三個(gè)方面構(gòu)成了一個(gè)帶有他者偏見色彩的上海的同時(shí)，彼此之間也有著緊密的內(nèi)在關(guān)聯(lián)：橫光對(duì)五卅運(yùn)動(dòng)的錯(cuò)誤認(rèn)識(shí)暴露了他對(duì)近代中國及中國人民的誤判，而這種誤判表現(xiàn)在文本上，就是《上海》中對(duì)上海的城市景象和民眾生活的貶低性描寫。

三、橫光利一《上?！?中的身份認(rèn)同

既定立場(chǎng)的存在天然導(dǎo)致了橫光利一無法理解被殖民的中國人民的痛苦，這呈現(xiàn)在作品中就表現(xiàn)為了他對(duì)上海的誤寫。但事實(shí)上，在作品中，橫光利一也表現(xiàn)出了他在立場(chǎng)問題上的思考與動(dòng)搖，這主要經(jīng)由主人公參木得以體現(xiàn)。書中參木對(duì)自身立場(chǎng)問題的思考，在本質(zhì)上其實(shí)就是他尋求身份認(rèn)同的過程。

主人公參木在書中一直是一個(gè)城市漫游者的形象，他的這個(gè)漫游者身份一方面有利于作者借他的雙眼來觀察整個(gè)近代上海社會(huì)，另一方面有利于展現(xiàn)參木對(duì)自身搖擺不定的矛盾認(rèn)知，這一點(diǎn)呈現(xiàn)在讀者面前便是他自我分裂般的人物性格。在書中，參木的自我分裂主要體現(xiàn)在他在感情問題和政治問題的思考和處理上。

在感情問題的處理上，參木一直是優(yōu)柔寡斷的態(tài)度。參木與競子、阿杉和芳秋蘭的三段并行感情構(gòu)成了他的整個(gè)愛情故事線，這也是《上?！愤@部作品在明面上的主線。參木最早愛上的女性——競子在作品中其實(shí)從來沒有正式登場(chǎng)過，但由于參木自始至終都在強(qiáng)調(diào)她對(duì)于自己的重要性，所以她的存在一直貫穿了整部作品。競子是參木好友甲谷的妹妹，她在日本早已組建了家庭。故事一開始，參木就從好友口中得知了競子丈夫病危的消息，于是尚未熄滅的愛火時(shí)不時(shí)地在他心中復(fù)燃。每當(dāng)參木為其他女性動(dòng)心的時(shí)候，競子便毫無預(yù)兆地出現(xiàn)在他的腦海，而當(dāng)他在感情問題中受挫時(shí)，競子這一縹緲的女性形象便成了他用以慰藉心靈的避風(fēng)港。參木在競子身上的搖擺不定主要體現(xiàn)在每當(dāng)參木想到自己與競子在一起的前提是她丈夫的死亡時(shí)，傳統(tǒng)道德意識(shí)極強(qiáng)的他就會(huì)開始按捺自己內(nèi)心對(duì)競子的情感。另外，他雖然經(jīng)常強(qiáng)調(diào)著競子對(duì)自己難以取代的意義，但事實(shí)上只有在他逃避其他感情問題時(shí)才會(huì)自我說服般地回憶競子，這也說明了他對(duì)競子的感情并不是那么堅(jiān)定不移。

阿杉是參木來到上海后在常去的洗浴中心遇到的女性，和象征著純潔縹緲的競子不同，由于洗浴中心半色情的服務(wù)性質(zhì)，參木雖然對(duì)阿杉表現(xiàn)得很尊重，但內(nèi)心其實(shí)也只是把她當(dāng)作一個(gè)感情的備選對(duì)象。因此，在明白阿杉對(duì)自己的情感后，參木既沒有選擇坦率地接受她，也沒有直截了當(dāng)?shù)鼐芙^她，而是一邊以自己所謂的尊重為借口招惹阿杉、一邊又表現(xiàn)出對(duì)阿杉的忽視。他以阿杉為借口挑釁洗浴中心潑辣的老板娘，直接導(dǎo)致了阿杉被辭退，但是他卻一直將責(zé)任全部推卸到老板娘的嫉妒上、有意無意地為自己尋找借口。之后參木雖然表示自己愿意讓阿杉在自己家暫住，但是當(dāng)好友甲谷強(qiáng)暴了阿杉之后，知道內(nèi)情的他又絲毫沒有替阿杉主持公道的打算，他在這個(gè)問題上的縱容態(tài)度又促使阿杉淪落貧民窟、后又墮落為妓女。在小說最后，與芳秋蘭徹底告別的參木漫游在上海街道，在被追殺的時(shí)候選擇向住在貧民窟的阿杉求助，但依舊沒有向阿杉作出愛情的承諾。

真正動(dòng)搖參木對(duì)競子的思念的女性是女共產(chǎn)黨芳秋蘭。對(duì)于參木而言，她是傳統(tǒng)中國美的象征、還是亟待他拯救的對(duì)象。他難以自拔地被這個(gè)優(yōu)雅聰明、溫柔可愛的中國女性吸引，但是每當(dāng)兩人談及中國革命問題時(shí)，參木便會(huì)感到自己對(duì)芳秋蘭的情感在慢慢消散。因?yàn)樵谒壑?，芳秋蘭就像是個(gè)無理取鬧、被環(huán)境迷昏了頭腦的人，她參與革命運(yùn)動(dòng)的行為是阻隔兩人感情發(fā)展的重要原因。但與此同時(shí)，參木又希望芳秋蘭能夠?qū)⒆约簭目~緲的競子和墮落的阿杉中拯救出來，他的這種不切實(shí)際又自以為是的想法也是他在感情問題上搖擺不定的一大表現(xiàn)。

縱觀參木的這三段感情，不難發(fā)現(xiàn)對(duì)于他而言，女性或者說愛情只不過是他陷入迷茫痛苦時(shí)聊以紓解負(fù)面情感的工具而已，他對(duì)愛情的追求歸根到底只是排解憂愁的途徑。這三段情感勾勒出的參木形象不過是一個(gè)懦弱無能、缺乏立場(chǎng)的流浪者姿態(tài)，而他對(duì)這三位女性的不同態(tài)度又與他在政治問題上的矛盾心態(tài)一一對(duì)應(yīng)。

首先，參木對(duì)競子的情感其實(shí)暗含了他對(duì)日本本土盛行的“亞細(xì)亞主義”的看法。盡管由于近代世界各國復(fù)雜的意識(shí)形態(tài)和國家關(guān)系，“亞細(xì)亞主義”也具有其復(fù)雜性。但究其本質(zhì)，所謂的“亞細(xì)亞主義”其實(shí)是日本對(duì)于日本軍國主義的一種美化，就像書中最為推行“亞細(xì)亞主義”的山口所說的那樣，在他們眼中，“惟有日本軍國主義才是拯救東洋的惟一武器”。當(dāng)中國的李英樸針對(duì)“二十一條”對(duì)日本人進(jìn)行指責(zé)時(shí)，山口卻覺得他只是在無理取鬧，甚至傲慢地反駁：“只有中國和印度都承認(rèn)日本軍國主義，亞洲才能聯(lián)合起來”。對(duì)于“亞細(xì)亞主義”，主人公參木并沒有像山口那樣表示推崇，也沒有像好友甲谷那樣表現(xiàn)出明確的傾向，但是每當(dāng)他在上海遇到挫折時(shí)，他就會(huì)回想起家鄉(xiāng)的美好以及象征著美好回憶的競子，并在“亞細(xì)亞主義”的問題上一步步表現(xiàn)出妥協(xié)乃至認(rèn)同的態(tài)度。例如，明明是日本銀行出現(xiàn)的貪污現(xiàn)象讓他感到不滿以至于被辭退，但是參木卻借著回憶家鄉(xiāng)的美好轉(zhuǎn)而將問題推到上海這個(gè)“惡之都”上。同時(shí)，正如參木意識(shí)到自己和競子的愛情是要建立在競子丈夫的死亡的基礎(chǔ)上那樣，參木的傳統(tǒng)道德意識(shí)也讓他對(duì)“亞細(xì)亞主義”推行過程中產(chǎn)生的悲劇感到同情和痛苦，但是顯然參木的這份同情與痛苦更多的是給予包括他自己在內(nèi)的日本人的——當(dāng)他和好友甲谷在街道上看到一具中國人的尸體時(shí)，參木對(duì)于甲谷輕佻的態(tài)度沒有做出任何批判，他心中類似于同情的情感也稍縱即逝。

其次，對(duì)于在“亞細(xì)亞主義”推行過程中遭遇不幸的日本人，參木在報(bào)以強(qiáng)烈的同情之情時(shí)，也在不停地將原因推脫到其他事物上，這與他對(duì)阿杉的感情有著共通之處。阿杉是被特殊時(shí)代命運(yùn)裹挾入悲劇中的日本底層人物的代表，她每天都在為自己的不幸遭遇感到悲傷，但是卻始終看不明白自己命運(yùn)悲劇的根源在哪里，甚至對(duì)于將自己推入萬劫不復(fù)之地的罪魁禍?zhǔn)走€報(bào)以期待。小說最后，當(dāng)參木來到自己家尋求避難時(shí)，阿杉第一時(shí)間想到的是自己淪為妓女后房間骯臟不堪，于是想盡辦法不讓他點(diǎn)燈。在參木蓋著房間里的被子熟睡后，阿杉摸黑開始收拾混亂的房間，將蘇州嫖客給自己的裝飾品塞進(jìn)了柜子里，最后又小心翼翼地靠在參木胸口、尋求安慰。這一結(jié)局顯示出了阿杉的可悲可笑：導(dǎo)致自己淪為妓女的參木被她當(dāng)作奢望中的依靠，而中國嫖客卻仿佛成了她一切悲劇命運(yùn)的原因；面對(duì)這個(gè)罪魁禍?zhǔn)?，她卻連自己悲慘的一面都不敢展露出來。

最后，參木與芳秋蘭的情感拉扯則對(duì)應(yīng)了他與共產(chǎn)主義和馬克思主義之間的博弈。盡管參木并沒有對(duì)共產(chǎn)主義和馬克思主義表現(xiàn)出強(qiáng)烈的排斥，但是他對(duì)這兩者所做出的思考顯然帶有偏見。在他看來，中國群眾高舉馬克思主義來進(jìn)行工人運(yùn)動(dòng)其實(shí)質(zhì)是想要借著馬克思主義來發(fā)展資本主義。在他的思考中，馬克思主義成了資本主義的保護(hù)盾，他的這一判斷恰恰說明了他對(duì)馬克思主義有著本質(zhì)上的誤解?；谶@樣一種錯(cuò)誤的觀念，他和芳秋蘭永遠(yuǎn)都無法在中國工人運(yùn)動(dòng)的問題上達(dá)成一致。而當(dāng)芳秋蘭強(qiáng)調(diào)中國工人作為被壓迫的無產(chǎn)階級(jí)進(jìn)行革命運(yùn)動(dòng)的正當(dāng)性時(shí)，參木卻將“亞細(xì)亞主義”下受到傷害的日本底層階級(jí)拉出來作為擋箭牌，甚至堂而皇之地將外來殖民者稱作中國發(fā)展的必要推動(dòng)力。當(dāng)芳秋蘭立場(chǎng)堅(jiān)定地回應(yīng)他“這是我們必須經(jīng)常思考的中國問題之一。不過，同時(shí)這種問題也是一個(gè)無須由作為各國資產(chǎn)階級(jí)垃圾箱的公共租界的人們思考的問題”時(shí)，參木卻表現(xiàn)出被冒犯的姿態(tài)，認(rèn)為芳秋蘭是在嘲笑自己的好意，于是單方面地宣布兩人關(guān)系的斷絕。

參木在政治問題上表現(xiàn)出的膚淺、片面其實(shí)主要還是建立在他狹隘的愛國主義和民族主義之上，再加上他本性懦弱、缺乏判斷力，這就使他很多自以為是的觀點(diǎn)顯得十分可笑。他將日本軍國主義對(duì)日本底層階級(jí)制造出的傷害歸因到中國工人運(yùn)動(dòng)上，無視外來殖民者給中國帶來的摧殘、傲慢地把侵略者美化成中國的救世主，這無疑是一種典型的殖民主義心態(tài)。同時(shí)，參木對(duì)政治問題做出的最終判斷，其實(shí)是他擺脫了原先的主體分裂、確立了其身份認(rèn)同的證明——在經(jīng)歷了傳統(tǒng)道德觀帶來的自我掙扎后，他還是回歸了日本“東亞大共榮”的主流思想的懷抱；而作為作者的發(fā)言人，他做出的最終選擇實(shí)質(zhì)上也反映出了作者橫光利一在這一時(shí)期逐漸右傾的思想和畸形的中國觀。

在上海之行前夕，橫光利一針對(duì)日本文壇上關(guān)于意識(shí)形態(tài)問題的爭論寫下了《新感覺派與共產(chǎn)主義文學(xué)》一文。在這篇文章中，橫光利一并沒有表現(xiàn)出明顯的政治傾向，認(rèn)為文學(xué)可以保持其獨(dú)立性。但是在上海之行后，他做出了右傾的選擇，甚至在日本正式侵略中國之后，站在了侵略者的立場(chǎng)上美化日本的侵略行為。毋庸置疑，橫光利一的這一思想轉(zhuǎn)變與他在上海的所見所思有著密不可分的聯(lián)系，而他在這一期間的所有思想歷程也都借由《上?！分魅斯珔⒛镜纳矸菡J(rèn)同呈現(xiàn)在了中外讀者面前。正如參木說“我的身體乃是領(lǐng)土”一樣，在橫光利一以他狹隘的民族主義來審視上海時(shí)，這座城市便成了他眼中需要被外來殖民者“拯救”的“惡之都”。

四、結(jié)語

由于近代中國的悲慘遭遇，上海成了供外國進(jìn)行東方想象和他者凝視的對(duì)象，進(jìn)而成了一個(gè)文化符號(hào)，這導(dǎo)致這座城市和城市原住民在這一時(shí)期所遭受的外來摧殘被懷著狹隘民族主義的作家在文學(xué)創(chuàng)作的過程中不斷淡化。橫光利一的《上?！芬蛔鳠o疑是這類文學(xué)創(chuàng)作中的一大代表。在描繪心中的“上?！边@一文化符號(hào)的過程中，橫光利一也完成了他自身主體由分裂到認(rèn)同的任務(wù)。在畸形扭曲的殖民思想的影響下，他對(duì)于中國人民不幸痛苦的輕描淡寫、對(duì)于日本殖民者傲慢行為的逐步美化都深刻地反映了他所追求的身份認(rèn)同不過是一種狂妄的種族優(yōu)越思想。