異域經(jīng)驗(yàn)與中國書寫
——薛憶溈的“文學(xué)三十年”

□文／林培源

小說家薛憶溈1964年生于湖南郴州，20世紀(jì)80年代曾在北京航空大學(xué)（現(xiàn)為北京航空航天大學(xué)）求學(xué)，后來就讀于加拿大蒙特利爾大學(xué)和廣東外語外貿(mào)大學(xué)，先后獲英美文學(xué)碩士學(xué)位和應(yīng)用語言學(xué)博士學(xué)位。1989年，薛憶溈出版長篇處女作《遺棄》（湖南文藝出版社），1991年，他和王小波同獲臺灣《聯(lián)合報(bào)》文學(xué)獎(jiǎng)；2002年，薛憶溈移居加拿大蒙特利爾（其間的1996到2006年曾任教于深圳大學(xué)）。迄今，已逾“知天命”之年的薛憶溈仍舊不斷地創(chuàng)作新作品，也不斷重寫過去的“舊作”（包括“重寫版”的文學(xué)隨筆集《文學(xué)的祖國》和《遺棄》等）。2016年，他的小說集《出租車司機(jī)》被譯為英文《Shenzheners》（Linda Leith Publishing，2016）出版，為英語文學(xué)貢獻(xiàn)了“Shenzheners”這一新詞匯。過去十年間，薛憶溈出版了長篇小說《空巢》（2014年）《希拉里，密和，我》（2016年）《“李爾王”與1979》（《作家》雜志2020年第3-5期連載，未有單行本）。華東師大出版社曾在2012年推出其五本“新書”：隨筆集《文學(xué)的祖國》《一個(gè)年代的副本》、小說集《不肯離去的海豚》、文學(xué)評論集《與馬可·波羅同行——讀〈看不見的城市〉》（2012年）和長篇小說《遺棄》（重寫版）。2021年，薛憶溈寫了與魯迅同題的短篇小說《故鄉(xiāng)》（學(xué)者林崗認(rèn)為此作展示了“全球化浪潮沖擊下鄉(xiāng)愁無處容身的圖景”）。筆耕不輟的薛憶溈，一度被媒體譽(yù)為中國文學(xué)界“最迷人的異類”。

“圖林說，世界遺棄了我，我試圖遺棄世界”，這是《遺棄》開篇第一句話?！哆z棄》是生活在20世紀(jì)80年代的青年人圖林一份“生活的證詞”。圖林是一名“自愿遺棄者”和“業(yè)余哲學(xué)家”，小說文本由他的日記和小說習(xí)作組成——它們構(gòu)成這份“生活的證詞”的一體兩面，圖林便借助這兩類文體，在現(xiàn)實(shí)和想象的平行世界展開精神漫游。1989年，主人公圖林自動(dòng)脫離公務(wù)員的崗位，從體制內(nèi)退下來，開始“遺棄”這個(gè)世界，成為沉底的“局外人”和一個(gè)“例外”：他當(dāng)兵的弟弟死了，女友懷了別人的孩子，最終離開他，圖林隔絕于世界之外，卻在精神大地上不斷遠(yuǎn)行。薛憶溈這部長篇小說有著鮮明的存在主義色彩，從中能看到加繆、薩特等人的影響。從這部小說開始，關(guān)注個(gè)體與歷史的關(guān)系，成了薛憶溈往后反復(fù)探尋的文學(xué)命題之一，這在他的“戰(zhàn)爭系列”《首戰(zhàn)告捷》（華東師大出版社，2013年）和“深圳人系列”《出租車司機(jī)》（華東師大出版社，2013年）等作品里可窺見一斑。此外，薛憶溈還有《白求恩的孩子們》（2012年）和《一個(gè)影子的告別》（2013年）等長篇小說。

2018年是薛憶溈從事文學(xué)寫作的三十周年，“后浪圖書公司”推出了薛憶溈“文學(xué)三十年（1988-2018）”系列作品兩部（虛構(gòu)選集《被選中的攝影師》及非虛構(gòu)選集《大地的回報(bào)》），在出版界刮起了一陣“薛憶溈旋風(fēng)”。和我們熟知的一些海外華文小說家如聶華苓、白先勇、嚴(yán)歌苓、李永平、張貴興、黃錦樹、黎紫書等不同，薛憶溈小說有著較為鮮明的“異質(zhì)性”，一方面他取法現(xiàn)代主義文學(xué)（喬伊斯和存在主義小說），關(guān)注人在歷史中的異化、虛無和救贖，另一方面他將海外經(jīng)驗(yàn)與中國書寫打通，一再拓寬敘事版圖，在文本實(shí)驗(yàn)、小說精神上與“世界文學(xué)”彼此“互文”。兩種寫作姿態(tài)缺一不可，構(gòu)成薛憶溈文學(xué)的完整樣貌。筆者無意于對薛憶溈“文學(xué)三十年”進(jìn)行全景式的回顧和掃描，只希望借這篇小文，通過解讀和評價(jià)《空巢》《希拉里，密和，我》《“李爾王”與1979》三部長篇，對其小說世界做一番探幽，以饗讀者。

“空巢”的故事

長篇小說《空巢》的敘述始于這樣的“反諷”：小說開篇，薛憶溈以第一人稱視角寫道：“這是我第一次接到從公安局打來的電話。一生中的第一次。我的一生，我不算短的一生?！币粋€(gè)安享晚年“空巢”生活的獨(dú)居老人，在即將迎來八十歲生日時(shí)，遭遇了一道分水嶺。這個(gè)“一清二白”“有著四十年教齡”的“人類靈魂工程師”，一天清晨接到自稱來自公安局刑偵大隊(duì)的警察打來的電話，警察以“威嚴(yán)又森嚴(yán)”的語氣告訴她，她“卷入了重大犯罪團(tuán)伙的活動(dòng)”，為了保護(hù)她的人身及財(cái)產(chǎn)安全，必須將她的全部積蓄轉(zhuǎn)移到一個(gè)“秘密的賬號”上。聰明的讀者已經(jīng)意識到：這是電信詐騙——反諷的效果也因此產(chǎn)生。這里的“反諷”（irony），是艾布拉姆斯意義上的“戲劇反諷”（dramatic Irony）——讀者與作者共享一個(gè)清楚無誤的真相：主人公遭到電信詐騙，而她本人并不知道。她以自己的“正確”行為不斷糾正讀者的“錯(cuò)誤”意識。在對與錯(cuò)、真與假的拉鋸戰(zhàn)中，故事得以順利展開。

《空巢》開篇強(qiáng)烈的“在場感”讓讀者一下就有了身臨其境的“代入感”。讀者急于知曉主人公的命運(yùn)走向，也暗中希望騙局被識破。這是反諷所帶來的張力，反諷成為故事情節(jié)得以展開、敘述得以進(jìn)行的前提。薛憶溈善于運(yùn)用此種敘述技巧，延續(xù)其在“戰(zhàn)爭系列小說”《首戰(zhàn)告捷》和“深圳人系列小說”《出租車司機(jī)》中擅長的情境錯(cuò)位。從故事的開始，他就將主人公打入生命的“非常態(tài)”：在她接到自稱為“顧警官”的騙子電話前，她的人生按部就班，她安全地活在自己的“空巢”里；接到電話之后，她的人生軌跡從此變了，她陷進(jìn)了“大恐慌”之中。這里的“非常態(tài)”指涉一個(gè)重大的道德命題：這個(gè)一生以“清白”為驕傲的人民教師，她身上的道德“潔癖”成了詐騙分子攻破她心理防線的“靶子”，而她為了自證清白，為了摘掉扣在她頭上的罪名，必須迅速行動(dòng)，將銀行賬戶里接近13萬的存款轉(zhuǎn)移到一個(gè)“安全”賬戶中。

長篇小說的結(jié)構(gòu)是決定小說成敗的關(guān)鍵因素之一。好的長篇小說，往往有一個(gè)與之相稱的結(jié)構(gòu)?！犊粘病返慕Y(jié)構(gòu)不復(fù)雜，甚至可以說非常簡單。但這一簡單的背后，卻有著極為復(fù)雜的文本和歷史意涵。小說分為四個(gè)章節(jié)，分別以“大恐慌”“大疑惑”“大懊悔”“大解放”為題，每個(gè)章節(jié)以一個(gè)“時(shí)辰”為節(jié)點(diǎn)，從“我”遭遇電信詐騙的巳時(shí)（上午九點(diǎn)到十一點(diǎn)）開始，到第二天辰時(shí)（上午七點(diǎn)到九點(diǎn)）結(jié)束，完整的二十四小時(shí)，形成一個(gè)“半封閉”的敘述結(jié)構(gòu)。若將小說冠上副標(biāo)題，大可挪用奧地利小說家茨威格的《一個(gè)女人一生中的二十四小時(shí)》，只不過茨威格寫的是女人和賭徒，而薛憶溈寫的卻是當(dāng)下中國社會(huì)的“空巢”老人，相同之處在于：他們的敘述都借用了“女人”的視角。這也是《空巢》與薛憶溈前三部長篇（《遺棄》《白求恩的孩子們》《一個(gè)影子的告別》）的不同。

《空巢》的題詞為——“獻(xiàn)給所有像我母親那樣遭受過電信詐騙的‘空巢’老人，那一天的羞辱摧毀了他們一生的虛榮”。小說家薛憶溈向來以形而上的哲理思考、精致迷人的敘述語言見長，他早期的小說，充滿了智識上的“輕盈”和“沉重”：《流動(dòng)的房間》中的一批小說在閱讀上設(shè)置了許多障礙，讀者要進(jìn)入他的小說世界，必須具備較高的文學(xué)素養(yǎng)和閱讀耐性；到了《出租車司機(jī)》等“深圳人系列小說”，他的小說明顯“好讀”了，而今在長篇新作《空巢》中，薛憶溈更是“接地氣”，將敘述意圖毫不掩飾地直陳出來。從小說的“現(xiàn)實(shí)”來看，他的題詞暴露了《空巢》的素材來源：這是他根據(jù)母親親身經(jīng)歷書寫而成的，他花了三年的時(shí)間，完成了對母親一代人的“心理分析”。從小說的“虛構(gòu)”層面上說，現(xiàn)實(shí)只是表象，他真正的野心，在于完成小說美學(xué)上的自我完善，這也成為他敘述的難度所在?！犊粘病愤x擇了一個(gè)“獨(dú)特”的敘述視角，薛憶溈將敘述者置換成了（現(xiàn)實(shí)中）“自己的母親”，而作為小說家的他，則成功踐行福樓拜的訓(xùn)誡，悄無聲息躲在小說背后。這無疑是明智的做法，它甚至比亨利·詹姆斯倡導(dǎo)的客觀化寫作更具魅力。

推動(dòng)小說敘述前行的，除了上述形式與內(nèi)容的相稱之外，更重要的是主人公內(nèi)在精神世界的波動(dòng)：從“大恐慌”到“大解放”，情感的奔流和精神的觸動(dòng)是小說節(jié)奏感的“震源”。薛憶溈有意在文本中不厭其煩地使用母親“這一代中國人”所熟知的政治語言和權(quán)力話語。這是對母親“這一代中國人”篤信的宏大敘事話語的解構(gòu)和反諷，實(shí)際上，薛憶溈隱約想要透露的，是他對時(shí)代、對歷史、對革命、對政治的質(zhì)疑?！犊粘病方柚粋€(gè)遭受電信詐騙的女人的“一天”，間接呈現(xiàn)她“異化”和“扭曲”的一生，文本中嫁接當(dāng)下和歷史的橋梁，是“我”那早已死去的母親的靈魂，她在“我”遭受電信詐騙深陷恐懼時(shí)出現(xiàn)了，反復(fù)與“我”交談，“我”一生的故事，也在交談和回憶中徐徐展開。小說中飽受災(zāi)難和苦痛的母親靈魂一再告誡“我”：“不要責(zé)怪自己”。這個(gè)母親的幽靈，代表的是一代人的精神面貌：在政治權(quán)力和意識形態(tài)掌控一切的時(shí)代，他們的精神和信仰遭到碾壓和覆滅：“她在那幻滅之后已經(jīng)看到了絕對的‘空’。與絕對的‘空’相比，‘空巢’實(shí)在是過于平庸，因?yàn)樗€牽掛著‘巢’，而她自己早在六十年前就被‘掃地出門’了，就已經(jīng)沒有‘巢’了。”這一句更是將“空巢”的內(nèi)在意義和價(jià)值掏空了，“滿紙荒唐言，一把辛酸淚”。

薛憶溈的小說，借助亡靈和生者的對談，切入歷史的縱深脈絡(luò)。他從堅(jiān)硬的現(xiàn)實(shí)世界中撬開一道裂縫，透過這道裂縫，早已成為時(shí)代符號的“空巢”有了多重指涉意義：從一個(gè)指涉現(xiàn)實(shí)空間生存狀態(tài)的語言詞匯，變成一個(gè)指涉精神層面存在的價(jià)值載體。土改時(shí)，“我”的家人被掃地出門，而反右開始時(shí)，“我”被迫與家庭割裂關(guān)系，這造成了“我”的“準(zhǔn)空巢”時(shí)期的開始，而后“我”的一系列人生經(jīng)歷，都擺脫不了“空巢”的陰影——與丈夫長期分居，婚姻形同虛設(shè)，一雙兒女移居異國他鄉(xiāng)，對“我”漠不關(guān)心，丈夫患病去世后，“我”變成了現(xiàn)實(shí)意義上的“空巢老人”，然而，精神上的“空巢”狀體，早在“我”與家庭斷絕關(guān)系的那一刻開始就已存在了。這里的空巢，既是空間的（老年人的孤獨(dú)生活狀態(tài)），又是時(shí)間的（個(gè)體被歷史和革命吞噬了自由），既是歷史的，又是當(dāng)下的。薛憶溈挖掘了一代人的不安感和焦慮感，也賦予“空巢”在精神、歷史、哲學(xué)等“絕對意向性存在”的意義內(nèi)涵。

小說中飽受革命和政治折磨的老人，在遭受電信詐騙之后，極力想要忘掉過往的羞辱和不堪，然而，烙在生命中的各種屈辱和苦痛，如毒蛇般咬著她不放，令她開始質(zhì)疑生存的意義、歷史的意義、語言的意義。她一輩子篤信和踐行的那一套“馬列思想”和“辯證唯物主義”，遭到了顛覆和瓦解，她賴以生存的認(rèn)知體系和解釋系統(tǒng)也由此崩裂。故事的結(jié)尾，身心疲憊的她無奈地坦言：“我是一個(gè)‘空巢’老人?！粘病褪俏业募?。”薛憶溈并非羅蘭·巴爾特筆下的“零度敘事”的小說家，他數(shù)學(xué)語言般簡練的敘述背后，透露出的是脈脈溫情（非濫情與矯情）——在故事的結(jié)尾，絕望的“我”含著淚對母親的靈魂說“我想離開這個(gè)充滿騙局的世界”，而母親對“我”招了招手，她說，“我?guī)阕?。?/p>

《空巢》中最具“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”的一筆，并非作者借用亡靈來和生者對話，而是主人公在精神瀕臨崩潰時(shí)產(chǎn)生的幻覺：她看見自己正在參與一個(gè)受騙者控訴集會(huì)，輪到她最后一個(gè)上臺時(shí)，她“握緊了麥克風(fēng)，領(lǐng)著全體集會(huì)者以同樣的節(jié)拍喊出我們的口號：救救老人！救救老人……”——與一百年前魯迅《狂人日記》中悲慟的“救救孩子”形成精神脈絡(luò)上的契合與呼應(yīng)，這是文學(xué)與文學(xué)的“隔空對話”，是小說家獨(dú)特的“空巢”敘事，也是他對這個(gè)沉重時(shí)代唱出的挽歌。

歷史與“異鄉(xiāng)人”

如果說在《空巢》和《出租車司機(jī)》等作品熱衷于講述“中國故事”，到了《希拉里，密和，我》，薛憶溈則將視角伸向了“全球化的大時(shí)代”，講述了一個(gè)發(fā)生在“異鄉(xiāng)”（蒙特利爾）的故事。《空巢》顯示出薛憶溈敘事形式和觀照現(xiàn)實(shí)兩方面的杰出才能。這種才能到《希拉里，密和，我》得到進(jìn)一步強(qiáng)化。深諳小說虛構(gòu)堂奧的薛憶溈，在新作中重新發(fā)明了文學(xué)書寫當(dāng)下的“三一律”（classical unities）：他“固執(zhí)”地將故事的發(fā)生地設(shè)置在蒙特利爾的冰湖，“那是我在蒙特利爾經(jīng)歷的最奇特的冬天”，人物在此則輪番登臺，上演了“一個(gè)冬天的故事”，時(shí)間、地點(diǎn)和行動(dòng)的整一，無不令人想起發(fā)端于啟蒙時(shí)代，盛于歐洲新古典主義戲劇的傳統(tǒng)。

慧眼的讀者不難看出，從形式上，這部作品是對莎翁浪漫傳奇劇《一個(gè)冬天的故事》（The Winter's Tale，1623）別樣的“戲仿”。借莎士比亞的殼，薛憶溈為虛構(gòu)的小說注入了“全球化時(shí)代”的魂。傳奇和小說在此相遇。然而，就像理查德·卡尼（Richard Kearney）在《故事離真實(shí)有多遠(yuǎn)？》（On Stories）中談到的，小說和傳奇畢竟有別，而最大的區(qū)別就在于，小說獨(dú)有的“綜合性”。小說可以綜合詩、戲劇乃至散文。在薛憶溈筆下，虛構(gòu)的魔力就在于他化虛為實(shí)，將“不可能”變成“可能”。

敘述者“我”是一個(gè)喪偶的中年男人，他經(jīng)歷妻子的死亡（患胰腺癌去世）之后，又遭受了女兒“離家”所帶來的父女關(guān)系的“死亡”。加繆的“默爾索”（《局外人》）失去了母親，而“我”也在兩次“死亡”后成了世界的局外人。這個(gè)孤獨(dú)的男人，在蒙特利爾奇特的冬天和兩個(gè)“神秘的女人”相遇了。一個(gè)是“健康的病人”希拉里；一個(gè)是坐在輪椅上的東方女子密和。希拉里的神秘吸引了“我”的注意，在寒冬的海貍湖邊埋頭寫作的密和也引發(fā)了“我”強(qiáng)烈的好奇。這是小說的謎面：“我清楚地意識到與上一個(gè)冬天相比，自己與世界的關(guān)系已經(jīng)徹底改變了：我已經(jīng)不再是一個(gè)丈夫，我也已經(jīng)不再是一個(gè)父親，已經(jīng)不再是一個(gè)業(yè)主（按：敘述人‘我’賣掉經(jīng)營了十三年的便利店），甚至已經(jīng)不再是一個(gè)男人?！币粋€(gè)孤獨(dú)的異鄉(xiāng)人，在生命被拋擲進(jìn)虛空之后，反觀其移民生活，也在反觀中探尋自身存在的價(jià)值和意義。

然而，無論是人物還是故事，一開始疑竇叢生：為何如此巧合？為什么作者要以此種奇特的方式將一個(gè)男人與兩個(gè)“神秘的女人”捆綁在一起？他們之間，既沒有發(fā)生肉體關(guān)系，也不存在任何“先在的”的三角關(guān)系，作者/敘述人憑什么來勾連三段截然不同的人生？《希拉里，密和，我》不像18、19世紀(jì)那些以絕對主人公命名（如菲爾丁的《棄兒湯姆·瓊斯的故事》、狄更斯的《大衛(wèi)·科波菲爾》甚或福樓拜的《包法利夫人》）的小說。并置的三個(gè)人，暗示了別致的“三角關(guān)系”——敘述人說他們是“三顆微不足道的沙粒”，三顆沙粒在茫茫大海碰到了一起，偶然和必然，像上帝隨意擲下的骰子?！跋＠锖兔芎屯瑫r(shí)進(jìn)入了我的生活。她們散發(fā)出不同的能量，就像一對難以調(diào)和的矛盾”。隨著情節(jié)的展開和敘事的推進(jìn)，三個(gè)毫無關(guān)聯(lián)的人物“捆綁”到了一起，他們都嘗盡了命運(yùn)的苦澀，也被歷史的暗礁無情絆倒。小說的船只破浪前行，卻難免在上帝精巧布置的礁石上擱淺。這里的擱淺并不意味敘事的停頓，而是重新起航。

《希拉里，密和，我》開篇一節(jié)為“開始的開始”，在我看來，倒不如稱為“結(jié)束的開始”。作者以倒敘回溯過去的事。這樣的開篇，和薩義德在《開端：意圖和方法》中所持的觀點(diǎn)不謀而合。薩義德說“開端是一個(gè)制造和生產(chǎn)差異的行為”。我們也可以說，薛憶溈像一個(gè)立法者，以此立下有別于以往的新的敘事法則?！犊粘病分袊@獨(dú)居老人和電信詐騙展開的故事讓人覺得很“近”，但《希拉里，密和，我》的故事卻很“遠(yuǎn)”——畢竟這是發(fā)生在異國他鄉(xiāng)的故事。如此，難免生出隔閡，并滋生一種人為的“設(shè)計(jì)感”來。然而，小說的魔力，不正在于它是一種“神圣的游戲”嗎？虛構(gòu)帶來的“間離”讓人意識到，這個(gè)故事是“不可能的”，可是，我們又傾向于相信，它是“真的”。小說寫道：“這好像是上帝精心的設(shè)計(jì)。在整個(gè)冬天里，我不斷進(jìn)入這種設(shè)計(jì)?！毖洔拷钄⑹鋈酥?，坦言這是被設(shè)計(jì)（虛構(gòu)）出來的故事。讀者進(jìn)入文本，無疑就默許了作者和讀者簽訂的那紙“契約”。薛憶溈的小說端賴于這種精妙設(shè)計(jì)。虛構(gòu)者化身上帝，成為開啟新天地的創(chuàng)世者；讀者，也在這看似不可思議的“設(shè)計(jì)”中，走入了真實(shí)的蒙特利爾和虛構(gòu)的三段人生。

小說接近尾聲時(shí)，那層包裹“真相”的糖衣才被剝開。兩個(gè)“神秘的女人”最后消失了，但她們都借助文字語言向“我”道出了她們生命的故事。密和和希拉里是“我”對已經(jīng)死去的夫妻關(guān)系的想象性補(bǔ)充?！拔摇币步璐说莱隽恕耙泼瘛钡脑?，那是死去的妻子進(jìn)入“我”的夢中一直渴望得到的真相。小說的內(nèi)核撬開了，故事之外的作者意圖也水落石出。

先是希拉里通過郵件對“我”傾訴丈夫出軌而導(dǎo)致夫妻離婚的事；接著，在密和的部分，“1974”“圓明園的廢墟”和“密云水庫”，成了“我”和“密和”的故事發(fā)生重疊和關(guān)聯(lián)的密碼。密和以第三人稱“轉(zhuǎn)述”了一個(gè)“古老的愛情故事”：“她”（在小說中是密云的代言人）的父母在中日兩國恢復(fù)正常邦交的1974年相識相愛，他們在圓明園的廢墟約會(huì)，卻因兩個(gè)家庭根深蒂固的民族仇恨最終分開，后來，“她”的父親投密云水庫自殺，以死的方式抵抗歷史的壓迫，某種程度上，他贏了一場神圣愛情之戰(zhàn)，國與國的仇恨，為愛所擊潰；最后，“我”也寫下了移民前在國內(nèi)報(bào)社工作時(shí)與女上司“外遇”的故事，這段外遇使“我”同意了妻子移民的要求?！拔摇钡娜松适卤魂蓛刹糠?，一部分和希拉里的婚姻悲劇相連，一部分與壓在密和身上的家族歷史重合。

借助偵探小說般的“設(shè)謎”和“解謎”，薛憶溈在《希拉里，密和，我》中道出這樣一個(gè)真相：在全球化大時(shí)代中，人與人的關(guān)系復(fù)雜而脆弱；他也借助小說化的傳奇，勾連了當(dāng)下和歷史的親密無間關(guān)系。這部小說就像一柄鋒利的刀，切開了時(shí)代的子宮，剖出了歷史的“遺腹子”。“冬天的故事”燭照出“同時(shí)代人”的精神狀態(tài)：我和你，無一例外都是這個(gè)全球化時(shí)代的“移民”。在小說結(jié)尾，“我”借“王隱士”的洞見，道出了另一個(gè)真相：“移民最大的神秘之處就是它讓移民的人永遠(yuǎn)都只能過著移民的生活，永遠(yuǎn)都不可能回到自己的‘家’?！丶摇瘜σ泼竦娜艘馕吨诙巍泼瘛阌肋h(yuǎn)回不了家，你是所有地方的陌生人！’”對中日混血的密和來說如此，對神秘的希拉里如此，對小說中的“我”來說更是如此。我相信，《希拉里，密和，我》之于薛憶溈，既是他客居異鄉(xiāng)的縮影，也是一次精神的回溯之旅。

與世界文學(xué)“對話”

長篇小說《“李爾王”與1979》延續(xù)了薛憶溈既往創(chuàng)作中對個(gè)人和歷史緊張關(guān)系的一貫思考。小說講述了主人公“李爾王”在1979年這一改革開放“元年”里“摘帽”的故事。小說存在兩個(gè)鮮明的敘事特征，首先，它通過書寫“家”在革命時(shí)代的價(jià)值嬗變，將“家”重構(gòu)為寄托理想和希望的精神烏托邦；其次，借著與莎士比亞經(jīng)典戲劇《李爾王》的“互文”，凸顯了人與“顛倒”的歷史的復(fù)雜關(guān)聯(lián)。憑借這些敘事策略，《“李爾王”與1979》最終實(shí)現(xiàn)了一次敘事“革命”，不僅與世界文學(xué)形成雙向?qū)υ?，而且有力地回?yīng)了當(dāng)代小說如何重寫20世紀(jì)中國革命歷史經(jīng)驗(yàn)的問題。

對“家”投以文學(xué)的目光，是薛憶溈“文學(xué)三十年”發(fā)生的重要轉(zhuǎn)向，為其“三個(gè)時(shí)期”的創(chuàng)作增添了新的變量。這一變量在《空巢》中初露端倪，在《“李爾王”與1979》這部最新的長篇小說中得到全面展現(xiàn)?！犊粘病分v述了主人公“我”（“革命時(shí)代”的女兒）與家庭和傳統(tǒng)決裂，最終陷落于身心乃至精神信仰的“空巢”的故事，并以此為支點(diǎn)回溯了動(dòng)蕩的革命年代，對政治中人的“異化”與歷史的荒誕做了解構(gòu)和批判［《上帝選中的攝影師》（2018）延續(xù)的也是這一主題］。在《“李爾王”與1979》中，這種對“家”的書寫又出現(xiàn)了重大變化?！凹摇辈粌H是一種居住方式和精神現(xiàn)象學(xué)，還被重塑為主人公精神奧德賽的終點(diǎn)。

以世界文學(xué)為標(biāo)桿、朝著世界文學(xué)邁進(jìn)，是薛憶溈一以貫之的創(chuàng)作姿態(tài)，其中小說與莎士比亞戲劇的互文尤為值得注目：在《一個(gè)影子的告別》中，薛憶溈援引《麥克白》第5幕第5場的“人生不過是一個(gè)行走的影子”（Life's but a walking shadow）作為題辭，呼應(yīng)小說主旨；《希拉里，密和，我》中的希拉里則是莎士比亞研究專家，到了《“李爾王”與1979》，這一做法進(jìn)入小說內(nèi)部，從題目到故事，皆與莎士比亞的《李爾王》形成高頻率、大密度的互文。理查德·卡尼（Richard Kearney）在《故事離真實(shí)有多遠(yuǎn)？》（On Stories）中談及，小說是從各種各樣的文體（抒情詩、戲劇、史詩和編年史）中發(fā)展而來的，具有非同尋常的“綜合”能力，這是它區(qū)別于古典傳奇之處。《“李爾王”與1979》也是這樣一部“綜合”能力突出的小說，憑借回憶與現(xiàn)實(shí)的交織、小說和戲劇的互文，父親與“世界”的關(guān)系被打通了，這一切不僅使《“李爾王”與1979》成為一部跨文體的“復(fù)式小說”，邁入世界文學(xué)行列，也讓小說在敘事結(jié)構(gòu)及文學(xué)視野上得到極大拓展，進(jìn)而將“世界”帶回“家”。

在文本上與作為世界文學(xué)經(jīng)典的《李爾王》“直接進(jìn)行對話”，是《“李爾王”與1979》在形式上最富實(shí)驗(yàn)色彩的地方。那么，此般實(shí)驗(yàn)意欲何為？一部書寫革命中國的小說，緣何要以這樣的方式“移置”莎士比亞呢？

父親和《李爾王》的結(jié)緣始于大學(xué)時(shí)（抗日戰(zhàn)爭時(shí)期）在一位英國詩人導(dǎo)演的《李爾王》劇組中扮演李爾王。某次排練間隙，導(dǎo)演和父親談起藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)系，他最后“非常嚴(yán)肅”地告知父親：“其實(shí)我們每個(gè)人的頭上最后都會(huì)被戴上一頂能夠?qū)⑽覀儔嚎宓拿弊印薄斑@40年前關(guān)于莎士比亞的交談好像預(yù)言了父親最近這10年來的遭遇”。由此，小說開啟了貫穿始終的、充滿戲劇性的對位、互文：和李爾王一樣，父親也有三個(gè)女兒，李爾王的悲劇始于他將國土分割贈(zèng)予三個(gè)女兒，而在1979年，“包產(chǎn)到組”的到來（1978年開始的家庭聯(lián)產(chǎn)承包責(zé)任制）令父親想起李爾王分割國土的場面：“那無疑是整部悲劇的起源。接著，他想起了自己在第一次逃難的路上對土地產(chǎn)生的懷疑：他覺得對土地的占有是一種愚蠢的行為，因?yàn)橥恋責(zé)o法被任何人真正地占有”。父親的遭遇當(dāng)然與他經(jīng)歷過卻又在自己父親的逼迫下及時(shí)逃離（也就是中途退場）的土改有關(guān)。莎士比亞戲劇里的“國土”與在20世紀(jì)中國上半葉的“土改”問題就這樣聯(lián)系在了一起。悲劇與歷史、虛構(gòu)和現(xiàn)實(shí)在此產(chǎn)生了奇特的聯(lián)結(jié)，《李爾王》也自此成為父親生命無法切割的部分。

每當(dāng)父親命運(yùn)起了轉(zhuǎn)折，他都會(huì)想起《李爾王》的臺詞。這種臺詞與人物命運(yùn)“嚴(yán)絲合縫”的對應(yīng)，當(dāng)然出自作者的“精心設(shè)計(jì)”，不過相比《希拉里，密和，我》稍顯生硬的“文本外”互文，《“李爾王”與1979》的“文本內(nèi)”的互文更為自然貼切，戲劇臺詞與小說顯得水乳相容。這是因?yàn)?，《李爾王》的主題、情節(jié)和人物已經(jīng)走進(jìn)人物的日常生活，成為一部命運(yùn)的“圣經(jīng)”。這樣的互文似乎也在提醒我們，在一個(gè)政治話語侵占、擠壓私人生活的時(shí)代，還存在著一道可供喘息的縫隙。當(dāng)文藝（父親癡迷的莎士比亞戲劇和母親鐘愛的小說）成為人物的精神寄托時(shí)，“互文”便超越了表層意義，從而煥發(fā)出普遍性?！独顮柾酢返拇嬖谝簿靖赣H，他身處一個(gè)嚴(yán)苛的世界之中，同時(shí)，《李爾王》也對這一世界葆有一種批判和反思。比如小說中1965年父親退職后坐火車返鄉(xiāng)的情節(jié)便呈現(xiàn)了這樣的批判和反思：

他感覺正坐在火車上的自己就是一個(gè)悖論：因?yàn)樗x終點(diǎn)越近就意味著他離當(dāng)年要融入新社會(huì)的夢想越遠(yuǎn)，或者說更簡單一點(diǎn)，他的前進(jìn)就是他的倒退。同時(shí)，他感覺坐在他身邊的他人也是一個(gè)悖論：她們本是他的親人，本應(yīng)該能夠在他最脆弱的時(shí)候幫助他克服焦慮和恐懼，但是她們的每一個(gè)動(dòng)作和表情都像是刺向他的匕首，都在加深他的焦慮和恐懼，或者說得更簡單一點(diǎn)，她們不像是他的親人，而像是他的仇人……“Is man no more than this？”（大意：人就只能如此嗎？）父親固執(zhí)地望著窗外，李爾王在第三幕第四場里的這句臺詞再一次成為他的疑惑。

“悖論”幾乎是這部小說的“題眼”?？梢哉f，《“李爾王”與1979》講的就是一則悖論的故事。父親的一生是個(gè)悖論，他在體驗(yàn)悖論的同時(shí)也試圖擺脫悖論，這一悖論又是新（政權(quán)）與舊（社會(huì)）、個(gè)體與集體、悲劇與喜劇等矛盾關(guān)系的投射。類似的片段（對《李爾王》臺詞的引用）在小說其他部分也反復(fù)出現(xiàn)，成為敘事的一種風(fēng)格標(biāo)識?！独顮柾酢放_詞的每次出現(xiàn)都有其特殊用意，或是揭示生活的真相，或是暗示人物心理，或是鋪墊情節(jié)……這種利用和借鑒西方戲劇隱喻小說的做法，是薛憶溈對戲劇傳統(tǒng)的“創(chuàng)造性的發(fā)明”，也是《“李爾王”與1979》作為“復(fù)式小說”的精彩之處。但這么說不意味薛憶溈對世界文學(xué)的借鑒是單向度的。相反，借著小說和戲劇的互文，《“李爾王”與1979》提供了一種嶄新的“革命中國”敘事，它以個(gè)人的小敘事透視國家的大時(shí)代，切開了現(xiàn)代中國歷史的毛細(xì)血管。

再者，通過互文，《“李爾王”與1979》還將敘事的矛頭指向了“文學(xué)”本身，從而鍛造出一個(gè)充斥著“自反性”（reflexivity）的小說世界。比如，在中秋節(jié)家庭聚會(huì)上，父親和小外孫探討文學(xué)的真假問題：

他（引注：父親）接著問小外孫讀完《紅樓夢》前面的幾回，他想得最多的是什么問題。小外孫不假思索地說是“真”和“假”的問題。……他（引注：小外孫）說在他看來，“假”才是《紅樓夢》作為小說的立足點(diǎn)，也是《紅樓夢》對文學(xué)的大貢獻(xiàn)。……小外孫接著有點(diǎn)沖動(dòng)地說《紅樓夢》之所以偉大，就是因?yàn)樽髡咄ㄟ^“假作真”的創(chuàng)造賦予了作品“真亦假”的魅力?！犓@么一說，父親馬上想到《李爾王》也是建立在一個(gè)不可信的假設(shè)之上的，一個(gè)國王怎么要急不可耐地將國土全部分給自己的女兒？而就是在這不可信的基礎(chǔ)上，莎士比亞建成了一座巨大的文學(xué)豐碑。

小外孫夢想寫出偉大的文學(xué)作品，“發(fā)現(xiàn)人性的全部奧秘”——結(jié)合《“李爾王”與1979》的“獻(xiàn)詞”可知，“李爾王”的人物原型是薛憶溈的外公，小外孫作為作者的分身，是一位隱含的敘述人。因此，上引的那段話可當(dāng)成小說自我指涉（“元敘事”）的注腳，它指向藝術(shù)的本質(zhì)問題，試圖揭開文學(xué)與歷史的復(fù)雜關(guān)聯(lián)。小說中，不僅父親覺得自己的一生像“虛假”的夢，就連時(shí)隔多年后重逢的“肯特”（《李爾王》劇組里“肯特”的扮演者，曾和父親一同在南京國民黨政府機(jī)構(gòu)任職）也認(rèn)為生活遍布著“虛假”。肯特之所以躲過階級斗爭，端賴于隱姓埋名，借用假身份生活，“他立足于‘假’的生活其實(shí)就是一部完整的藝術(shù)作品”。即是說，在荒誕的革命年代，人為了活下去，不得不做“假”，通過做假，肯特保全了生命，獲得了自由。換言之，從排練開始，戲劇就已進(jìn)入《李爾王》劇組成員的生活，生活也衍化為一出反諷的戲劇。薛憶溈接受采訪時(shí)說，《“李爾王”與1979》講的是“一個(gè)世界性的故事”，“這不僅因?yàn)樯勘葋喌摹独顮柾酢繁旧砭褪侨澜缂矣鲬魰缘淖髌?，也不僅因?yàn)?979年是改變世界格局的年份”。如此一來，“世界”以這樣的方式被帶回“家”，“家”也由此通往“世界”。

結(jié)語

在1989年的處女作《遺棄》中，主人公圖林在虛構(gòu)（小說）和現(xiàn)實(shí)（日記）中展開一場內(nèi)在的精神流亡。時(shí)隔近三十年，薛憶溈將“流亡”的版圖延伸到全球化時(shí)代，繼續(xù)探尋個(gè)人與歷史間的復(fù)雜關(guān)聯(lián)（《希拉里，密和，我》）。在最新的長篇《“李爾王”與1979》中，薛憶溈把視野拉回中國，對一位父親、一個(gè)家庭所經(jīng)歷的“漫長的革命”（心靈的、情感的）進(jìn)行重寫。這部小說也憑借“虛構(gòu)”（fiction）這一小說形式與世界文學(xué)構(gòu)成對話，顯示出宏大的“史詩”追求?？梢哉f，在如何書寫“中國故事”這一議題上，薛憶溈的“文學(xué)三十年”始終緊扣這樣的主題：將個(gè)人和歷史的關(guān)系置于特定的時(shí)空內(nèi)做探尋和觀照。他小說里的人物總是被拋出歷史之外又和歷史緊密捆綁，其中國書寫就像一個(gè)移動(dòng)的坐標(biāo)，既是“此在”，又是“異在”。