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    異域經(jīng)驗(yàn)與中國書寫
    ——薛憶溈的“文學(xué)三十年”

    2022-10-21 07:37:36林培源
    四川文學(xué) 2022年2期
    關(guān)鍵詞:小說

    □文/林培源

    小說家薛憶溈1964年生于湖南郴州,20世紀(jì)80年代曾在北京航空大學(xué)(現(xiàn)為北京航空航天大學(xué))求學(xué),后來就讀于加拿大蒙特利爾大學(xué)和廣東外語外貿(mào)大學(xué),先后獲英美文學(xué)碩士學(xué)位和應(yīng)用語言學(xué)博士學(xué)位。1989年,薛憶溈出版長篇處女作《遺棄》(湖南文藝出版社),1991年,他和王小波同獲臺灣《聯(lián)合報(bào)》文學(xué)獎(jiǎng);2002年,薛憶溈移居加拿大蒙特利爾(其間的1996到2006年曾任教于深圳大學(xué))。迄今,已逾“知天命”之年的薛憶溈仍舊不斷地創(chuàng)作新作品,也不斷重寫過去的“舊作”(包括“重寫版”的文學(xué)隨筆集《文學(xué)的祖國》和《遺棄》等)。2016年,他的小說集《出租車司機(jī)》被譯為英文《Shenzheners》(Linda Leith Publishing,2016)出版,為英語文學(xué)貢獻(xiàn)了“Shenzheners”這一新詞匯。過去十年間,薛憶溈出版了長篇小說《空巢》(2014年)《希拉里,密和,我》(2016年)《“李爾王”與1979》(《作家》雜志2020年第3-5期連載,未有單行本)。華東師大出版社曾在2012年推出其五本“新書”:隨筆集《文學(xué)的祖國》《一個(gè)年代的副本》、小說集《不肯離去的海豚》、文學(xué)評論集《與馬可·波羅同行——讀〈看不見的城市〉》(2012年)和長篇小說《遺棄》(重寫版)。2021年,薛憶溈寫了與魯迅同題的短篇小說《故鄉(xiāng)》(學(xué)者林崗認(rèn)為此作展示了“全球化浪潮沖擊下鄉(xiāng)愁無處容身的圖景”)。筆耕不輟的薛憶溈,一度被媒體譽(yù)為中國文學(xué)界“最迷人的異類”。

    “圖林說,世界遺棄了我,我試圖遺棄世界”,這是《遺棄》開篇第一句話?!哆z棄》是生活在20世紀(jì)80年代的青年人圖林一份“生活的證詞”。圖林是一名“自愿遺棄者”和“業(yè)余哲學(xué)家”,小說文本由他的日記和小說習(xí)作組成——它們構(gòu)成這份“生活的證詞”的一體兩面,圖林便借助這兩類文體,在現(xiàn)實(shí)和想象的平行世界展開精神漫游。1989年,主人公圖林自動(dòng)脫離公務(wù)員的崗位,從體制內(nèi)退下來,開始“遺棄”這個(gè)世界,成為沉底的“局外人”和一個(gè)“例外”:他當(dāng)兵的弟弟死了,女友懷了別人的孩子,最終離開他,圖林隔絕于世界之外,卻在精神大地上不斷遠(yuǎn)行。薛憶溈這部長篇小說有著鮮明的存在主義色彩,從中能看到加繆、薩特等人的影響。從這部小說開始,關(guān)注個(gè)體與歷史的關(guān)系,成了薛憶溈往后反復(fù)探尋的文學(xué)命題之一,這在他的“戰(zhàn)爭系列”《首戰(zhàn)告捷》(華東師大出版社,2013年)和“深圳人系列”《出租車司機(jī)》(華東師大出版社,2013年)等作品里可窺見一斑。此外,薛憶溈還有《白求恩的孩子們》(2012年)和《一個(gè)影子的告別》(2013年)等長篇小說。

    2018年是薛憶溈從事文學(xué)寫作的三十周年,“后浪圖書公司”推出了薛憶溈“文學(xué)三十年(1988-2018)”系列作品兩部(虛構(gòu)選集《被選中的攝影師》及非虛構(gòu)選集《大地的回報(bào)》),在出版界刮起了一陣“薛憶溈旋風(fēng)”。和我們熟知的一些海外華文小說家如聶華苓、白先勇、嚴(yán)歌苓、李永平、張貴興、黃錦樹、黎紫書等不同,薛憶溈小說有著較為鮮明的“異質(zhì)性”,一方面他取法現(xiàn)代主義文學(xué)(喬伊斯和存在主義小說),關(guān)注人在歷史中的異化、虛無和救贖,另一方面他將海外經(jīng)驗(yàn)與中國書寫打通,一再拓寬敘事版圖,在文本實(shí)驗(yàn)、小說精神上與“世界文學(xué)”彼此“互文”。兩種寫作姿態(tài)缺一不可,構(gòu)成薛憶溈文學(xué)的完整樣貌。筆者無意于對薛憶溈“文學(xué)三十年”進(jìn)行全景式的回顧和掃描,只希望借這篇小文,通過解讀和評價(jià)《空巢》《希拉里,密和,我》《“李爾王”與1979》三部長篇,對其小說世界做一番探幽,以饗讀者。

    “空巢”的故事

    長篇小說《空巢》的敘述始于這樣的“反諷”:小說開篇,薛憶溈以第一人稱視角寫道:“這是我第一次接到從公安局打來的電話。一生中的第一次。我的一生,我不算短的一生?!币粋€(gè)安享晚年“空巢”生活的獨(dú)居老人,在即將迎來八十歲生日時(shí),遭遇了一道分水嶺。這個(gè)“一清二白”“有著四十年教齡”的“人類靈魂工程師”,一天清晨接到自稱來自公安局刑偵大隊(duì)的警察打來的電話,警察以“威嚴(yán)又森嚴(yán)”的語氣告訴她,她“卷入了重大犯罪團(tuán)伙的活動(dòng)”,為了保護(hù)她的人身及財(cái)產(chǎn)安全,必須將她的全部積蓄轉(zhuǎn)移到一個(gè)“秘密的賬號”上。聰明的讀者已經(jīng)意識到:這是電信詐騙——反諷的效果也因此產(chǎn)生。這里的“反諷”(irony),是艾布拉姆斯意義上的“戲劇反諷”(dramatic Irony)——讀者與作者共享一個(gè)清楚無誤的真相:主人公遭到電信詐騙,而她本人并不知道。她以自己的“正確”行為不斷糾正讀者的“錯(cuò)誤”意識。在對與錯(cuò)、真與假的拉鋸戰(zhàn)中,故事得以順利展開。

    《空巢》開篇強(qiáng)烈的“在場感”讓讀者一下就有了身臨其境的“代入感”。讀者急于知曉主人公的命運(yùn)走向,也暗中希望騙局被識破。這是反諷所帶來的張力,反諷成為故事情節(jié)得以展開、敘述得以進(jìn)行的前提。薛憶溈善于運(yùn)用此種敘述技巧,延續(xù)其在“戰(zhàn)爭系列小說”《首戰(zhàn)告捷》和“深圳人系列小說”《出租車司機(jī)》中擅長的情境錯(cuò)位。從故事的開始,他就將主人公打入生命的“非常態(tài)”:在她接到自稱為“顧警官”的騙子電話前,她的人生按部就班,她安全地活在自己的“空巢”里;接到電話之后,她的人生軌跡從此變了,她陷進(jìn)了“大恐慌”之中。這里的“非常態(tài)”指涉一個(gè)重大的道德命題:這個(gè)一生以“清白”為驕傲的人民教師,她身上的道德“潔癖”成了詐騙分子攻破她心理防線的“靶子”,而她為了自證清白,為了摘掉扣在她頭上的罪名,必須迅速行動(dòng),將銀行賬戶里接近13萬的存款轉(zhuǎn)移到一個(gè)“安全”賬戶中。

    長篇小說的結(jié)構(gòu)是決定小說成敗的關(guān)鍵因素之一。好的長篇小說,往往有一個(gè)與之相稱的結(jié)構(gòu)?!犊粘病返慕Y(jié)構(gòu)不復(fù)雜,甚至可以說非常簡單。但這一簡單的背后,卻有著極為復(fù)雜的文本和歷史意涵。小說分為四個(gè)章節(jié),分別以“大恐慌”“大疑惑”“大懊悔”“大解放”為題,每個(gè)章節(jié)以一個(gè)“時(shí)辰”為節(jié)點(diǎn),從“我”遭遇電信詐騙的巳時(shí)(上午九點(diǎn)到十一點(diǎn))開始,到第二天辰時(shí)(上午七點(diǎn)到九點(diǎn))結(jié)束,完整的二十四小時(shí),形成一個(gè)“半封閉”的敘述結(jié)構(gòu)。若將小說冠上副標(biāo)題,大可挪用奧地利小說家茨威格的《一個(gè)女人一生中的二十四小時(shí)》,只不過茨威格寫的是女人和賭徒,而薛憶溈寫的卻是當(dāng)下中國社會(huì)的“空巢”老人,相同之處在于:他們的敘述都借用了“女人”的視角。這也是《空巢》與薛憶溈前三部長篇(《遺棄》《白求恩的孩子們》《一個(gè)影子的告別》)的不同。

    《空巢》的題詞為——“獻(xiàn)給所有像我母親那樣遭受過電信詐騙的‘空巢’老人,那一天的羞辱摧毀了他們一生的虛榮”。小說家薛憶溈向來以形而上的哲理思考、精致迷人的敘述語言見長,他早期的小說,充滿了智識上的“輕盈”和“沉重”:《流動(dòng)的房間》中的一批小說在閱讀上設(shè)置了許多障礙,讀者要進(jìn)入他的小說世界,必須具備較高的文學(xué)素養(yǎng)和閱讀耐性;到了《出租車司機(jī)》等“深圳人系列小說”,他的小說明顯“好讀”了,而今在長篇新作《空巢》中,薛憶溈更是“接地氣”,將敘述意圖毫不掩飾地直陳出來。從小說的“現(xiàn)實(shí)”來看,他的題詞暴露了《空巢》的素材來源:這是他根據(jù)母親親身經(jīng)歷書寫而成的,他花了三年的時(shí)間,完成了對母親一代人的“心理分析”。從小說的“虛構(gòu)”層面上說,現(xiàn)實(shí)只是表象,他真正的野心,在于完成小說美學(xué)上的自我完善,這也成為他敘述的難度所在?!犊粘病愤x擇了一個(gè)“獨(dú)特”的敘述視角,薛憶溈將敘述者置換成了(現(xiàn)實(shí)中)“自己的母親”,而作為小說家的他,則成功踐行福樓拜的訓(xùn)誡,悄無聲息躲在小說背后。這無疑是明智的做法,它甚至比亨利·詹姆斯倡導(dǎo)的客觀化寫作更具魅力。

    推動(dòng)小說敘述前行的,除了上述形式與內(nèi)容的相稱之外,更重要的是主人公內(nèi)在精神世界的波動(dòng):從“大恐慌”到“大解放”,情感的奔流和精神的觸動(dòng)是小說節(jié)奏感的“震源”。薛憶溈有意在文本中不厭其煩地使用母親“這一代中國人”所熟知的政治語言和權(quán)力話語。這是對母親“這一代中國人”篤信的宏大敘事話語的解構(gòu)和反諷,實(shí)際上,薛憶溈隱約想要透露的,是他對時(shí)代、對歷史、對革命、對政治的質(zhì)疑?!犊粘病方柚粋€(gè)遭受電信詐騙的女人的“一天”,間接呈現(xiàn)她“異化”和“扭曲”的一生,文本中嫁接當(dāng)下和歷史的橋梁,是“我”那早已死去的母親的靈魂,她在“我”遭受電信詐騙深陷恐懼時(shí)出現(xiàn)了,反復(fù)與“我”交談,“我”一生的故事,也在交談和回憶中徐徐展開。小說中飽受災(zāi)難和苦痛的母親靈魂一再告誡“我”:“不要責(zé)怪自己”。這個(gè)母親的幽靈,代表的是一代人的精神面貌:在政治權(quán)力和意識形態(tài)掌控一切的時(shí)代,他們的精神和信仰遭到碾壓和覆滅:“她在那幻滅之后已經(jīng)看到了絕對的‘空’。與絕對的‘空’相比,‘空巢’實(shí)在是過于平庸,因?yàn)樗€牽掛著‘巢’,而她自己早在六十年前就被‘掃地出門’了,就已經(jīng)沒有‘巢’了。”這一句更是將“空巢”的內(nèi)在意義和價(jià)值掏空了,“滿紙荒唐言,一把辛酸淚”。

    薛憶溈的小說,借助亡靈和生者的對談,切入歷史的縱深脈絡(luò)。他從堅(jiān)硬的現(xiàn)實(shí)世界中撬開一道裂縫,透過這道裂縫,早已成為時(shí)代符號的“空巢”有了多重指涉意義:從一個(gè)指涉現(xiàn)實(shí)空間生存狀態(tài)的語言詞匯,變成一個(gè)指涉精神層面存在的價(jià)值載體。土改時(shí),“我”的家人被掃地出門,而反右開始時(shí),“我”被迫與家庭割裂關(guān)系,這造成了“我”的“準(zhǔn)空巢”時(shí)期的開始,而后“我”的一系列人生經(jīng)歷,都擺脫不了“空巢”的陰影——與丈夫長期分居,婚姻形同虛設(shè),一雙兒女移居異國他鄉(xiāng),對“我”漠不關(guān)心,丈夫患病去世后,“我”變成了現(xiàn)實(shí)意義上的“空巢老人”,然而,精神上的“空巢”狀體,早在“我”與家庭斷絕關(guān)系的那一刻開始就已存在了。這里的空巢,既是空間的(老年人的孤獨(dú)生活狀態(tài)),又是時(shí)間的(個(gè)體被歷史和革命吞噬了自由),既是歷史的,又是當(dāng)下的。薛憶溈挖掘了一代人的不安感和焦慮感,也賦予“空巢”在精神、歷史、哲學(xué)等“絕對意向性存在”的意義內(nèi)涵。

    小說中飽受革命和政治折磨的老人,在遭受電信詐騙之后,極力想要忘掉過往的羞辱和不堪,然而,烙在生命中的各種屈辱和苦痛,如毒蛇般咬著她不放,令她開始質(zhì)疑生存的意義、歷史的意義、語言的意義。她一輩子篤信和踐行的那一套“馬列思想”和“辯證唯物主義”,遭到了顛覆和瓦解,她賴以生存的認(rèn)知體系和解釋系統(tǒng)也由此崩裂。故事的結(jié)尾,身心疲憊的她無奈地坦言:“我是一個(gè)‘空巢’老人?!粘病褪俏业募?。”薛憶溈并非羅蘭·巴爾特筆下的“零度敘事”的小說家,他數(shù)學(xué)語言般簡練的敘述背后,透露出的是脈脈溫情(非濫情與矯情)——在故事的結(jié)尾,絕望的“我”含著淚對母親的靈魂說“我想離開這個(gè)充滿騙局的世界”,而母親對“我”招了招手,她說,“我?guī)阕?。?/p>

    《空巢》中最具“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”的一筆,并非作者借用亡靈來和生者對話,而是主人公在精神瀕臨崩潰時(shí)產(chǎn)生的幻覺:她看見自己正在參與一個(gè)受騙者控訴集會(huì),輪到她最后一個(gè)上臺時(shí),她“握緊了麥克風(fēng),領(lǐng)著全體集會(huì)者以同樣的節(jié)拍喊出我們的口號:救救老人!救救老人……”——與一百年前魯迅《狂人日記》中悲慟的“救救孩子”形成精神脈絡(luò)上的契合與呼應(yīng),這是文學(xué)與文學(xué)的“隔空對話”,是小說家獨(dú)特的“空巢”敘事,也是他對這個(gè)沉重時(shí)代唱出的挽歌。

    歷史與“異鄉(xiāng)人”

    如果說在《空巢》和《出租車司機(jī)》等作品熱衷于講述“中國故事”,到了《希拉里,密和,我》,薛憶溈則將視角伸向了“全球化的大時(shí)代”,講述了一個(gè)發(fā)生在“異鄉(xiāng)”(蒙特利爾)的故事。《空巢》顯示出薛憶溈敘事形式和觀照現(xiàn)實(shí)兩方面的杰出才能。這種才能到《希拉里,密和,我》得到進(jìn)一步強(qiáng)化。深諳小說虛構(gòu)堂奧的薛憶溈,在新作中重新發(fā)明了文學(xué)書寫當(dāng)下的“三一律”(classical unities):他“固執(zhí)”地將故事的發(fā)生地設(shè)置在蒙特利爾的冰湖,“那是我在蒙特利爾經(jīng)歷的最奇特的冬天”,人物在此則輪番登臺,上演了“一個(gè)冬天的故事”,時(shí)間、地點(diǎn)和行動(dòng)的整一,無不令人想起發(fā)端于啟蒙時(shí)代,盛于歐洲新古典主義戲劇的傳統(tǒng)。

    慧眼的讀者不難看出,從形式上,這部作品是對莎翁浪漫傳奇劇《一個(gè)冬天的故事》(The Winter's Tale,1623)別樣的“戲仿”。借莎士比亞的殼,薛憶溈為虛構(gòu)的小說注入了“全球化時(shí)代”的魂。傳奇和小說在此相遇。然而,就像理查德·卡尼(Richard Kearney)在《故事離真實(shí)有多遠(yuǎn)?》(On Stories)中談到的,小說和傳奇畢竟有別,而最大的區(qū)別就在于,小說獨(dú)有的“綜合性”。小說可以綜合詩、戲劇乃至散文。在薛憶溈筆下,虛構(gòu)的魔力就在于他化虛為實(shí),將“不可能”變成“可能”。

    敘述者“我”是一個(gè)喪偶的中年男人,他經(jīng)歷妻子的死亡(患胰腺癌去世)之后,又遭受了女兒“離家”所帶來的父女關(guān)系的“死亡”。加繆的“默爾索”(《局外人》)失去了母親,而“我”也在兩次“死亡”后成了世界的局外人。這個(gè)孤獨(dú)的男人,在蒙特利爾奇特的冬天和兩個(gè)“神秘的女人”相遇了。一個(gè)是“健康的病人”希拉里;一個(gè)是坐在輪椅上的東方女子密和。希拉里的神秘吸引了“我”的注意,在寒冬的海貍湖邊埋頭寫作的密和也引發(fā)了“我”強(qiáng)烈的好奇。這是小說的謎面:“我清楚地意識到與上一個(gè)冬天相比,自己與世界的關(guān)系已經(jīng)徹底改變了:我已經(jīng)不再是一個(gè)丈夫,我也已經(jīng)不再是一個(gè)父親,已經(jīng)不再是一個(gè)業(yè)主(按:敘述人‘我’賣掉經(jīng)營了十三年的便利店),甚至已經(jīng)不再是一個(gè)男人?!币粋€(gè)孤獨(dú)的異鄉(xiāng)人,在生命被拋擲進(jìn)虛空之后,反觀其移民生活,也在反觀中探尋自身存在的價(jià)值和意義。

    然而,無論是人物還是故事,一開始疑竇叢生:為何如此巧合?為什么作者要以此種奇特的方式將一個(gè)男人與兩個(gè)“神秘的女人”捆綁在一起?他們之間,既沒有發(fā)生肉體關(guān)系,也不存在任何“先在的”的三角關(guān)系,作者/敘述人憑什么來勾連三段截然不同的人生?《希拉里,密和,我》不像18、19世紀(jì)那些以絕對主人公命名(如菲爾丁的《棄兒湯姆·瓊斯的故事》、狄更斯的《大衛(wèi)·科波菲爾》甚或福樓拜的《包法利夫人》)的小說。并置的三個(gè)人,暗示了別致的“三角關(guān)系”——敘述人說他們是“三顆微不足道的沙粒”,三顆沙粒在茫茫大海碰到了一起,偶然和必然,像上帝隨意擲下的骰子?!跋@锖兔芎屯瑫r(shí)進(jìn)入了我的生活。她們散發(fā)出不同的能量,就像一對難以調(diào)和的矛盾”。隨著情節(jié)的展開和敘事的推進(jìn),三個(gè)毫無關(guān)聯(lián)的人物“捆綁”到了一起,他們都嘗盡了命運(yùn)的苦澀,也被歷史的暗礁無情絆倒。小說的船只破浪前行,卻難免在上帝精巧布置的礁石上擱淺。這里的擱淺并不意味敘事的停頓,而是重新起航。

    《希拉里,密和,我》開篇一節(jié)為“開始的開始”,在我看來,倒不如稱為“結(jié)束的開始”。作者以倒敘回溯過去的事。這樣的開篇,和薩義德在《開端:意圖和方法》中所持的觀點(diǎn)不謀而合。薩義德說“開端是一個(gè)制造和生產(chǎn)差異的行為”。我們也可以說,薛憶溈像一個(gè)立法者,以此立下有別于以往的新的敘事法則?!犊粘病分袊@獨(dú)居老人和電信詐騙展開的故事讓人覺得很“近”,但《希拉里,密和,我》的故事卻很“遠(yuǎn)”——畢竟這是發(fā)生在異國他鄉(xiāng)的故事。如此,難免生出隔閡,并滋生一種人為的“設(shè)計(jì)感”來。然而,小說的魔力,不正在于它是一種“神圣的游戲”嗎?虛構(gòu)帶來的“間離”讓人意識到,這個(gè)故事是“不可能的”,可是,我們又傾向于相信,它是“真的”。小說寫道:“這好像是上帝精心的設(shè)計(jì)。在整個(gè)冬天里,我不斷進(jìn)入這種設(shè)計(jì)?!毖洔拷钄⑹鋈酥?,坦言這是被設(shè)計(jì)(虛構(gòu))出來的故事。讀者進(jìn)入文本,無疑就默許了作者和讀者簽訂的那紙“契約”。薛憶溈的小說端賴于這種精妙設(shè)計(jì)。虛構(gòu)者化身上帝,成為開啟新天地的創(chuàng)世者;讀者,也在這看似不可思議的“設(shè)計(jì)”中,走入了真實(shí)的蒙特利爾和虛構(gòu)的三段人生。

    小說接近尾聲時(shí),那層包裹“真相”的糖衣才被剝開。兩個(gè)“神秘的女人”最后消失了,但她們都借助文字語言向“我”道出了她們生命的故事。密和和希拉里是“我”對已經(jīng)死去的夫妻關(guān)系的想象性補(bǔ)充?!拔摇币步璐说莱隽恕耙泼瘛钡脑?,那是死去的妻子進(jìn)入“我”的夢中一直渴望得到的真相。小說的內(nèi)核撬開了,故事之外的作者意圖也水落石出。

    先是希拉里通過郵件對“我”傾訴丈夫出軌而導(dǎo)致夫妻離婚的事;接著,在密和的部分,“1974”“圓明園的廢墟”和“密云水庫”,成了“我”和“密和”的故事發(fā)生重疊和關(guān)聯(lián)的密碼。密和以第三人稱“轉(zhuǎn)述”了一個(gè)“古老的愛情故事”:“她”(在小說中是密云的代言人)的父母在中日兩國恢復(fù)正常邦交的1974年相識相愛,他們在圓明園的廢墟約會(huì),卻因兩個(gè)家庭根深蒂固的民族仇恨最終分開,后來,“她”的父親投密云水庫自殺,以死的方式抵抗歷史的壓迫,某種程度上,他贏了一場神圣愛情之戰(zhàn),國與國的仇恨,為愛所擊潰;最后,“我”也寫下了移民前在國內(nèi)報(bào)社工作時(shí)與女上司“外遇”的故事,這段外遇使“我”同意了妻子移民的要求?!拔摇钡娜松适卤魂蓛刹糠?,一部分和希拉里的婚姻悲劇相連,一部分與壓在密和身上的家族歷史重合。

    借助偵探小說般的“設(shè)謎”和“解謎”,薛憶溈在《希拉里,密和,我》中道出這樣一個(gè)真相:在全球化大時(shí)代中,人與人的關(guān)系復(fù)雜而脆弱;他也借助小說化的傳奇,勾連了當(dāng)下和歷史的親密無間關(guān)系。這部小說就像一柄鋒利的刀,切開了時(shí)代的子宮,剖出了歷史的“遺腹子”。“冬天的故事”燭照出“同時(shí)代人”的精神狀態(tài):我和你,無一例外都是這個(gè)全球化時(shí)代的“移民”。在小說結(jié)尾,“我”借“王隱士”的洞見,道出了另一個(gè)真相:“移民最大的神秘之處就是它讓移民的人永遠(yuǎn)都只能過著移民的生活,永遠(yuǎn)都不可能回到自己的‘家’?!丶摇瘜σ泼竦娜艘馕吨诙巍泼瘛阌肋h(yuǎn)回不了家,你是所有地方的陌生人!’”對中日混血的密和來說如此,對神秘的希拉里如此,對小說中的“我”來說更是如此。我相信,《希拉里,密和,我》之于薛憶溈,既是他客居異鄉(xiāng)的縮影,也是一次精神的回溯之旅。

    與世界文學(xué)“對話”

    長篇小說《“李爾王”與1979》延續(xù)了薛憶溈既往創(chuàng)作中對個(gè)人和歷史緊張關(guān)系的一貫思考。小說講述了主人公“李爾王”在1979年這一改革開放“元年”里“摘帽”的故事。小說存在兩個(gè)鮮明的敘事特征,首先,它通過書寫“家”在革命時(shí)代的價(jià)值嬗變,將“家”重構(gòu)為寄托理想和希望的精神烏托邦;其次,借著與莎士比亞經(jīng)典戲劇《李爾王》的“互文”,凸顯了人與“顛倒”的歷史的復(fù)雜關(guān)聯(lián)。憑借這些敘事策略,《“李爾王”與1979》最終實(shí)現(xiàn)了一次敘事“革命”,不僅與世界文學(xué)形成雙向?qū)υ?,而且有力地回?yīng)了當(dāng)代小說如何重寫20世紀(jì)中國革命歷史經(jīng)驗(yàn)的問題。

    對“家”投以文學(xué)的目光,是薛憶溈“文學(xué)三十年”發(fā)生的重要轉(zhuǎn)向,為其“三個(gè)時(shí)期”的創(chuàng)作增添了新的變量。這一變量在《空巢》中初露端倪,在《“李爾王”與1979》這部最新的長篇小說中得到全面展現(xiàn)?!犊粘病分v述了主人公“我”(“革命時(shí)代”的女兒)與家庭和傳統(tǒng)決裂,最終陷落于身心乃至精神信仰的“空巢”的故事,并以此為支點(diǎn)回溯了動(dòng)蕩的革命年代,對政治中人的“異化”與歷史的荒誕做了解構(gòu)和批判[《上帝選中的攝影師》(2018)延續(xù)的也是這一主題]。在《“李爾王”與1979》中,這種對“家”的書寫又出現(xiàn)了重大變化?!凹摇辈粌H是一種居住方式和精神現(xiàn)象學(xué),還被重塑為主人公精神奧德賽的終點(diǎn)。

    以世界文學(xué)為標(biāo)桿、朝著世界文學(xué)邁進(jìn),是薛憶溈一以貫之的創(chuàng)作姿態(tài),其中小說與莎士比亞戲劇的互文尤為值得注目:在《一個(gè)影子的告別》中,薛憶溈援引《麥克白》第5幕第5場的“人生不過是一個(gè)行走的影子”(Life's but a walking shadow)作為題辭,呼應(yīng)小說主旨;《希拉里,密和,我》中的希拉里則是莎士比亞研究專家,到了《“李爾王”與1979》,這一做法進(jìn)入小說內(nèi)部,從題目到故事,皆與莎士比亞的《李爾王》形成高頻率、大密度的互文。理查德·卡尼(Richard Kearney)在《故事離真實(shí)有多遠(yuǎn)?》(On Stories)中談及,小說是從各種各樣的文體(抒情詩、戲劇、史詩和編年史)中發(fā)展而來的,具有非同尋常的“綜合”能力,這是它區(qū)別于古典傳奇之處。《“李爾王”與1979》也是這樣一部“綜合”能力突出的小說,憑借回憶與現(xiàn)實(shí)的交織、小說和戲劇的互文,父親與“世界”的關(guān)系被打通了,這一切不僅使《“李爾王”與1979》成為一部跨文體的“復(fù)式小說”,邁入世界文學(xué)行列,也讓小說在敘事結(jié)構(gòu)及文學(xué)視野上得到極大拓展,進(jìn)而將“世界”帶回“家”。

    在文本上與作為世界文學(xué)經(jīng)典的《李爾王》“直接進(jìn)行對話”,是《“李爾王”與1979》在形式上最富實(shí)驗(yàn)色彩的地方。那么,此般實(shí)驗(yàn)意欲何為?一部書寫革命中國的小說,緣何要以這樣的方式“移置”莎士比亞呢?

    父親和《李爾王》的結(jié)緣始于大學(xué)時(shí)(抗日戰(zhàn)爭時(shí)期)在一位英國詩人導(dǎo)演的《李爾王》劇組中扮演李爾王。某次排練間隙,導(dǎo)演和父親談起藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)系,他最后“非常嚴(yán)肅”地告知父親:“其實(shí)我們每個(gè)人的頭上最后都會(huì)被戴上一頂能夠?qū)⑽覀儔嚎宓拿弊印薄斑@40年前關(guān)于莎士比亞的交談好像預(yù)言了父親最近這10年來的遭遇”。由此,小說開啟了貫穿始終的、充滿戲劇性的對位、互文:和李爾王一樣,父親也有三個(gè)女兒,李爾王的悲劇始于他將國土分割贈(zèng)予三個(gè)女兒,而在1979年,“包產(chǎn)到組”的到來(1978年開始的家庭聯(lián)產(chǎn)承包責(zé)任制)令父親想起李爾王分割國土的場面:“那無疑是整部悲劇的起源。接著,他想起了自己在第一次逃難的路上對土地產(chǎn)生的懷疑:他覺得對土地的占有是一種愚蠢的行為,因?yàn)橥恋責(zé)o法被任何人真正地占有”。父親的遭遇當(dāng)然與他經(jīng)歷過卻又在自己父親的逼迫下及時(shí)逃離(也就是中途退場)的土改有關(guān)。莎士比亞戲劇里的“國土”與在20世紀(jì)中國上半葉的“土改”問題就這樣聯(lián)系在了一起。悲劇與歷史、虛構(gòu)和現(xiàn)實(shí)在此產(chǎn)生了奇特的聯(lián)結(jié),《李爾王》也自此成為父親生命無法切割的部分。

    每當(dāng)父親命運(yùn)起了轉(zhuǎn)折,他都會(huì)想起《李爾王》的臺詞。這種臺詞與人物命運(yùn)“嚴(yán)絲合縫”的對應(yīng),當(dāng)然出自作者的“精心設(shè)計(jì)”,不過相比《希拉里,密和,我》稍顯生硬的“文本外”互文,《“李爾王”與1979》的“文本內(nèi)”的互文更為自然貼切,戲劇臺詞與小說顯得水乳相容。這是因?yàn)?,《李爾王》的主題、情節(jié)和人物已經(jīng)走進(jìn)人物的日常生活,成為一部命運(yùn)的“圣經(jīng)”。這樣的互文似乎也在提醒我們,在一個(gè)政治話語侵占、擠壓私人生活的時(shí)代,還存在著一道可供喘息的縫隙。當(dāng)文藝(父親癡迷的莎士比亞戲劇和母親鐘愛的小說)成為人物的精神寄托時(shí),“互文”便超越了表層意義,從而煥發(fā)出普遍性?!独顮柾酢返拇嬖谝簿靖赣H,他身處一個(gè)嚴(yán)苛的世界之中,同時(shí),《李爾王》也對這一世界葆有一種批判和反思。比如小說中1965年父親退職后坐火車返鄉(xiāng)的情節(jié)便呈現(xiàn)了這樣的批判和反思:

    他感覺正坐在火車上的自己就是一個(gè)悖論:因?yàn)樗x終點(diǎn)越近就意味著他離當(dāng)年要融入新社會(huì)的夢想越遠(yuǎn),或者說更簡單一點(diǎn),他的前進(jìn)就是他的倒退。同時(shí),他感覺坐在他身邊的他人也是一個(gè)悖論:她們本是他的親人,本應(yīng)該能夠在他最脆弱的時(shí)候幫助他克服焦慮和恐懼,但是她們的每一個(gè)動(dòng)作和表情都像是刺向他的匕首,都在加深他的焦慮和恐懼,或者說得更簡單一點(diǎn),她們不像是他的親人,而像是他的仇人……“Is man no more than this?”(大意:人就只能如此嗎?)父親固執(zhí)地望著窗外,李爾王在第三幕第四場里的這句臺詞再一次成為他的疑惑。

    “悖論”幾乎是這部小說的“題眼”??梢哉f,《“李爾王”與1979》講的就是一則悖論的故事。父親的一生是個(gè)悖論,他在體驗(yàn)悖論的同時(shí)也試圖擺脫悖論,這一悖論又是新(政權(quán))與舊(社會(huì))、個(gè)體與集體、悲劇與喜劇等矛盾關(guān)系的投射。類似的片段(對《李爾王》臺詞的引用)在小說其他部分也反復(fù)出現(xiàn),成為敘事的一種風(fēng)格標(biāo)識?!独顮柾酢放_詞的每次出現(xiàn)都有其特殊用意,或是揭示生活的真相,或是暗示人物心理,或是鋪墊情節(jié)……這種利用和借鑒西方戲劇隱喻小說的做法,是薛憶溈對戲劇傳統(tǒng)的“創(chuàng)造性的發(fā)明”,也是《“李爾王”與1979》作為“復(fù)式小說”的精彩之處。但這么說不意味薛憶溈對世界文學(xué)的借鑒是單向度的。相反,借著小說和戲劇的互文,《“李爾王”與1979》提供了一種嶄新的“革命中國”敘事,它以個(gè)人的小敘事透視國家的大時(shí)代,切開了現(xiàn)代中國歷史的毛細(xì)血管。

    再者,通過互文,《“李爾王”與1979》還將敘事的矛頭指向了“文學(xué)”本身,從而鍛造出一個(gè)充斥著“自反性”(reflexivity)的小說世界。比如,在中秋節(jié)家庭聚會(huì)上,父親和小外孫探討文學(xué)的真假問題:

    他(引注:父親)接著問小外孫讀完《紅樓夢》前面的幾回,他想得最多的是什么問題。小外孫不假思索地說是“真”和“假”的問題。……他(引注:小外孫)說在他看來,“假”才是《紅樓夢》作為小說的立足點(diǎn),也是《紅樓夢》對文學(xué)的大貢獻(xiàn)。……小外孫接著有點(diǎn)沖動(dòng)地說《紅樓夢》之所以偉大,就是因?yàn)樽髡咄ㄟ^“假作真”的創(chuàng)造賦予了作品“真亦假”的魅力?!犓@么一說,父親馬上想到《李爾王》也是建立在一個(gè)不可信的假設(shè)之上的,一個(gè)國王怎么要急不可耐地將國土全部分給自己的女兒?而就是在這不可信的基礎(chǔ)上,莎士比亞建成了一座巨大的文學(xué)豐碑。

    小外孫夢想寫出偉大的文學(xué)作品,“發(fā)現(xiàn)人性的全部奧秘”——結(jié)合《“李爾王”與1979》的“獻(xiàn)詞”可知,“李爾王”的人物原型是薛憶溈的外公,小外孫作為作者的分身,是一位隱含的敘述人。因此,上引的那段話可當(dāng)成小說自我指涉(“元敘事”)的注腳,它指向藝術(shù)的本質(zhì)問題,試圖揭開文學(xué)與歷史的復(fù)雜關(guān)聯(lián)。小說中,不僅父親覺得自己的一生像“虛假”的夢,就連時(shí)隔多年后重逢的“肯特”(《李爾王》劇組里“肯特”的扮演者,曾和父親一同在南京國民黨政府機(jī)構(gòu)任職)也認(rèn)為生活遍布著“虛假”。肯特之所以躲過階級斗爭,端賴于隱姓埋名,借用假身份生活,“他立足于‘假’的生活其實(shí)就是一部完整的藝術(shù)作品”。即是說,在荒誕的革命年代,人為了活下去,不得不做“假”,通過做假,肯特保全了生命,獲得了自由。換言之,從排練開始,戲劇就已進(jìn)入《李爾王》劇組成員的生活,生活也衍化為一出反諷的戲劇。薛憶溈接受采訪時(shí)說,《“李爾王”與1979》講的是“一個(gè)世界性的故事”,“這不僅因?yàn)樯勘葋喌摹独顮柾酢繁旧砭褪侨澜缂矣鲬魰缘淖髌?,也不僅因?yàn)?979年是改變世界格局的年份”。如此一來,“世界”以這樣的方式被帶回“家”,“家”也由此通往“世界”。

    結(jié)語

    在1989年的處女作《遺棄》中,主人公圖林在虛構(gòu)(小說)和現(xiàn)實(shí)(日記)中展開一場內(nèi)在的精神流亡。時(shí)隔近三十年,薛憶溈將“流亡”的版圖延伸到全球化時(shí)代,繼續(xù)探尋個(gè)人與歷史間的復(fù)雜關(guān)聯(lián)(《希拉里,密和,我》)。在最新的長篇《“李爾王”與1979》中,薛憶溈把視野拉回中國,對一位父親、一個(gè)家庭所經(jīng)歷的“漫長的革命”(心靈的、情感的)進(jìn)行重寫。這部小說也憑借“虛構(gòu)”(fiction)這一小說形式與世界文學(xué)構(gòu)成對話,顯示出宏大的“史詩”追求??梢哉f,在如何書寫“中國故事”這一議題上,薛憶溈的“文學(xué)三十年”始終緊扣這樣的主題:將個(gè)人和歷史的關(guān)系置于特定的時(shí)空內(nèi)做探尋和觀照。他小說里的人物總是被拋出歷史之外又和歷史緊密捆綁,其中國書寫就像一個(gè)移動(dòng)的坐標(biāo),既是“此在”,又是“異在”。

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