人生代代無(wú)窮已，圍城年年只相似
——細(xì)讀錢(qián)鐘書(shū)《圍城》

□文／陳培浩 陳麗珠等

導(dǎo)語(yǔ)：《圍城》是錢(qián)鐘書(shū)先生唯一一部長(zhǎng)篇諷刺小說(shuō)，被稱為“新儒林外史”，具有很深的人生意義和參考價(jià)值，《圍城》一九四七年在上海出版，一九四八年再版，一九四九年三版，20世紀(jì)80年代《圍城》重新大熱，并拍成電視劇。作者在序中表明，本書(shū)想寫(xiě)現(xiàn)代中國(guó)某一部分社會(huì)、某一類人物。人這種無(wú)毛兩足動(dòng)物的基本根性，人生處境實(shí)質(zhì)上的尷尬與窘迫，人對(duì)此的渾然不知、洋洋自得，或者雖有所知卻也無(wú)奈，偶爾也被它深深刺痛。他看似在淡淡勾勒抗戰(zhàn)時(shí)期中國(guó)知識(shí)分子群像，實(shí)則在揭示現(xiàn)代人“圍城式”的人生生存困境。“城外的人想沖進(jìn)去，城內(nèi)的人想沖出來(lái)”源于社會(huì)人性的復(fù)雜，適用于生命的一切困厄。小說(shuō)的魅力就在于這種既睿智超拔又親切入世的人性洞察，在于對(duì)此富有個(gè)性的智慧傳達(dá)。

摘錄一：環(huán)境描寫(xiě)

1．紅海早過(guò)了，船在印度洋面上開(kāi)駛著，但是太陽(yáng)依然不饒人地遲落早起，侵占去大部分的夜。夜仿佛紙浸了油，變成半透明體；它給太陽(yáng)擁抱住了，分不出身來(lái)，也許是給太陽(yáng)陶醉了，所以夕照晚霞隱褪后的夜色也帶著酡紅。

2．天空早起了黑云，漏出疏疏幾顆星，風(fēng)浪像饕餮吞吃的聲音，白天的汪洋大海，這時(shí)候全消化在更廣大的昏夜里。襯了這背景，一個(gè)人身心的攪動(dòng)也縮小以至于無(wú)，只心里一團(tuán)明天的希望，還未落入渺茫，在廣漠澎湃的黑暗深處，一點(diǎn)螢火似的自照著。

3．也許因?yàn)閼?zhàn)事中死人太多了，枉死者沒(méi)消磨掉的生命力都迸作春天的生意。那年春天，氣候特別好。這春氣鼓動(dòng)得人心像嬰孩出齒時(shí)的牙齦肉，受到一種生機(jī)透芽的痛癢。

4．一會(huì)兒，雨點(diǎn)密起來(lái)，可是還不像下雨，只仿佛許多小水珠在半空里頑皮，滾著跳著，頑皮得夠了，然后趁勢(shì)落地?！@雨愈下愈老成，水點(diǎn)貫串作絲，河面上像出了痘，無(wú)數(shù)麻瘢似的水渦，隨生隨滅，息息不停，到雨線更密，又仿佛光滑的水面上在長(zhǎng)毛。

5．這是暮秋天氣，山深日短，云霧里露出一線月亮，宛如一只擠著的近視眼睛。少頃，這月亮圓滑得什么都粘不上，輕盈得什么都?jí)翰蛔。瑥呐钏扇缧醯脑贫严聼o(wú)牽掛地浮出來(lái)，原來(lái)還有一邊沒(méi)滿，像被打耳光的臉腫著一邊。

陳培浩：我們一再說(shuō)，環(huán)境描寫(xiě)如果只是為故事提供一個(gè)外在的空間，而不能兼具推動(dòng)敘事、刻畫(huà)人物等功能，則這樣的環(huán)境描寫(xiě)只得皮相。錢(qián)鐘書(shū)過(guò)人的本領(lǐng)在于比喻，他從不放過(guò)任何可以施展比喻本領(lǐng)的機(jī)會(huì)。所以，一到環(huán)境描寫(xiě)，他才不是老老實(shí)實(shí)地白描呢。他要用比喻使本體朝向豐富的喻體世界開(kāi)放，精妙而準(zhǔn)確的比喻既拓展了讀者對(duì)描寫(xiě)對(duì)象的認(rèn)知，也使描寫(xiě)本身獲得了獨(dú)立的文學(xué)價(jià)值。

陳榕：文段一描寫(xiě)晝夜交替的景象。太陽(yáng)被賦予了人的性格，它是強(qiáng)勢(shì)的、不饒人的、帶有侵略性的。夜一方面被動(dòng)地承受著太陽(yáng)的侵略，另一方面也甘愿沉醉于太陽(yáng)的懷抱，晚霞消退后，臉上仍帶著酡紅?！扒终?、擁抱、陶醉、酡紅”等詞皆與戀愛(ài)息息相關(guān)。太陽(yáng)與夜晚不僅被人格化了，而且變成了性格互補(bǔ)的戀人，在天空中演繹著愛(ài)情故事。“仿佛紙浸了油”這一比喻，寫(xiě)出了入夜時(shí)分朦朧的、將暗非暗的形態(tài)，也暗合著愛(ài)情的黏稠膩人。作家選取晝夜相交的臨界狀態(tài)，讓本是互相排斥的意象出現(xiàn)在同一時(shí)空，且不合時(shí)宜地“相愛(ài)”。太陽(yáng)與夜的愛(ài)情何嘗不是方鴻漸與孫柔嘉情感糾葛的寫(xiě)照——強(qiáng)與弱、主動(dòng)與被動(dòng)，合久必分，現(xiàn)實(shí)的人成為太陽(yáng)與夜人格化的映射。不過(guò)方孫二人走了“酡紅、陶醉、擁抱、侵占”這一與美好愛(ài)情相反的路徑，自然的詩(shī)意與幻滅的現(xiàn)實(shí)構(gòu)成一對(duì)對(duì)稱的鏡像。

文段五，“圓滑”一詞為偏義復(fù)詞，在這一語(yǔ)境中取“滑”這一語(yǔ)素，“圓”只起到陪襯作用，因?yàn)槲覀兛梢园l(fā)現(xiàn)月亮并不圓。這里采用通感的修辭手法，“滑”與“輕”不是月亮本身的屬性，而是人對(duì)月亮的感受與想象?！盎笔菍?duì)質(zhì)地的想象、“輕”是對(duì)重量的感知，將二字用以形容月亮，并非寫(xiě)實(shí)而是寫(xiě)意，突出月亮從云霧中浮現(xiàn)這一過(guò)程的清晰、靈動(dòng)。接下來(lái)是一個(gè)精彩的比喻，通常寫(xiě)月亮沒(méi)滿，我們會(huì)突出“圓月之缺”，然而作家卻聚焦“缺月之圓”，言其“像被打了耳光的臉腫著一邊”。仿佛月亮本該是沒(méi)滿的，這顛覆了以往的慣性思維，卻與當(dāng)時(shí)情境下人的心境最為契合?！岸狻边@一沉重的、世俗的意象無(wú)疑損害了輕盈的、美好的月亮所營(yíng)造的詩(shī)意格調(diào)。有“耳光”做鋪墊，小說(shuō)的鏡頭隨后從自然轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)。

鄭慧芳：在《圍城》中，方鴻漸從回國(guó)，到家鄉(xiāng)，到上海，再到三閭大學(xué)，最后回到上海，每到一處，作者都有細(xì)致入微的環(huán)境描寫(xiě)。在此旅途中，方鴻漸也走完了求學(xué)、戀愛(ài)、事業(yè)、婚姻的人生旅程。因此，其環(huán)境描寫(xiě)中不僅包含了對(duì)自然環(huán)境的描摹，也暗含著主人公方鴻漸的心境與情緒，或是暗含著對(duì)社會(huì)環(huán)境的展現(xiàn)。在細(xì)膩的環(huán)境描寫(xiě)中，錢(qián)老將比喻的修辭用到了極致，情景交融與比喻構(gòu)成了《圍城》中環(huán)境描寫(xiě)的兩大特點(diǎn)。

例如，在方鴻漸等人回國(guó)的輪船上，夜本應(yīng)是濃墨般漆黑的，而由于太陽(yáng)“遲落早起”，此時(shí)的天空是夜色伴著微弱的夕陽(yáng)，“仿佛紙浸了油”，不夠漆黑，也看不清光亮，短短六個(gè)字便將夜色將暗未暗的狀態(tài)生動(dòng)地展現(xiàn)出來(lái)。再如寫(xiě)下大雨，從“絲”到“痘”，再到“麻瘢似的水渦”“水面上在長(zhǎng)毛”，雨越下越大，越下越密，從點(diǎn)到線，一連串的比喻將下雨的全過(guò)程富有動(dòng)態(tài)地展現(xiàn)出來(lái)，給人身臨其境之感。喻中有喻，環(huán)環(huán)相扣，連續(xù)用多樣化的喻體來(lái)比喻“雨”這個(gè)本體，錢(qián)先生在《宋詩(shī)選注》中評(píng)價(jià)蘇軾的博喻為“車(chē)輪戰(zhàn)法”，此處也正是車(chē)輪戰(zhàn)般的博喻。

此外，環(huán)境描寫(xiě)中往往情景交融。例如，在回國(guó)途中，太陽(yáng)“不饒人”“擁抱”“陶醉”“夜色也帶著酡紅”，把景物當(dāng)作情感化的人，擬人與比喻多格合用。雖然游子在旅途顛簸的夜晚會(huì)感到些許沉悶和無(wú)聊，但更多的卻是即將歸國(guó)還家的迫切與愉悅，因此景物是可愛(ài)的、美好的，令人陶醉。未來(lái)也充滿希望，雖有“昏夜”“黑云”，黑暗深處卻有“一點(diǎn)螢火似的自照著”。在眾人去往三閭大學(xué)途中，旅途困頓，瓢潑大雨阻礙了人的活動(dòng)，令人生厭，雨像“痘”像“麻瘢”像“毛”，無(wú)一美好之物，體現(xiàn)人們煩躁不安的心緒。作者將自然景物描寫(xiě)與人物特定的心境有機(jī)融合，營(yíng)造出種種不同的氣氛，成為劇情發(fā)展不可缺少的一部分。比喻也與社會(huì)環(huán)境交織著，例如，“春天的生意”竟比作“枉死者沒(méi)消磨掉的生命力”，春天是生的象征，戰(zhàn)爭(zhēng)是死的代表，兩者風(fēng)馬牛不相及，竟能互為本體和喻體，讓人悚然，達(dá)到陌生化效果。更重要的是，作者不正面直接表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷無(wú)情，僅一比喻，諷刺性與深刻性立現(xiàn)。

張曉雪：文段一中，相較于環(huán)境的描寫(xiě)，我看到更多的是比喻的運(yùn)用，環(huán)境描寫(xiě)中運(yùn)用了比喻辭格，“夜仿佛紙浸了油，變成半透明體”，夜晚最易引起久違故土的游子的遐思，這種情景交融的比喻既有對(duì)旅途顛簸感到壓抑、無(wú)聊、沉悶的無(wú)奈，也有思念故土、歸心似箭的迫切情緒，歸國(guó)的情懷使得一切都看起來(lái)令人陶醉，即便是燥熱的天氣都可以感覺(jué)到美的存在。再看文段五，這段同樣是描寫(xiě)月亮，此時(shí)作者把月亮比喻成“擠著的近視眼睛”和“被打耳光的臉”。仔細(xì)想一下云霧里露出的月亮和尚未全圓的月亮，就會(huì)覺(jué)得此處比喻運(yùn)用得十分貼切，描繪出了從云堆里掙扎出來(lái)的半圓月亮的形態(tài)。錢(qián)鐘書(shū)抓住事物在不同狀態(tài)下的特征進(jìn)行描寫(xiě)，真實(shí)具體，引發(fā)讀者想象，更容易讓景物與人產(chǎn)生共鳴。

摘錄二：諷刺藝術(shù)

1．那些男學(xué)生看得心頭起火，口角流水，背著鮑小姐說(shuō)笑個(gè)不了。有人叫她“熟食鋪?zhàn)印?，因?yàn)橹挥惺焓车陼?huì)把那許多顏色暖熱的肉公開(kāi)陳列；又有人叫她“真理”，因?yàn)閾?jù)說(shuō)“真理是赤裸裸的”。鮑小姐并未一絲不掛，所以他們修正為“局部的真理”。

2．這一張文憑，仿佛有亞當(dāng)、夏娃下身那片樹(shù)葉的功用，可以遮羞包丑；小小一方紙能把一個(gè)人的空疏、寡陋、愚笨都掩蓋起來(lái)。自己沒(méi)有文憑，好像精神上赤條條的，沒(méi)有包裹。

3．李梅亭多喝了幾杯酒，人全活過(guò)來(lái)，適才不過(guò)是立春時(shí)的爬蟲(chóng)，現(xiàn)在竟是端午左右的爬蟲(chóng)了。他向?qū)O小姐問(wèn)長(zhǎng)問(wèn)短，講了許多風(fēng)話。

4．這輛車(chē)久歷風(fēng)塵，該慶古稀高壽，可是抗戰(zhàn)時(shí)期，未便退休。機(jī)器是沒(méi)有脾氣癖性的，而這輛車(chē)倚老賣(mài)老，修煉成桀驁不馴、怪僻難測(cè)的性格，有時(shí)標(biāo)勁像大官僚，有時(shí)別扭像小女郎，汽車(chē)夫那些粗人休想駕馭了解。

5．一個(gè)人的缺點(diǎn)正像猴子的尾巴，猴子蹲在地面的時(shí)候，尾巴是看不見(jiàn)的，直到他向樹(shù)上爬，就把后部供大眾瞻仰，可是這紅臀長(zhǎng)尾巴本來(lái)就有，并非地位爬高了的新標(biāo)識(shí)。

6．中國(guó)人丑得像造物者偷工減料的結(jié)果，潦草塞責(zé)的丑；西洋人丑像造物者惡意的表現(xiàn)，存心跟臉上五官開(kāi)玩笑，所以丑得有計(jì)劃、有作用。

陳培浩：錢(qián)鐘書(shū)的諷刺也多是通過(guò)比喻來(lái)展開(kāi)的，或者說(shuō)，錢(qián)鐘書(shū)的比喻多是諷刺性的比喻。比喻是一種意義的發(fā)射裝置，通過(guò)設(shè)喻，語(yǔ)言從本體射出奔向喻體，繼而在喻體與本體之間建立了更大的意義空間。這是比喻的基本修辭和意義機(jī)制。然而，并非所有的比喻都是諷刺性的。諷刺的產(chǎn)生，來(lái)自本體與喻體之間的距離、錯(cuò)位及反差。本體為莊，喻體為諧，喜劇性便產(chǎn)生，本體的莊嚴(yán)感被消解，反諷的意味就寓于其間。錢(qián)鐘書(shū)是極善此道的。然而，諷刺太過(guò)便流于刻薄，世人對(duì)錢(qián)鐘書(shū)的諷喻也有此譏。

郭晨：在《圍城》中，幽默往往連著諷刺。最令我印象深刻的是文段二，現(xiàn)實(shí)社會(huì)，一紙文憑只是“敲門(mén)磚”，人們可以從多方面考察一個(gè)人的能力，但文憑卻常常可以“遮羞包丑”，仿佛文憑便是智者的一種象征。文憑在這里并不是取其外在的形狀，而是取其功用。一張小方紙從面積上來(lái)看是很小的一件物品，但它所肩負(fù)著的責(zé)任和功用非常重大，能夠遮掩無(wú)能且虛榮者的愚昧無(wú)知，讓文憑為無(wú)能“鍍金”。在這里，文憑的“小巧”和文憑功能的重大形成了鮮明對(duì)比，諷刺了當(dāng)時(shí)的一部分知識(shí)分子不學(xué)無(wú)術(shù)、借假文憑自我包裝的現(xiàn)象。文憑只是一張紙，重量很輕，稍有不慎就容易被吹起，露出愚笨、淺薄的本質(zhì)。在方鴻漸回國(guó)之后，當(dāng)?shù)貙W(xué)校請(qǐng)他到學(xué)校做演講，他卻“翻了三五本歷史教科書(shū)，湊滿一千多字的講稿，插穿了兩個(gè)笑話”，但由于講稿沒(méi)帶上講臺(tái)而隨性演講，使他在臺(tái)上“羞得不敢看臺(tái)下”。這張留洋花重金打造的“假文憑”像是一個(gè)牢籠把方鴻漸圍住，小心翼翼地保護(hù)他虛弱的內(nèi)心。方鴻漸的形象諷刺了在中西方文化交匯融合中一些知識(shí)分子道貌岸然的嘴臉，揭露了某些知識(shí)分子在精神上虛榮且無(wú)奈的圍城困境。

帥沁彤：《圍城》的比喻極密，卻依然讓人感到趣味和新奇。文段一包含了對(duì)于諸多不同對(duì)象的揶揄和諷刺。因鮑小姐的大膽穿著，將其比作熟食鋪?zhàn)永锕_(kāi)陳列的肉，本體與喻體的聯(lián)系在“顏色暖熱”，內(nèi)中的諷刺意味在于“公開(kāi)陳列”；又有人叫她“真理”，將抽象的詞語(yǔ)與具體的肉欲并置，后一句“并未一絲不掛，所以他們修正為‘局部的真理’”，一本正經(jīng)的推理又諷刺了男學(xué)生對(duì)于女性的不尊重。文段五中，將人比作猴，將人的缺點(diǎn)比作猴屁股，本就具有喜劇效果，作者還將人的缺點(diǎn)漸漸暴露的過(guò)程比作猴子爬樹(shù)，而“紅臀長(zhǎng)尾巴本來(lái)就有”又將人的缺點(diǎn)一如既往的狀態(tài)揭示出來(lái)，從粗略到細(xì)致，從靜態(tài)到動(dòng)態(tài)，既有喜劇效果，又有哲理深度，作者的比喻技巧和諷刺功力令人折服。

陳楚寒：《圍城》被很多人譽(yù)為現(xiàn)代版《儒林外史》，是因?yàn)殄X(qián)鐘書(shū)在這部小說(shuō)中運(yùn)用了許多淋漓盡致的諷刺，這種諷刺常常由機(jī)敏的比喻編織而成。錢(qián)鐘書(shū)在他的《舊文四篇》里曾提出：“比喻包括相輔相成的兩個(gè)因素，所在的事物有相同之處，又有不同之處。不同之處愈多愈大，則相同之處愈烘托，分得愈開(kāi)，則合得愈出意外，比喻就愈新奇，效果就愈高。”小說(shuō)中機(jī)靈的比喻，除了展現(xiàn)人物豐富多彩的特點(diǎn)之外，還有化抽象為具體的具象式比喻。錢(qián)鐘書(shū)善于捕捉生活中一些微小感受或細(xì)節(jié)，并努力用文字使其“具象”化。例如摘錄中第一段男學(xué)生將著裝熱辣、皮膚黝黑的鮑小姐比喻成“熟食鋪?zhàn)印?，既捕捉到鮑小姐皮膚黑的特點(diǎn)，又將其化為男生心中肉欲的象征。隨即將其暴露的打扮說(shuō)成是局部真理，《理想國(guó)》中“真理赤裸”的抽象深刻概念卻被男學(xué)生用于形容具體的庸俗美色，化莊為諧、令人噴飯。同時(shí)，諷喻性極強(qiáng)的“局部真理”也更直接表明了作者本人對(duì)鮑小姐的褒貶，正如吳敬梓描寫(xiě)夏總甲時(shí)所用的“油簍”之喻，其本非作者理想的形象，而據(jù)楊絳先生所述，鮑小姐的名字來(lái)源也正是“鮑魚(yú)之肆”。

在結(jié)構(gòu)上，小說(shuō)的諷刺形成從個(gè)體的方鴻漸，到知識(shí)分子群體，再到社會(huì)文化大環(huán)境，推人及類，由小及大。例如文段二中，作者巧妙地將文憑比作亞當(dāng)夏娃下身的樹(shù)葉，諷刺了表面光鮮亮麗的知識(shí)分子，實(shí)際內(nèi)在卻空洞如原始赤裸的身體。除此之外，更由個(gè)人上升到對(duì)社會(huì)文化的諷刺，現(xiàn)實(shí)普遍環(huán)境的荒謬對(duì)人構(gòu)成一種“壓迫感”，使文人墮落的悲劇在圍城中彌漫開(kāi)來(lái)。方鴻漸買(mǎi)文憑行為既有虛榮心作祟更是社會(huì)大環(huán)境使然。方鴻漸既是虛榮的，卻也是無(wú)奈的，買(mǎi)假文憑的行為讓他在深夜里倍感羞恥，但生于社會(huì)的“圍城”之內(nèi)，為了滿足父親、岳父等人的期待，滿足社會(huì)大環(huán)境的期待，他不得不以“假文憑”來(lái)完成光耀門(mén)楣的使命。小說(shuō)中類似于方鴻漸的例子不勝枚舉，后文陸子瀟以國(guó)防部、外交部信封唬人，范小姐用不通的英文假冒作者贈(zèng)書(shū)給自己等等，既是對(duì)知識(shí)分子虛榮心的諷刺，更是對(duì)鑄造出圍城困境的社會(huì)文化的批判。

鄭慧芳：《圍城》各種辛辣的諷刺離不開(kāi)奇特的比喻。傳統(tǒng)的比喻是以實(shí)喻虛，以具體喻抽象，而錢(qián)鐘書(shū)卻常常創(chuàng)造性地以虛喻實(shí)、以深喻淺，喻體巧妙，令人驚嘆。例如，穿著暴露的鮑小姐像“熟食鋪?zhàn)印保匀獗热馍杏新?lián)系。而以“真理”來(lái)做喻體卻是曲折隱蔽的：不是通過(guò)形似，也不是通過(guò)神似，而是通過(guò)一句“真理是赤裸裸的”將兩個(gè)相距甚遠(yuǎn)的事物聯(lián)系在一起，閱讀的陌生感便轉(zhuǎn)化為認(rèn)同感。不僅如此，還要因?yàn)轷U小姐“并未一絲不掛”而“修正為局部真理”，讓人大笑之余不由驚嘆。作者以抽象的“真理”比喻具體的鮑小姐，突破了傳統(tǒng)的比喻方式，擴(kuò)大了比喻的表現(xiàn)力。這樣特別的比喻小說(shuō)中俯拾即是，例如：“文憑”像是“亞當(dāng)、夏娃下身那片樹(shù)葉”，并未著眼于二者的外在形象，而是從其遮丑功用的相似之處設(shè)喻；又將蘇小姐與趙辛楣的關(guān)系比作“冬季每天的氣候”，只用一個(gè)新奇而生活化的比喻就能道出男女之間說(shuō)不清道不明的關(guān)系，令人耳目一新。

此外，小說(shuō)中的部分幽默諷刺具有化莊為諧的特點(diǎn)：“真理”本是嚴(yán)肅的，卻用來(lái)比喻穿著暴露的女人；“講師、教授、副教授”也是嚴(yán)肅的，卻比作“小妾、夫人、如夫人”；“文憑”像是“亞當(dāng)、夏娃下身那片樹(shù)葉”，化莊為諧，文憑的莊嚴(yán)感在比喻中進(jìn)入了粗俗詼諧的語(yǔ)義場(chǎng)中，更顯幽默與嘲諷意味。這種荒誕的比喻，也與小說(shuō)中所形成的世界的荒謬、存在的虛無(wú)主題所暗合。

摘錄三：“多余人”心境

1．她不是變心，因?yàn)樗龥](méi)有心；只能算日子久了，肉會(huì)變味。反正自己并沒(méi)吃虧，也許還占了便宜，沒(méi)得什么可怨。

2．理想中的留學(xué)回國(guó)，好像地面的水，化氣升上天空，又變雨回到地面，一世的人都望著、說(shuō)著?，F(xiàn)在萬(wàn)里回鄉(xiāng)，祖國(guó)的人海里，泡沫也沒(méi)起一個(gè)——不，承那王主任筆下吹噓，自己也被吹成一個(gè)大肥皂泡，未破時(shí)五光十色，經(jīng)不起人一搠就不知去向。

3．運(yùn)氣壞就壞個(gè)徹底，壞個(gè)痛快。昨天給情人甩了，今天給丈人攆了，失戀繼以失業(yè)，失戀以致失業(yè)，真是摔了仰天交還會(huì)跌破鼻子！“沒(méi)興一齊來(lái)”，來(lái)就是了，索性讓運(yùn)氣壞得它一個(gè)無(wú)微不至。

4．狗為著追求水里肉骨頭的影子，喪失了到嘴的肉骨頭！跟愛(ài)人如愿以償結(jié)了婚，恐怕那時(shí)候肉骨頭下肚，倒要對(duì)水悵惜這不可再見(jiàn)的影子了。

5．和衣倒在床上，覺(jué)得房屋旋轉(zhuǎn)，想不得了！萬(wàn)萬(wàn)生不得?。∶魈煲フ夷俏唤?jīng)理，說(shuō)妥了再籌旅費(fèi)，舊歷年可以在重慶過(guò)。心里又生希望，像濕柴雖點(diǎn)不著火，而開(kāi)始冒煙，似乎一切會(huì)有辦法。

陳培浩：成功的人物描寫(xiě)也是《圍城》的重要特色，除了機(jī)智幽默地把各色人等的個(gè)性寫(xiě)活之外，《圍城》事實(shí)上還塑造了方鴻漸這樣一個(gè)“多余人”的典型。我們知道，“多余人”是19世紀(jì)俄羅斯文學(xué)中貴族知識(shí)分子的一種典型。他們出身貴族，生活優(yōu)裕，受良好教育。他們不滿現(xiàn)實(shí)，卻思多行少；“思想上的巨人，行動(dòng)上的矮子”是對(duì)他們最好的形容。他們既不愿站在政府的一邊，與上流社會(huì)同流合污，又不能和人民站在一起，反對(duì)專制制度和農(nóng)奴制度。他們不滿于現(xiàn)狀，卻又無(wú)能為力改變這種現(xiàn)狀，成為一個(gè)苦悶憂郁的多余人。普希金的《葉普蓋尼·奧涅金》塑造了俄羅斯文學(xué)中第一個(gè)“多余人”形象?！岸嘤嗳恕庇衅渖鐣?huì)基礎(chǔ)，因此塑造“多余人”形象便有其批判性。方鴻漸是20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)中最成功的“多余人”形象。魯迅小說(shuō)也塑造過(guò)各種知識(shí)分子形象，他們或是如孔乙己那樣落魄的舊時(shí)代鄉(xiāng)村知識(shí)分子，或是如魏連殳那樣在新舊之間彷徨的孤獨(dú)者，都并非真正的“多余人”。方鴻漸出身良好，受教育良好，羞恥心尚在，但每日里無(wú)所事事，只慣于高談闊論，陷入無(wú)端的空虛之中?！岸嘤嗳恕北臼亲钤撚袨檎撸岸嘤嗳恕背蔀槎嘤嗳?，既有時(shí)代、社會(huì)、文化原因，但很重要也是自我原因?！岸嘤嗳恕笔墙橛凇靶氯恕薄坝⑿邸焙头疵嫒宋镏g的中間人物，這種人物反而具有普遍性和典型性。

傅穎：《圍城》中的主人公方鴻漸是掙扎于圍城中的“多余人”，他迂腐的個(gè)性與選擇的道路使得他的人生坎坷曲折。文段一中鮑小姐對(duì)方鴻漸的感情只是旅途寂寞的一種消遣，方鴻漸被拋棄后內(nèi)心是憤怒的，內(nèi)心卻掙扎著說(shuō)“反正自己并沒(méi)吃虧，也許還占了便宜，沒(méi)得什么可怨”。作為典型的“圍城”人生中的人物，他竭力在思想上為自己找到尊嚴(yán)和平衡，認(rèn)為自己和鮑小姐談不上心和靈魂。就像文段后面說(shuō)的，方鴻漸用這種巧妙的詞句和精密的計(jì)算來(lái)?yè)嵛孔约?，可是失望、遭欺騙的情欲、被損傷的驕傲，都不肯平伏，像不倒翁，捺下去又立起來(lái)，搖擺得愈發(fā)激烈。這充分暴露了方鴻漸及其同類者自以為是的高尚，實(shí)則是蠅營(yíng)狗茍的計(jì)較和夾雜著對(duì)性與愛(ài)的粗暴理解。文段二是方鴻漸回國(guó)時(shí)的心情，由理想中榮歸故里的破滅，再到回鄉(xiāng)后的失落心情，連續(xù)的比喻將方鴻漸的心理特征展露無(wú)遺。“泡沫也沒(méi)起一個(gè)——不，承那王主任筆下吹噓，自己也被吹成一個(gè)大肥皂泡，未破時(shí)五光十色，經(jīng)不起人一搠就不知去向?！碧匾庥闷普厶?hào)強(qiáng)調(diào)出來(lái)，自己是被吹成的大肥皂泡，留學(xué)前榮歸故里的夢(mèng)已經(jīng)幻滅了，現(xiàn)在的他就像鍍金的塑料鏈子，外表金光閃閃，殊不知放進(jìn)水里甚至?xí)∑饋?lái)。文段四用了極貼切的比喻，狗追求水里肉骨頭的影子，卻喪失了到嘴的肉骨頭，渴望進(jìn)入圍城，真正進(jìn)入之后又覺(jué)得食之無(wú)味，一路尋找，始終找不到靈魂的安息之所。

陳榕：方鴻漸留洋求學(xué)一無(wú)所獲，歸國(guó)后戀愛(ài)受挫，奔赴三閭大學(xué)教書(shū)卻遭解聘，最終認(rèn)識(shí)到親情的淡泊，深陷婚姻的圍城。作為學(xué)業(yè)、事業(yè)、愛(ài)情、親情、婚姻等全方位的“多余人”，他只能以“出逃”這一滑稽的姿態(tài)不斷出入人生的圍城。肉體的漂泊是精神流浪的寓言，由于人生目標(biāo)的模糊與信仰追求的缺席，方鴻漸好似無(wú)根的浮萍，又如虛幻脆弱的“大肥皂泡”，于無(wú)聲處腐爛、消亡。

“多余人”是中國(guó)文學(xué)畫(huà)廊中的重要形象系列。郁達(dá)夫筆下孤獨(dú)敏感的“零余者”，在“性的苦悶”與“生的憂愁”中對(duì)污濁的世相進(jìn)行病態(tài)地反抗；巴金《家》中的覺(jué)新以及老舍《四世同堂》中的祁瑞宣，在新思想與傳統(tǒng)家庭倫理的矛盾中清醒地咀嚼著悲劇的命運(yùn)；《活動(dòng)變?nèi)诵巍分?，接受過(guò)西方教育的倪吾誠(chéng)不滿于中國(guó)現(xiàn)狀卻耽于空想，踐行著“難得糊涂”的生存哲學(xué)……“多余人”涉及個(gè)人在時(shí)代中的定位及個(gè)人價(jià)值實(shí)現(xiàn)的問(wèn)題，關(guān)聯(lián)著“我是誰(shuí)？我從哪里來(lái)？我要到哪去？”的哲學(xué)母題。他們或是背負(fù)“長(zhǎng)子玄孫”的標(biāo)簽，將自己鎖在四世同堂的屋檐下；或是成為家庭、社會(huì)中無(wú)所謂有無(wú)所謂無(wú)的存在，在信仰的荒原中種植著虛無(wú)與荒誕。不滿現(xiàn)狀而不思改變，一事無(wú)成而庸碌此生，性格怯弱、行為延宕的“多余人”們帶著各自時(shí)代的烙印，共同詮釋著人類永恒的生存困境。

陳麗珠：方鴻漸的性格是復(fù)雜的。作者對(duì)其刻畫(huà)可謂細(xì)致入微，以主人公自身的心理折射人物矛盾的個(gè)性，既有不留情面的嘲諷，也暗含著一種寬容和理解。面對(duì)鮑小姐的玩弄，他善于自我安慰，有一種自視清高的孤傲感，對(duì)于愛(ài)的理解淺薄，以擁有一段一夜情而沾沾自喜，虛偽可笑不自知；在方的認(rèn)知中，出國(guó)留學(xué)的洋博士理應(yīng)受到他人的艷羨，可見(jiàn)其虛榮崇洋好恭維；面對(duì)失戀、失業(yè)的困境，他不從自身找原因，而是一股腦兒歸結(jié)為運(yùn)氣，實(shí)為自欺、無(wú)能。他只能在順境中馳騁自己的想象，而不能在逆境中改變自己的命運(yùn)。作者以一種玩賞的態(tài)度觀照方的可憐、可笑、怯懦，語(yǔ)言亦莊亦諧，嘲弄意味十足。在批判嘲弄之外，又可見(jiàn)作者對(duì)其窘迫處境的同情，一次次的失意沒(méi)有使方放棄，“心里又生希望”，面對(duì)生存的困境，仍然心存希望。在作者的筆下，方的行為雖然可笑、荒唐，但作為知識(shí)分子，他有他的清高和自尊，有羞恥心和正義感，所以又顯得不是那么世故圓滑，有那么一點(diǎn)俄羅斯文學(xué)中的“多余人形象”的意味，雖不滿現(xiàn)實(shí)，卻缺少行動(dòng)，屬于“思想上的巨人，行動(dòng)上的矮子”?？傊?，方鴻漸就是個(gè)性格的矛盾體，他正直而又懦弱，善良而又虛偽，實(shí)在讓人恨不起來(lái)，只能是“哀其不幸，怒其不爭(zhēng)”。

摘錄四：人生的困境與存在的虛無(wú)

1．早晨方醒，聽(tīng)見(jiàn)窗外樹(shù)上鳥(niǎo)叫，無(wú)理由地高興，無(wú)目的地期待，心似乎減輕重量，直升上去。可是這歡喜是空的，像小孩子放的氣球，上去不到幾尺，便爆裂歸于烏有，只留下忽忽若失的無(wú)名悵惘。

2．他個(gè)人的天地忽然從世人公共生活的天地里分出來(lái)，宛如與活人幽明隔絕的孤鬼，瞧著陽(yáng)世的樂(lè)事，自己插不進(jìn)，瞧著陽(yáng)世的太陽(yáng)，自己曬不到。人家的天地里，他進(jìn)不去，而他的天地里，誰(shuí)都可以進(jìn)來(lái)。

3．聚在一起，動(dòng)不動(dòng)自己冒犯人，或者人開(kāi)罪自己，好像一只只刺猬，只好保持著彼此間的距離，要親密團(tuán)結(jié)，不是你刺痛我的肉，就是我擦破你的皮。

4．這笨驢子以為走前一步，蘿卜就能到嘴，于是一步再一步繼續(xù)向前，嘴愈要咬，腳愈會(huì)趕，不知不覺(jué)中又走了一站。那時(shí)候它是否吃得到這串蘿卜，得看驢夫的高興。

5．在小鄉(xiāng)鎮(zhèn)時(shí)，他怕人家傾軋，到了大都市，他又恨人家冷淡，倒覺(jué)得傾軋還是瞧得起自己的表示。就是條微生蟲(chóng)，也沾沾自喜，希望有人擱它在顯微鏡下放大了看的。擁擠里的孤寂，熱鬧里的凄涼，使他像許多住在這孤島上的人，心靈也仿佛一個(gè)無(wú)湊畔的孤島。

6．那只祖?zhèn)鞯睦乡姀娜葑栽诘卮蚱饋?lái)，仿佛積蓄了半天的時(shí)間，等夜深人靜，搬出來(lái)一一細(xì)數(shù)：“當(dāng)、當(dāng)、當(dāng)、當(dāng)、當(dāng)、當(dāng)”響了六下……這個(gè)時(shí)間落伍的計(jì)時(shí)機(jī)無(wú)意中包涵對(duì)人生的諷刺和感傷，深于一切語(yǔ)言、一切啼笑。

陳培浩：《圍城》之所以能成為經(jīng)典，很重要的原因在于它在人與事的書(shū)寫(xiě)之上，還進(jìn)入一種更高的生命哲理書(shū)寫(xiě)。一般小說(shuō)，只寫(xiě)一群人當(dāng)下的故事；優(yōu)秀小說(shuō)，通過(guò)一群人的故事而關(guān)聯(lián)到一代人的故事；卓越的經(jīng)典小說(shuō)，寫(xiě)一群人而及于一代人，寫(xiě)一代人而又及于代代人。換言之，它觸及了超越時(shí)代性的普遍經(jīng)驗(yàn)。假如《圍城》只是20世紀(jì)三四十年代“多余人”方鴻漸們的故事，過(guò)了那個(gè)時(shí)代誰(shuí)看呢？它了不起在于，通過(guò)“圍城”的生命感悟和存在提煉，架設(shè)了通往后世讀者心靈的橋梁。人生代代無(wú)窮已，圍城困境只相似?。∵@啟發(fā)我們，偉大作品是要尋找通往永恒的通道的。

陳榕：錢(qián)鐘書(shū)在《圍城》序中曾說(shuō)，他在塑造人物時(shí)“沒(méi)有忘記他們是人類，只有人類具有無(wú)毛兩足動(dòng)物的基本根性”。當(dāng)人被降格為“無(wú)毛兩足動(dòng)物”，動(dòng)物性欲望主導(dǎo)行動(dòng)。人們仿佛生活在“沙丁魚(yú)罐”一樣的車(chē)廂，分毫不讓地爭(zhēng)奪生存空間，彼此疏離冷漠、相互隔閡，呈現(xiàn)出“推、擠、踩”的灰色生存圖景。小說(shuō)捅破現(xiàn)代文明的高雅面紗，揭露知識(shí)分子群體普遍存在的自私、虛榮、懦弱、庸俗等人性暗面。在這種情況下，“隔絕的孤鬼”“無(wú)湊畔的孤島”及彼此隔膜的“刺猬”成為現(xiàn)代人生存處境的真實(shí)寫(xiě)照。方鴻漸經(jīng)歷了職場(chǎng)的鉤心斗角、婚姻中的相互折磨、家庭內(nèi)部的種種矛盾，一系列灰色的生存圖景不斷強(qiáng)化內(nèi)心的孤獨(dú)感。方鴻漸對(duì)虛無(wú)的感受帶有西方存在主義的色彩。他優(yōu)柔寡斷、百無(wú)一用，一如貝克特的《默劇一》中被拋入舞臺(tái)的男人，一次次出逃的結(jié)果是一次次重新被拋入，永遠(yuǎn)走不出封閉的生存空間。不同于貝克特式的封閉空間中的行動(dòng)個(gè)體，方鴻漸享有在不同空間中穿梭的自由，但逼仄的精神空間、孤獨(dú)的生存處境從未改變。開(kāi)放的“流浪漢小說(shuō)”結(jié)構(gòu)與“圍城”的思想意蘊(yùn)形成奇妙的張力。最終，開(kāi)放空間中的封閉個(gè)體與封閉空間中的行動(dòng)個(gè)體在耗盡了心理能量后殊途同歸，共同走向精神的萎靡。方鴻漸的個(gè)人悲劇象征著人類普遍的生存困境，吃不到的蘿卜、走不出的圍城好似卡夫卡筆下進(jìn)不去的城堡，追求的永遠(yuǎn)落空昭告著存在的荒謬。出走半生一切努力皆為徒勞，深夜唯有老鐘做伴，一聲聲鈴響嘲弄著自我的孤獨(dú)，回蕩著“無(wú)名的悵惘”。

陳麗珠：人這種無(wú)毛兩足動(dòng)物，總是對(duì)得不到或者還未得到的東西抱有幻想，正如《圍城》中所傳達(dá)的，“圍在城里的人想逃出來(lái)，城外的人想沖進(jìn)去，對(duì)婚姻也好，職業(yè)也罷，人生的愿望大都如此”。無(wú)論是在婚姻、愛(ài)情，還是職業(yè)上，人都要做出自己的選擇。一個(gè)個(gè)愿望就好比一座座圍城，沒(méi)實(shí)現(xiàn)的人渴望實(shí)現(xiàn)，實(shí)現(xiàn)的人總認(rèn)為得非所愿，徒留下莫名的悵惘，自傷自悔。短暫的懺悔過(guò)后又轉(zhuǎn)而期待下一個(gè)愿望的實(shí)現(xiàn)，如此循環(huán)往復(fù)，逐漸陷入了自己創(chuàng)建的圍城。作者以一種旁觀者的視角，敘述了“圍城人”身陷囹圄的困頓。方鴻漸在經(jīng)歷了鮑小姐的拋棄后，竭力為自己的失意找到平衡，認(rèn)為鮑小姐之流不足以談愛(ài)，也為自己沒(méi)有繼續(xù)淪陷下去而歡喜，只不過(guò)這歡喜是縹緲而可笑的。在追求唐小姐無(wú)果后，方鴻漸的靈魂仿佛與世界剝離，變成一具可憐的行尸走肉。在愛(ài)情中，他的愿望一次次落空，失望、迷惘，更加暴露了自己的虛無(wú)和渺小，面對(duì)一次次生存困境，方鴻漸選擇了不斷地逃離、出走，并在這個(gè)過(guò)程中陷入新的可悲的“圍城”。情場(chǎng)的失意并沒(méi)有使他覺(jué)醒，去往三閭大學(xué)途中的見(jiàn)聞讓他開(kāi)始意識(shí)到自身的困境，雖有所知卻無(wú)力回天，齷齪腐朽文人的鉤心斗角更使他感到人生的荒誕，在這樣一個(gè)失去信仰的“三閭”社會(huì)，僅存的羞恥心使方鴻漸格格不入，他的心靈就像一座孤島，熱鬧是別人的，而他什么都沒(méi)有。鴻漸就好比那頭驢子，由于性格思維等主觀條件、社會(huì)環(huán)境等客觀條件限制，他主宰不了自己的命運(yùn)，面對(duì)生存困境只能不斷退讓與逃離，而留給他的只有不斷重復(fù)的失望及豁然醒悟一次次身陷圍城的無(wú)奈?！皣恰笔饺松?，正如那口落伍的大鐘，左右晃動(dòng)的時(shí)針正如人在困境中的徘徊不定，無(wú)所適從，在欲望和痛苦中搖擺不已，深刻詮釋了人生的可笑與可悲。

傅穎：《圍城》為讀者闡釋了中西文化影響下知識(shí)分子的心理焦慮和精神困頓。那個(gè)年代的知識(shí)分子表現(xiàn)出無(wú)能懦弱、隨波逐流、放蕩沉淪的特點(diǎn)，他們始終無(wú)法找到自己合理的位置，一直處于無(wú)所適從的尷尬境地。文段四中錢(qián)鐘書(shū)巧妙地通過(guò)胡蘿卜彰顯了驢和趕驢者之間的關(guān)系，將高松年老奸巨猾的政客手腕暴露無(wú)遺。錢(qián)鐘書(shū)對(duì)方鴻漸周邊的人物與環(huán)境的描寫(xiě)有力展現(xiàn)了人性的丑陋。叔本華曾說(shuō)：“人生就是一團(tuán)欲望，當(dāng)欲望得不到滿足便痛苦，當(dāng)欲望得到滿足便無(wú)聊。人生就像鐘擺一樣，在痛苦與無(wú)聊之間搖擺?！蔽亩瘟心侵蛔?zhèn)鞯睦乡娛墙袊?guó)的物喻，方鴻漸是那個(gè)年代部分知識(shí)分子的縮影。老鐘總是誤點(diǎn)，跟不上趟，深受中西方文化影響下方鴻漸們亦如此，孤獨(dú)與彷徨，跟不上趟，所以悲哀也一樣輪回著。

摘錄五：各類文人群像描寫(xiě)

1．蘇小姐一向瞧不起這位寒磣的孫太太，而且最不喜歡小孩子，可是聽(tīng)了這些話，心上高興，倒和氣地笑道：“讓他來(lái)，我最喜歡小孩子?！彼撓绿?yáng)眼鏡，合上對(duì)著出神的書(shū)，小心翼翼地握住小孩子的手腕，免得在自己衣服上亂擦。

2．雖然仁（人）丹值錢(qián)無(wú)幾，他以為孫小姐一路上對(duì)自己的態(tài)度也不夠一包仁丹的交情；而不給她藥呢，又顯出自己小氣?！~(yú)肝油丸當(dāng)然比仁丹貴，但已打開(kāi)的藥瓶，好比嫁過(guò)的女人，減低了市價(jià)。

3．陸子瀟這人刻意修飾，頭發(fā)又油又光，深恐為帽子埋沒(méi)，與之不共戴天，深冬也光著頂。鼻子短而闊，仿佛原有筆直下來(lái)的趨勢(shì)，給人迎鼻孔打了一拳，阻止前進(jìn)，這鼻子后退不迭，向兩旁橫溢。

4．胡子常是兩撇，汪處厚的胡子只是一畫(huà)?！l(shuí)知道沒(méi)有槍桿的人，胡子也不像樣，又稀又軟，掛在口角兩旁，像新式標(biāo)點(diǎn)里的逗號(hào)，既不能翹然而起，也不夠飄然而裊。

5．孫柔嘉在訂婚以前，常來(lái)看鴻漸；訂了婚，只有鴻漸去看她，她輕易不肯來(lái)。鴻漸最初以為她只是個(gè)女孩子，事事要請(qǐng)教自己；訂婚以后，他漸漸發(fā)現(xiàn)她不但很有主見(jiàn)，而且主見(jiàn)很牢固。

6．辛楣也笑了一笑，說(shuō)：“鴻漸，我在路上要改變作風(fēng)了。我比你會(huì)花錢(qián)，貪嘴，貪舒服。在李和顧的眼睛里，咱們倆也許是一對(duì)無(wú)知小子，不識(shí)物力艱難，不體諒旁人。從今以后，我不作主了，膳宿一切，都聽(tīng)他們支配。免得我們挑了貴的旅館飯館，勉強(qiáng)他們陪著花錢(qián)。這次買(mǎi)船票，是個(gè)好教訓(xùn)?！?/p>

陳培浩：把人寫(xiě)活，這是一門(mén)寫(xiě)作手藝，但“手”歸根結(jié)底還是連著“心”，作家如何觀察人、理解人，決定了他將如何書(shū)寫(xiě)人、塑造人。一個(gè)人物讓讀者感覺(jué)活靈活現(xiàn)，絕不只是因?yàn)楣P觸的機(jī)敏、靈動(dòng)或滑稽，而是人物內(nèi)在不易察覺(jué)的復(fù)雜性、多面性被作家的筆捕獲了。作家所理解的人如果都是單面的、面目模糊的，筆下人物如何區(qū)分得開(kāi)；但是，作家如果為了讓筆下人物具有辨識(shí)度，刻意分類，那么人物是分明了，卻又不免落入刻板化、標(biāo)簽化、扁平化的陷阱。錢(qián)鐘書(shū)努力讓人物性格差異化，但又不讓其走向極端。論高談闊論、紈绔做派，趙辛楣顯然比方鴻漸有過(guò)之而無(wú)不及，但錢(qián)鐘書(shū)也寫(xiě)其寬容與體諒，人物便立體不少。當(dāng)然，并非所有人物錢(qián)鐘書(shū)都有耐心給他們體諒，這是他難脫刻薄之譏的原因。

郭晨：《圍城》描寫(xiě)人物時(shí)，多在細(xì)節(jié)處精細(xì)刻畫(huà)，使人物的描寫(xiě)變得形象生動(dòng)而又出乎意料。如文段一中，蘇小姐看不起孫太太，也不喜歡小孩，但當(dāng)她聽(tīng)到孫太太對(duì)她的夸獎(jiǎng)時(shí)卻一反常態(tài)地放下身段和小孩嬉戲。小孩本是活潑好動(dòng)的年紀(jì)，但她卻是“小心翼翼地握住小孩子的手腕”，生怕弄臟自己的衣服，可見(jiàn)蘇小姐內(nèi)心還是不喜歡小孩，只是為了回應(yīng)孫太太的贊美而逢場(chǎng)作戲，呈現(xiàn)的是虛偽做作的形象。文段二中的李梅亭帶著一箱藥希望去內(nèi)地發(fā)財(cái)，因?yàn)槿说み@瓶藥沒(méi)啟封還能賣(mài)個(gè)好價(jià)錢(qián)，所以他不愿開(kāi)封人丹藥治病救人，在金錢(qián)和人命之間，李梅亭選擇了金錢(qián)，可以看出李梅亭是極度自私自利的人，也照應(yīng)了前文辛楣說(shuō)的那句“有了下半箱的藥，中國(guó)人全病死了，李先生還可以活著?！崩蠲吠るm然是《圍城》中的配角，但透過(guò)他的形象也可以管中窺豹，看到當(dāng)時(shí)一部分知識(shí)分子的通病。文段四描寫(xiě)的是汪處厚，在第七章一開(kāi)頭就說(shuō)“胡子常是兩撇，汪處厚的胡子只是一畫(huà)”，他的胡子似乎長(zhǎng)得很潦草又隨心所欲。最有深意的是“沒(méi)有槍桿的人，胡子也不像樣”，一方面是由于當(dāng)時(shí)是抗日戰(zhàn)爭(zhēng)年代，相比于軍官，文人往往是手無(wú)縛雞之力之人，身份地位決定了當(dāng)時(shí)文人被動(dòng)的局面。另一方面，這里的槍桿也象征著文憑，暗示著汪處厚的學(xué)歷文憑是假的，是沒(méi)有真才實(shí)學(xué)的假文人。“既不能翹然而起，也不夠飄然而裊”，隱喻著汪處厚在三閭大學(xué)中謹(jǐn)慎的生存狀態(tài)?！秶恰分袑?duì)人物形象的描寫(xiě)是顯性的，但在顯性描寫(xiě)的背后又潛藏著對(duì)人物性格和心理的描寫(xiě)，字里行間隱隱透露著嘲諷。

帥沁彤：正如楊絳先生在《記錢(qián)鐘書(shū)與〈圍城〉》中說(shuō)道：“鐘書(shū)慣會(huì)抓住這類‘扼要’”。比如文段三寫(xiě)陸子瀟，放大了他的鼻子，將短而闊的靜態(tài)特征，轉(zhuǎn)化為動(dòng)態(tài)的“迎鼻孔打了一拳”，這里的比喻合理，暗合此人虛偽、愛(ài)說(shuō)閑話、容易招打的性格特征。文段四寫(xiě)汪處厚，著重介紹胡子和眉毛，諷刺他想學(xué)大官和大帥顯示身份的胡子，結(jié)果“胡子跟眉毛換了位置；嘴上的是眉毛，根本不會(huì)長(zhǎng)，額上的是胡子，所以欣欣向榮”，頗有嘲諷其本末倒置、自不量力的內(nèi)涵。不只是這些夸張的外貌描寫(xiě)，《圍城》諷刺人的言語(yǔ)與行為的反差更有利于人物形象的塑造。如文段一，蘇小姐從登場(chǎng)就被諷刺了一番，蘇小姐一向瞧不起這個(gè)寒磣的孫太太，而且最不喜歡小孩子，可是聽(tīng)了對(duì)于自己學(xué)識(shí)和外貌的雙重奉承，一下子變得和氣起來(lái)，后面的細(xì)節(jié)才最巧妙，戴著太陽(yáng)眼鏡看書(shū)能否看得清不說(shuō)，實(shí)則她早已出神，嘴上說(shuō)“我最喜歡小孩子”，卻小心翼翼握住了孩子的手腕，既不碰孩子的手，也不讓孩子碰到自己。

陳楚寒：錢(qián)鐘書(shū)刻畫(huà)人物的語(yǔ)言十分精準(zhǔn)，往往寥寥數(shù)筆就勾畫(huà)出人物的主要性格。《圍城》的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)而圓潤(rùn)，常常把“美”安排在“丑”的旁邊，構(gòu)成一個(gè)“美”與“丑”相結(jié)合的圓圈結(jié)構(gòu)，進(jìn)而逐層揭露人物光鮮外表下的虛偽丑陋。蘇小姐是《圍城》中高級(jí)知識(shí)分子的一個(gè)代表，這個(gè)群體有著海歸博士學(xué)位、殷實(shí)富足家底、全社會(huì)的關(guān)注艷羨，他們的驕傲與光彩是“美”的一面，但隨著小說(shuō)情節(jié)推進(jìn)，他們也逐漸走下“神壇”，在讀者面前走馬燈似的出場(chǎng)，一次次丑態(tài)畢現(xiàn)，又一次次“從容”地故技重演，還原外表虛偽的“美”。這樣美與丑結(jié)合的圓形結(jié)構(gòu)，在蘇小姐首次出場(chǎng)時(shí)的外貌描寫(xiě)中也有體現(xiàn)：“在東方人中算白的皮膚”是美，但這份美總要夾雜些許“不頂鮮”“干滯”的瑕疵；“眉清目秀”是美，但美中不足的是“嘴唇太薄”；“身段瘦削”是美，但又有“輪廓線條如鋼筆畫(huà)出般生硬”的缺點(diǎn)。在這樣的圓形結(jié)構(gòu)中，因?yàn)橛小俺蟆睋诫s其中，“美”反而顯得諷刺，但同時(shí)又因?yàn)橛小懊馈钡拇嬖?，?duì)“丑”的批判才不至于過(guò)分尖銳?！秶恰分械闹S刺更多是一種讓人臉紅的“幽默”，作者的筆端真實(shí)地書(shū)寫(xiě)了各類知識(shí)分子的群像。

陳麗珠：《圍城》中每一個(gè)人物都有鮮明的個(gè)人形象，作者對(duì)人物的刻畫(huà)，有不少是借人物之口、之感、之思來(lái)體現(xiàn)的。蘇小姐孤芳自賞、虛偽做作，“最喜歡小孩”與“小心翼翼”的反差；看書(shū)“戴著太陽(yáng)鏡、出神”；多么諷刺的畫(huà)面。同為女性，蘇文紈與孫柔嘉的個(gè)性有同有異，蘇有心計(jì)但不似孫柔嘉這般用心極深極秘，蘇強(qiáng)勢(shì)而孫懂得以退為進(jìn)，深諳男人心理，最終使鴻漸落入她編織的網(wǎng)中，在達(dá)成目的后卸下偽裝，以至于鴻漸產(chǎn)生錯(cuò)愕。文段五作者以鴻漸所思，以孫訂婚前后之對(duì)比，用一“牢固”，外加一“很”字，側(cè)面指出孫心計(jì)之深。李梅亭自私小氣，精打細(xì)算，為人處事一切從利益出發(fā)，沒(méi)有人味兒，還要白得別人的感激，從李梅亭內(nèi)心之思看人性復(fù)雜，寥寥數(shù)語(yǔ)，將李丑惡嘴臉描摹得淋漓盡致。陸子瀟、汪處厚、高松年之流與李同道，皆是道貌岸然的偽君子。反而趙辛楣在各色人物中能周旋自如，并不令人反感，不管是對(duì)其外貌的描繪，還是其言語(yǔ)、行為的刻畫(huà)，都可見(jiàn)作者的偏愛(ài)。文段六取自趙辛楣之言，他善于觀照自身，對(duì)世態(tài)人情有敏銳洞察，為人處事成熟老練，頗有一種“眾人皆醉我獨(dú)醒”的感覺(jué)，某種意義上說(shuō)，趙身上藏著作者的影子。