古書畫鑒定學(xué)意義上的謝稚柳

□王照宇

《紅荷圖》謝稚柳

謝稚柳（1910-1997）不僅是書畫大家，而且是古書畫鑒定的大家。他對中國古代書畫鑒定的成就和貢獻(xiàn)，主要體現(xiàn)在20世紀(jì)80年代以他為組長的“七人書畫鑒定小組”在全國范圍內(nèi)的古書畫巡回鑒定活動。同時，他也留下了一些有關(guān)著述，從中可管窺其古書畫鑒定的特點與方法。就古書畫鑒定方面而言，他的貢獻(xiàn)和成就集中體現(xiàn)在實踐與研究兩個方面。

對全國博物館館藏文物的鑒定始于20世紀(jì)60年代。1961年前后，文化部文物局組成張珩、謝稚柳、韓慎先、劉九庵四人鑒定小組，先到廣州進(jìn)行鑒定；復(fù)到東北，鑒定組從北京出發(fā)，經(jīng)天津、哈爾濱、長春、沈陽、旅順，跨越四個省市，過目書畫萬余件。張珩1963年去世后，鑒定工作因而中輟，文物局指派文博研究所副所長王輝重新組織專家繼續(xù)進(jìn)行此項工作，然而，不久因各種原因停頓下來。直至20世紀(jì)80年代初，國家文物局決定有計劃有步驟地在全國范圍內(nèi)對館藏文物分門別類地進(jìn)行鑒定。這項工作首先從書畫開始。1983年4月，文化部文物局在北京召開了“全國古代書畫巡回鑒定專家座談會”，會議正式成立了由謝稚柳、啟功、徐邦達(dá)、楊仁愷、劉九庵、傅熹年、謝辰生組成的中國古代書畫鑒定組，謝稚柳出任組長。此項工作開始于1983年的8月，鑒定組過目古書畫6萬余件，制作編目卡片34718張，發(fā)現(xiàn)了一批時代久遠(yuǎn)、藝術(shù)價值很高的中國古代書畫珍品。

1988年5月上旬至7月下旬，以謝稚柳為組長的中國古書畫鑒定小組過目了遼寧省博物館等27家文博單位的書畫藏品，嗣后謝氏撰文發(fā)表了他對《古詩四帖》的鑒定意見。其鑒別思路大抵如下：謝稚柳在張旭書法墨跡已經(jīng)絕跡的史實上，依據(jù)《宣和書譜》《懷素論筆法》、倪瓚對張旭《春草帖》的跋文，以及杜甫的《張旭草書歌》和詹景鳳對張旭《宛陵詩》的鑒評等文獻(xiàn)資料，建構(gòu)了張旭的草書風(fēng)格，以此作為該帖的鑒別標(biāo)準(zhǔn)。謝稚柳認(rèn)為，此帖“在用筆上直立筆端逆折地使鋒埋在筆畫之中，波瀾不平的提按，抑揚頓挫的轉(zhuǎn)折，導(dǎo)致結(jié)體的動蕩多變。而腕的運轉(zhuǎn)，從容舒展，疾徐有節(jié)，如垂天鵬翼在乘風(fēng)回翔。以上述的一些論說來互相印證，都是異常親切的”。

在書法史上，顏真卿的書法初學(xué)褚遂良，后又得張旭筆法；懷素亦間接悟得張旭筆法，自稱“真出于鐘繇，草出于‘二張’”。據(jù)此，謝稚柳將懷素的狂草《自敘帖》和顏真卿的《劉中使帖》與《古詩四帖》進(jìn)行比較，得出如下結(jié)論：《自敘帖》與《古詩四帖》具有明顯的淵源關(guān)系；《劉中使帖》所運用的逆筆如“足”字，“完全證實與此卷書勢之一脈相承”。其中的許多字，“不僅在形體上，即在意態(tài)上也是完全一致的”，“董其昌所援引的《煙條詩》《宛陵詩》絕跡人間，懷素《自敘帖》和顏真卿《劉中使帖》從淵源而言，顯示了其追風(fēng)接武、血脈相連的關(guān)系，以此辯證此卷為張旭的真筆，是唯一的實證”。

出于嚴(yán)謹(jǐn)，謝稚柳又援引私淑張旭的五代楊凝式《夏熱帖》和《神仙起居法》，北宋黃庭堅的《李白憶舊游詩卷》《諸上座帖》和《劉禹錫竹枝詞》與《古詩四帖》比較，得出“它們之間處處流露著繼踵躡步的形跡與流派演變的時代性”，“尤其是《諸上座草書卷》，許多行筆，可謂形神俱似，服膺追蹤，情見于毫端了”的結(jié)論。顯而易見，上述研究符合謝稚柳一貫“主要以風(fēng)格流派斷代的辨?zhèn)稳∠颉钡臅嬭b定取向。

立足作品本身，重視作品風(fēng)格的淵源流變，是謝稚柳書畫鑒定方法的突出特點。他認(rèn)為一幅書畫的歸宿是“風(fēng)骨與氣韻”，同時也是“欣賞的原則，欣賞的終點”；欣賞的主旨在于“理解所謂筆法、墨法、各種不同的技法，理解所謂結(jié)構(gòu)，理解時代的變化，理解歷來作者的宗尚與他們客觀體驗的表達(dá)意圖”。這種認(rèn)識，實基于他對敦煌壁畫的研究。1942年至1943年，謝稚柳和張大千同去敦煌。他后來回憶道：“我去敦煌，純?yōu)檠芯勘诋嫞虼擞浵铝恕咚囦洝保爱?dāng)我到敦煌，經(jīng)過了一段時間之后，我逐漸驚心于壁上的一切，逐漸發(fā)現(xiàn)個人平時熟悉于一些明清的以及少數(shù)宋元絹或紙上的繪畫，將這種眼光來看壁畫，一下子是無法妥洽的。這正如池沼與江海之不同，平時所見的前代繪畫只是其中的一角而已。今天要論祖國的傳統(tǒng)藝術(shù)，循著當(dāng)時的歷史與社會背景來認(rèn)識和辨析它的變遷和盛衰之跡，因而莫高窟自北魏到趙宋，這唯一的、有系統(tǒng)的人民藝術(shù)是更能尋求得較全面的理解的”。

對敦煌壁畫的研究不僅影響了謝稚柳對中國書畫史的看法，而且影響了他的鑒定思想，遂形成其異于他人的鑒定思路。他認(rèn)為：“鑒別的原理是唯物辯證的，既然鑒別的是書畫，就不應(yīng)該拋開書畫本身為它的先決條件，而聽任旁證來獨立作戰(zhàn)。不掌握書畫的內(nèi)部規(guī)律、不反映書畫的本質(zhì)，這個鑒別的方法所產(chǎn)生的結(jié)果是書畫不可認(rèn)識論”。他認(rèn)為，“最切實的辦法是認(rèn)識從一家開始，而后從一家的流派淵源等關(guān)系方面逐次擴(kuò)展。一家認(rèn)識了，開始與書畫結(jié)下了親密的關(guān)系，其他就比較容易過關(guān)了”，這是把握書畫內(nèi)部規(guī)律和本質(zhì)的辦法。三十年后，謝稚柳這種對書畫鑒別的認(rèn)識并無明顯變化。在20世紀(jì)幾位書畫鑒定大家中，謝稚柳在書畫創(chuàng)作方面用力尤深，這種鑒別家數(shù)，明顯與他的書畫創(chuàng)作活動有著密切關(guān)系。