音樂(lè)與視覺(jué)藝術(shù)的融合：李斯特鋼琴作品《婚約》與拉斐爾繪畫(huà)作品《圣母的婚禮》的聯(lián)系

莊璨儀

（英國(guó)皇家北方音樂(lè)學(xué)院,英國(guó)曼徹斯特市 M139RD）

音樂(lè)，藝術(shù)，文學(xué)一直在不斷地相互影響與碰撞中煥發(fā)出新的活力與生機(jī)。追溯至文藝復(fù)興時(shí)期，該時(shí)期的經(jīng)典畫(huà)作一直給予浪漫時(shí)期與近現(xiàn)代作曲家源源不斷的靈感和啟發(fā)。例如雷斯皮基創(chuàng)作了與波提切利三聯(lián)畫(huà)同名的管弦作品，又例如圣桑受Borlone《可怕的舞蹈》啟發(fā)創(chuàng)作了《骷髏之舞》等。

與這些作曲家一樣，李斯特認(rèn)為其他藝術(shù)豐富了音樂(lè)，尤其是詩(shī)歌和繪畫(huà)。他致力于用音樂(lè)表達(dá)詩(shī)歌和繪畫(huà)中的情感。鋼琴曲《婚約》便是該思想下的產(chǎn)物，它與拉斐爾同名畫(huà)作有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。本文將通過(guò)分析音樂(lè)以及其與畫(huà)作的聯(lián)系來(lái)探索作為演奏者該如何貼近拉斐爾的名畫(huà)與李斯特的作品并將其中的情感與思想用鋼琴傳達(dá)。

一、創(chuàng)作背景

根據(jù)恩索爾-史密斯的引證，李斯特曾在1838年意大利旅行時(shí)寫(xiě)的一封信中寫(xiě)下了他的目標(biāo)，“我的使命是將詩(shī)歌巧妙地引入鋼琴音樂(lè)。我最重視的是我的和聲;它們將是我最嚴(yán)肅的工作。我愿意為它犧牲一切。當(dāng)我結(jié)束我的音樂(lè)會(huì)巡演后，我只會(huì)為我自己的觀眾演奏。我要塑造它，提升它?！蓖?，李斯特在米蘭的Brera美術(shù)館中第一次看到拉斐爾的畫(huà)作《圣母的婚禮》后，深受啟發(fā)創(chuàng)作了鋼琴作品《婚約》。意大利畫(huà)家拉斐爾師是文藝復(fù)興時(shí)期的三杰之一，他在文藝復(fù)興的鼎盛時(shí)期1504年開(kāi)始創(chuàng)作《圣母的婚禮》，當(dāng)時(shí)他只有21歲。該畫(huà)的主題是圣母瑪麗和約瑟夫的婚禮。這幅畫(huà)代表著典型文藝復(fù)興高峰時(shí)期的作品，它蘊(yùn)含著美、完滿、和諧的理想特征，同時(shí)又帶著活力與自然。這些特征深深地吸引了李斯特，他也將這些畫(huà)中的精髓表現(xiàn)在了音樂(lè)作品中。

二、畫(huà)作與音樂(lè)的聯(lián)系

曲式構(gòu)造在音樂(lè)中的作用可以類(lèi)比構(gòu)圖在繪畫(huà)中的作用。拉斐爾運(yùn)用其精妙絕倫的構(gòu)圖技藝和繪畫(huà)造詣推動(dòng)了文藝復(fù)興高峰的革命與發(fā)展，并為文藝復(fù)興樹(shù)立了典范。作為浪漫主義運(yùn)動(dòng)的進(jìn)步派分子，相同的，李斯特對(duì)作曲技巧也進(jìn)行了創(chuàng)新和改革，這不僅也促進(jìn)了鋼琴藝術(shù)的發(fā)展，也對(duì)20世紀(jì)的音樂(lè)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。他的成就包括發(fā)展了主題轉(zhuǎn)換的技巧，發(fā)明了交響詩(shī)等。在《婚約》中李斯特在音樂(lè)曲式的創(chuàng)新也中得到了清晰地展現(xiàn)，因該曲并不屬于任何傳統(tǒng)曲式。

在這首作品中，李斯特先將引子分成了三段。引子的第一段展示了兩個(gè)完全不同的動(dòng)機(jī)（詳見(jiàn)圖1）。第一個(gè)動(dòng)機(jī)為大調(diào)五聲音階，力度為“p”。它沒(méi)有調(diào)式中心，“#C”穿過(guò)了小節(jié)線并擾亂了基礎(chǔ)該曲子的節(jié)拍。這些因素導(dǎo)致該動(dòng)機(jī)模糊且神秘。與之相反，第二個(gè)動(dòng)機(jī)有明確的節(jié)奏和調(diào)性。它基于B大調(diào)，是E大調(diào)的屬調(diào)，暗示了這首曲子的調(diào)性。從第五小節(jié)至第六小節(jié)，第一動(dòng)機(jī)伴隨著八度再次出現(xiàn)，但力度變成了“mf”。第二動(dòng)機(jī)緊跟著第一動(dòng)機(jī)，在第七到第八小節(jié)出現(xiàn)，它向上大三度并轉(zhuǎn)調(diào)至“#D”大調(diào)。

圖1 《婚約》譜例1－8小節(jié)

引子的樂(lè)段A與樂(lè)段B的構(gòu)成基于第一動(dòng)機(jī)和第二動(dòng)機(jī)的發(fā)展。在樂(lè)段A，李斯特希望營(yíng)造充滿祥和的氛圍的開(kāi)始以正確引導(dǎo)觀眾的聽(tīng)覺(jué)步入音樂(lè)空間。受繪畫(huà)啟發(fā)李斯特通過(guò)許多和聲變化呈現(xiàn)出拉斐爾畫(huà)作的豐富色彩，并且李斯特還在音樂(lè)中運(yùn)用了透視法。在繪畫(huà)中，拉斐爾抬高了水平線，把畫(huà)分成兩部分，中間的寺廟和前景的人物。這些人物背后的大理石磚正交排列，給人一種寺廟與前景中的人物大小相同的錯(cuò)覺(jué)。此外，這幅畫(huà)能使觀眾的目光從前景中的人物追隨著透視到背景中的寺廟，而寺廟的半圓形拱門(mén)和中央門(mén)洞又可以讓觀眾瞥見(jiàn)遠(yuǎn)處連綿的山脈。（詳見(jiàn)圖2）

圖2 拉斐爾《圣母的婚禮》

而巧妙的是，李斯特用聲音、力度和和聲效果來(lái)模擬畫(huà)作中透視的變化。在第二部分的開(kāi)頭，力度是“ppp”與踏板記號(hào)“Una Corda”。第一個(gè)動(dòng)機(jī)需要彈奏得非常柔和，李斯特標(biāo)注了Dolciss，該動(dòng)機(jī)的和聲是旋律下行的全音音階。為了揭示整首音樂(lè)的調(diào)性，李斯特在第20小節(jié)和第28小節(jié)交替使用E大調(diào)次屬和弦和屬和弦。伴隨著音樂(lè)術(shù)語(yǔ)poco a poco accelerando和poco a poco crecs，音樂(lè)的速度加快，力度得以增強(qiáng)。同時(shí)，右手旋律移高一個(gè)八度演奏，左手從原本的單音演奏擴(kuò)大至八度音程，這些處理在音樂(lè)中制造出一種緊張感。在音樂(lè)力度進(jìn)行到ff時(shí)，調(diào)性完全被揭示出來(lái)，音樂(lè)走向變得更加清晰。在樂(lè)段B(Andante Quieto)，右手彈奏第二動(dòng)機(jī)，而左手彈奏第一動(dòng)機(jī)來(lái)填補(bǔ)它們之間的空白。這一部分全部為E大調(diào)，整個(gè)引子部分以半終止結(jié)束。

《婚約》中段（38-112小節(jié)）李斯特運(yùn)用了第二動(dòng)機(jī)的主干音進(jìn)行了擴(kuò)展變形。和聲和織體使該動(dòng)機(jī)變得新鮮。據(jù)研究表明，第二動(dòng)機(jī)一部分的變體是對(duì)圣母瑪利亞的頌歌。李斯特在他晚年的作曲生涯中為該鋼琴曲寫(xiě)了一個(gè)管風(fēng)琴和合唱團(tuán)的版本。在該動(dòng)機(jī)擴(kuò)展下，合唱隊(duì)的配詞是“Ave Maria”（圣瑪利亞）和“Geist der Liebe,segne uns(愛(ài)的精神，保佑我們)”，并與管風(fēng)琴的和聲和織體創(chuàng)造出一種神圣的效果。然而在中段，李斯特并沒(méi)有完全按照繪畫(huà)來(lái)創(chuàng)作。這幅畫(huà)有一種非常寧?kù)o的氣氛，但是李斯特在音樂(lè)中加入了兩個(gè)高潮，并再次運(yùn)用了透視法，使婚禮更加戲劇化。這幅畫(huà)將觀眾視線引向兩個(gè)區(qū)域，背景中的寺廟和前景中的人物，它們由長(zhǎng)方形的大理石鋪路石連接起來(lái)。再現(xiàn)部分就像畫(huà)中的鋪路石，引導(dǎo)聽(tīng)眾進(jìn)入音樂(lè)空間的深處。例如，第一個(gè)動(dòng)機(jī)用固定的節(jié)奏型，推動(dòng)音樂(lè)向前發(fā)展，直到第二動(dòng)機(jī)的出現(xiàn)并在ff達(dá)到第一個(gè)高潮。自92小節(jié)開(kāi)始，第一動(dòng)機(jī)和第二動(dòng)機(jī)的融合也是音樂(lè)延伸的“鋪路石”，它們最終通向109小節(jié)的第二個(gè)高潮。中段以#C大調(diào)結(jié)束，它比E大調(diào)低了小三度。

尾聲從第114小節(jié)開(kāi)始。第一和第二動(dòng)機(jī)的出現(xiàn)讓人回憶起了作品的開(kāi)頭。但與開(kāi)頭不同的是，這部分音樂(lè)中的第一動(dòng)機(jī)先得以發(fā)展，然后不斷重復(fù)到第二動(dòng)機(jī)。這個(gè)第二動(dòng)機(jī)雖然節(jié)奏型與原先的第二動(dòng)機(jī)相同，但它是由E大調(diào)重復(fù)和弦組成的。最后，整個(gè)樂(lè)曲以E大調(diào)和弦結(jié)束，光輝神圣的婚禮也在此拉下帷幕。

三、畫(huà)作與音樂(lè)演奏

Rusch推測(cè)引子部分是李斯特對(duì)教堂鐘聲的模仿，因?yàn)檫@樣的處理也經(jīng)常出現(xiàn)在李斯特其他作品中。筆者認(rèn)為演奏者若想要彈奏出教堂鐘聲的效果需要結(jié)合前面的分析來(lái)實(shí)現(xiàn)，而其中最關(guān)鍵的是明白開(kāi)頭八個(gè)小節(jié)之間的差異。第一個(gè)差異是第一動(dòng)機(jī)和第二動(dòng)機(jī)。在演奏第一動(dòng)機(jī)時(shí)，演奏者需要營(yíng)造出鐘聲的朦朧氣氛。第一動(dòng)機(jī)因受匈牙利民歌的影響，運(yùn)用了五聲音階，所以第一動(dòng)機(jī)應(yīng)該有一種自然的感覺(jué)，就像匈牙利作曲家柯達(dá)伊在他的文章中說(shuō)的那樣，“我們的五聲音階是自然的”。但因?yàn)楹吐暤木壒?，第一?dòng)機(jī)有一種不確定的氣氛，第二動(dòng)機(jī)則比第一動(dòng)機(jī)更具有決定性，然而，這種決定性是相對(duì)的，因?yàn)槔钏固卦谶@里用漸弱的標(biāo)記來(lái)營(yíng)造鐘聲漸行漸遠(yuǎn)的聲音。第二個(gè)差異是第一個(gè)樂(lè)句的力度(從第1小節(jié)到第4小節(jié))和第二個(gè)樂(lè)句的力度(從第5小節(jié)到第8小節(jié))。第一個(gè)樂(lè)句的力度是p，而李斯特在第二個(gè)樂(lè)句中標(biāo)記了mf。此外，他還增加了平行八度音程，使第二樂(lè)句從感官上更厚重。這些差異造就了鐘聲的層次感與空間感，并為樂(lè)段A的發(fā)展做好了準(zhǔn)備。通過(guò)這一部分，不難發(fā)現(xiàn)李斯特對(duì)力度是有嚴(yán)格要求的，演奏者需要做仔細(xì)考慮。

樂(lè)段A,右手演奏流暢的伴奏，左手不斷強(qiáng)調(diào)第一動(dòng)機(jī)，演奏者除了給予漸快，漸強(qiáng)合適的空間，每個(gè)踏板的更換也需要跟隨音樂(lè)中的和聲而變。這種踏板更換的方法展現(xiàn)出和聲地不斷變化與多樣，就像繪畫(huà)中的色彩一樣豐富和清晰，演奏者需嚴(yán)格遵照李斯特的踏板標(biāo)識(shí)，因?yàn)樗胍逦卣故緝尚」?jié)為一組，屬音和次屬音和聲的不斷變化的效果。所以，每一組開(kāi)始的和弦應(yīng)該是獨(dú)立的，清晰可聽(tīng)的，而不是融入前一組的和聲中。

在演奏樂(lè)段B時(shí)，第32－33小節(jié)和第35－36小節(jié)應(yīng)該有所不同。演奏者還需要注意連線，兩個(gè)小節(jié)是一個(gè)整體，它們構(gòu)成了樂(lè)句的圓潤(rùn)和完整，就像這幅畫(huà)一樣，沒(méi)有鮮明的棱角，圓拱形隨處可見(jiàn)，講究純粹美，因此不能添加額外的重音。

演奏者還需要彈奏出中段的平衡和情感的變化。例如，演奏者必須彈奏出和弦和第二動(dòng)機(jī)變體之間的平衡，并強(qiáng)調(diào)這個(gè)動(dòng)機(jī)。此外，即使這些和弦是不斷重復(fù)的，也應(yīng)演奏出它們的不同。這些重復(fù)的和弦或?qū)?yīng)著牧師的宣讀與新郎和新娘在婚禮上重復(fù)的誓約，它們都包含著不同人的不同情感，而不是將每個(gè)和弦都演奏得相同，這樣會(huì)使音樂(lè)看起來(lái)過(guò)于靜態(tài)和呆板，畫(huà)面缺少生機(jī)。此外，在45-51小節(jié)，圣母瑪利亞的動(dòng)機(jī)和鐘聲動(dòng)機(jī)在遙相呼應(yīng)。因此，在演奏中，鐘聲動(dòng)機(jī)應(yīng)為背景，它應(yīng)該比圣母動(dòng)機(jī)演奏得更柔和、更安靜來(lái)描繪鐘聲下的圣母，使圣母形象更圣潔。但在動(dòng)機(jī)融合時(shí)，演奏者要注意兩者的和聲，尤其是在最后高潮前的部分。在第一動(dòng)機(jī)中，平行八度音階增加了織體，但力度上它們不應(yīng)該超過(guò)第二個(gè)動(dòng)機(jī)且不能破壞旋律的流動(dòng)。

在尾聲部分需要注意的是李斯特在樂(lè)譜中所寫(xiě)的音樂(lè)術(shù)語(yǔ)。從開(kāi)始的ritenuto il tempo,dolce和pp直到全曲結(jié)束在Adagio 與 ppp，表明李斯特想把一切都帶回畫(huà)作的寧?kù)o中;前景和遠(yuǎn)景隨著視角向遠(yuǎn)處延伸，消散，直至視線盡頭，那里只剩下鐘聲裊裊。所以在演奏時(shí)，聲音要保持柔和，重復(fù)的第一動(dòng)機(jī)在音樂(lè)中營(yíng)造距離感。它一層一層逐漸漸弱，達(dá)到消失的效果。

演奏者在演奏這首曲子時(shí)，除了要了解分析、技法、樂(lè)譜以及音樂(lè)與繪畫(huà)的關(guān)系之外，還要適當(dāng)考慮宗教因素以及李斯特作為虔誠(chéng)的天主教徒的信仰。這些信仰應(yīng)該在音樂(lè)里出現(xiàn)的對(duì)位中表達(dá)出來(lái)。然而，值得注意的是，這部作品是李斯特早年創(chuàng)作的，當(dāng)時(shí)他在音樂(lè)中較少關(guān)注并傳達(dá)宗教元素。他傳達(dá)的更多是人本主義，描寫(xiě)人的情感與內(nèi)心，例如他的《彼得拉克十四行詩(shī)》。而拉斐爾的畫(huà)創(chuàng)作于文藝復(fù)興高峰時(shí)期，那個(gè)時(shí)期有強(qiáng)調(diào)人文主義的特點(diǎn)，在上文對(duì)畫(huà)作的分析中可以發(fā)現(xiàn)，該畫(huà)雖然以宗教為背景，但與文藝復(fù)興前對(duì)側(cè)重于宗教而將人物畫(huà)的死板不同，拉斐爾則將人物的刻畫(huà)作為重點(diǎn)，并通過(guò)細(xì)膩的手法賦予他們生命。這些細(xì)節(jié)的體現(xiàn)，背后的思想與美學(xué)觀點(diǎn)與李斯特在1834年寫(xiě)的《論教堂音樂(lè)的未來(lái)》一文中提到的教堂音樂(lè)應(yīng)創(chuàng)作人本主義音樂(lè)不謀而合。這或許也是為什么拉斐爾的畫(huà)作吸引了李斯特，讓他產(chǎn)生共鳴并創(chuàng)作出該作品的原因。

結(jié)語(yǔ)

李斯特的《婚約》將拉斐爾的畫(huà)作《圣母的婚禮》作為原型并進(jìn)行了再創(chuàng)作。他將音樂(lè)表達(dá)與自己的想法相結(jié)合，并將視覺(jué)藝術(shù)以及拉斐爾的思想融入音樂(lè)作品中。它們相輔相成，《圣母的婚禮》使《婚約》有了生命和內(nèi)涵，《婚約》使《圣母的婚禮》的色彩更加生動(dòng)，而聽(tīng)眾則能以一種獨(dú)創(chuàng)的方式感受到畫(huà)中人物和寺廟之間的關(guān)系，音樂(lè)的空間感以及這跨越幾百年時(shí)空，不斷發(fā)展的人本思想。