草間彌生和“九龍皇帝”曾灶財
——對藝術(shù)家和藝術(shù)作品的對比簡析

草間彌生作品中的“圓點”符號不斷重復(fù)，成為貫穿她整個藝術(shù)生涯的深刻印記；曾灶財以毛筆書寫漢字，使得“書法字體”符號反復(fù)出現(xiàn)在香港的街頭。在一定前提下，二者分別將圖形和文字以近乎相似的藝術(shù)形式創(chuàng)作成標(biāo)志性圖形，并展現(xiàn)給社會大眾。前者是當(dāng)代著名的女藝術(shù)家，而后者人稱“九龍皇帝”，卻只是20世紀(jì)下半葉香港的一個乞丐，一名街頭涂鴉者。

一、背景介紹

“圓點”的重復(fù)和“書法漢字”的重復(fù)看似無關(guān)，卻在創(chuàng)作理念上進(jìn)行著碰撞，代表了草間彌生和曾灶財以近乎相同的視覺表現(xiàn)手法，承載著相異的精神取向，并對不同的自我意識進(jìn)行表達(dá)的同時，他們將自己的“產(chǎn)品”（標(biāo)志性圖形）融入社會，變成了社會中的一種符號，草間彌生和波點藝術(shù)相互成就，曾灶財?shù)臅ㄒ渤蔀橄愀勰莻€時代人們的集體記憶?？梢哉f，不管是在陽春白雪的精英藝術(shù)殿堂，還是在下里巴人的街頭巷尾，兩位“藝術(shù)家”的藝術(shù)作品有著跡象差異，但符號化創(chuàng)作和表現(xiàn)的手法卻是近似的。

二、草間彌生和曾灶財

當(dāng)代著名的女藝術(shù)家草間彌生，在幼年時期患上視聽性神經(jīng)障礙的疾病，出現(xiàn)幻視和幻聽，而這些癥狀不僅折磨著她，同時也成就了她。這個疾病導(dǎo)致了在她視線所能觸及的地方全被波爾卡圓點覆蓋，在她的視野中蒙上了一層密集圓點狀的網(wǎng)，這些圓點伴隨著她的生活，混淆了真實事物的存在，而這些來源于童年，并且伴隨她成長的波爾卡圓點，為她前衛(wèi)的藝術(shù)創(chuàng)作帶來了無限的靈感和巨大的影響。她將圓點進(jìn)行藝術(shù)加工，記錄、排列、重復(fù)，利用其層次、大小、疏密等等的不同來建立作品畫面的形式，將這些圓點不斷發(fā)展于行為藝術(shù)、裝置藝術(shù)、波普藝術(shù)、繪畫、軟雕塑中，其代表作有“無限鏡屋”系列作品、“無限的愛”系列作品、“南瓜”系列作品、《花D.S.P.S》（圖1）等。

圖1 草間彌生 花D.S.P.S 1954年

曾灶財，香港大名鼎鼎的“九龍皇帝”，相比草間彌生卻卑微得多。年輕時候的曾灶財在落下殘疾后，只能靠福利救濟(jì)為生。整理祖先遺物時，發(fā)現(xiàn)九龍部分土地（九龍城）被割讓給英國之前，曾獲御賜為他祖先的封地，香港成為英國屬地后，他們卻不再是九龍的地主。曾灶才不滿英政府“霸占”其土地，故開始四處“稟狀”，經(jīng)常在家附近涂鴉“宣示主權(quán)”。行文講述自己以及家族的過往事跡，并“宣示”對九龍的“主權(quán)”，因此，得到“九龍皇帝”這一稱號。他堅持涂鴉超過五十年，代表作品“國皇”系列作品布滿香港的街頭巷尾，他一度登上了美國《時代周刊》，是在2003年威尼斯雙年展獲展出作品的唯一一位香港人；2004年9月，他的作品入選“十個最代表香港的設(shè)計”，并排名第八；2007年7月，“皇帝駕崩”在當(dāng)時轟動香港（圖2）……他的事跡更是被香港著名導(dǎo)演王晶翻拍成一部電影《流氓皇帝》，BEYOND樂隊也為這個邋遢的“藝術(shù)家”創(chuàng)作了一首歌曲《命運是你家》，香港設(shè)計師鄧達(dá)智將他的書法創(chuàng)作在變成香港文化的本土元素后設(shè)計在了衣服上。

圖2 “九龍皇帝的文字樂園”展覽招貼

四、兩者在藝術(shù)形式上的共同點

康定斯基在《點、線、面》中針對“點”的問題闡述道：“他對每一種抽象元素都作外在的和內(nèi)在兩方面的分析，特別是其‘內(nèi)在聲音說’，元素不是形本身，而是活躍在其中的內(nèi)在張力，比如‘點’，在繪畫中‘本身就是最簡潔的形’，只有張力而沒有方向，無論是什么樣的點，它的‘內(nèi)在張力總是向心的’，假如點不是處在方形面的中心，而是處在畫面的任意一點上，立即就會出現(xiàn)兩種聲音，其中一個是點的絕對聲音即內(nèi)在聲音。如果在這種離心結(jié)構(gòu)中再加上一點，那么畫面上的聲音就會變得更加復(fù)雜，點的重復(fù)成了強(qiáng)化內(nèi)在聲音的有力手段?！雹俨蓍g彌生和曾灶財?shù)淖髌范季哂兄貜?fù)性的藝術(shù)表現(xiàn)手法。

草間彌生在創(chuàng)作中刻意制造出藝術(shù)的連續(xù)性，以“圓點”延伸出無限的空間，在空間內(nèi)又以大小不一的圓點進(jìn)行排列，并且組成空間的黑白灰關(guān)系。草間彌生將純粹的圓點符號賦予自我意識，并使其承載著相應(yīng)的精神取向，在這個前提下，圓點不斷地被重復(fù)、不斷地被排列、不斷地被記錄（圖3）。與“圓點”創(chuàng)作元素記錄藝術(shù)家匠心獨運不同的是，“九龍皇帝”曾灶財?shù)臅ㄗ煮w，以其最具影響力的作品“國皇”系列作品為例，并非全然以獨特的美術(shù)技巧、反復(fù)的概念化構(gòu)圖引人入勝。當(dāng)他在平面空間中，將物化的文字提煉為一種抽象符號，并且把這些極具風(fēng)格化的符號不斷縮小，“濃縮”為點、線、面，使書法的筆墨根據(jù)自己的創(chuàng)作風(fēng)格排列成為畫面的版面，在畫面中，又通過字的大小、疏密對比，使不同的留白字距形成了另一個維度的黑白灰關(guān)系，不同字面在墻面等載體上得以有序排列，如此一來不僅豐富了整個畫面，也產(chǎn)生了一種接連不斷的傳播模式，這與草間彌生的創(chuàng)作思路和藝術(shù)呈現(xiàn)形式有著相似之處（圖4）。曾灶財?shù)淖髌烦尸F(xiàn)方式不僅僅依賴于傳統(tǒng)意義上的紙媒，他的“點線面”附著于建筑物的表面，并且其文字也未必具有原創(chuàng)藝術(shù)或者技巧實驗的某些特性。由此，草間彌生和曾灶財兩人分別使用著自己獨特的標(biāo)志性圖形符號，進(jìn)行重復(fù)記錄，排列出“黑白灰”的版面狀態(tài)，從而也完成了將作品風(fēng)格化的藝術(shù)過程。

圖3 草間彌生 夕陽 1998年

圖4 曾灶財和他的作品

五、由具體作品看草間彌生和曾灶財自我意識的表達(dá)（精神的表達(dá)）

草間彌生和曾灶財?shù)淖髌敷w現(xiàn)出各自風(fēng)格化的稚拙感，草間彌生童年的疾病、曾灶財斷腿后的“精神失?！?，都對其藝術(shù)表達(dá)有著決定性的影響。在這些稚拙感的作品中能感受到他們將游戲的觀念引入創(chuàng)作中，而依附于個人的符號則是這場“創(chuàng)作游戲”的“代碼”，在作品中似乎也可以感受到兩位藝術(shù)家的童心。簡單的圓點重復(fù)，幼稚質(zhì)樸的毛筆字的涂鴉重復(fù)，藝術(shù)家像做游戲一樣，將風(fēng)格化的跡象符號當(dāng)作拼圖“貼”在畫布和墻等載體上，他們的童心是拋棄了教條的僵死，將自己所原本具備的并且始終保持的天然個性、自然真情通過具有個性的符號匯聚成作品表達(dá)出來，或者說將其內(nèi)在品質(zhì)注入作品之中，是純真的、質(zhì)樸的，沒有受到外界、他人干擾和玷污的，真正專心的作品。

以“南瓜”系列作品為例，草間彌生在創(chuàng)作中用強(qiáng)烈的對比色彩和高純度的色彩，將圓點圖形“有意識”地進(jìn)行重復(fù)，以點的無限增殖，將真實的畫面和迷幻的精神世界加以調(diào)和，形成了立異標(biāo)新的藝術(shù)風(fēng)格，使自己往來于現(xiàn)實與迷幻之間?！拔译m常常被誤解，但我是誠懇的，而藝術(shù)也必須是自我的，討好別人的藝術(shù)不過是賺錢而已”②，這是她的信念。她將這些圓點進(jìn)行無限的重復(fù)使自己的心靈得到些許慰藉，構(gòu)造上與外界閉合的圓點給她一種安全感，舒適圓潤沒有棱角，沒有攻擊性，就像她的Slogan所傳達(dá)的那樣——“愛是世上唯一的永恒”。

曾灶財?shù)淖髌穭t是另一番景象，以曾灶財墨跡的“國皇”系列作品為例，“國皇”二字相當(dāng)突出，這些文字歪歪扭扭，別具一格，加上當(dāng)時香港媒體推波助瀾，“九龍皇帝現(xiàn)象”，自成一派。在受過良好文字訓(xùn)練的傳統(tǒng)書法家看來，其涂鴉似乎登不上藝術(shù)殿堂，但他樂而忘返地不斷書寫著“創(chuàng)意符號”，數(shù)不勝數(shù)地出現(xiàn)在香港街頭，使他的作品被合理化，被賦予正當(dāng)性，尤其是經(jīng)過一番文字包裝或特殊概念的框架，又被曾灶財賦予了新一層意義，這種新的受到香港市民關(guān)注的情景和被媒體當(dāng)時炒作所強(qiáng)加的意義，并不存在于“九龍皇帝”涂鴉文字的字里行間中，而對于曾灶財來說，外界的“真實性”或許他并不關(guān)心，他關(guān)心的只有在不斷的創(chuàng)作中默默表達(dá)出對英國殖民統(tǒng)治的反抗——當(dāng)然，沒人會相信這位“國皇”對英國殖民統(tǒng)治的反抗會起到多大的作用，甚至是杯水車薪，然而卻成為一種外在解讀、一種象征符號、一種文化投射、一種意義的斗爭，甚至是一種資本主義社會里利益追求或沖突的產(chǎn)物。

草間彌生運用波點，曾灶財使用書法，一種是圖像的表達(dá)，一種是文字的表達(dá)，相對于草間彌生解讀自己的精神和身體，具有代表性、濃縮性符號的抽象圓點，曾灶財?shù)淖髌肥蔷呦蟮模瑤в兄甘拘缘模呛髞肀还谏狭酥趁竦孛癖姷募w記憶而被引申成“皇帝的墨寶”，經(jīng)過新聞媒體不斷復(fù)制呈現(xiàn)，“國皇”的代表性從其個人擴(kuò)大到當(dāng)時整個香港人民的時代記憶，而這些具象的文字，被看作符號時是耐人尋味的，簡單的符號可能會流于表面，但是更換不同的載體，并深入發(fā)掘，卻會得到新的創(chuàng)作成果，比如鄧達(dá)智的服裝設(shè)計。不論是圓點還是書法，其表達(dá)都具有自我意識，都賦予其極強(qiáng)的象征性和寓意性，準(zhǔn)確并且簡要地表達(dá)其自身的感情特性和精神取向的價值觀念，借物象表示其意義，表達(dá)出自傳式的內(nèi)容抑或自己的內(nèi)心故事。

草間彌生對愛和創(chuàng)作充滿渴望，她一生都在用圓點符號闡述著自己，并與瀕臨崩潰的精神世界做斗爭，不斷地從精神幻象中找尋真實的自我，她將自己分身成為圓點，徘徊在現(xiàn)實和理想之間的圓點，被人注視的圓點（圖5）?！熬琵埢实邸边@個符號依附于曾灶財個人，表現(xiàn)了對當(dāng)時香港殖民政府的反抗精神，而這種精神正充溢于他的文字，在建筑物等載體上無限蔓延著他的憤怒，對當(dāng)時英政府的控訴，有意無意地在公共空間里留下他的公開記錄，經(jīng)由媒體輻射到香港的各個角落（圖6）。

圖5 草間彌生 南瓜 2007年

圖6 位于香港尖沙咀天星碼頭，曾灶財作品遺址，已被政府保護(hù)

六、跡象差異

鐘孺乾在《繪畫跡象論》中提到，“落筆成跡，因跡生象，通過跡象而有所表達(dá)”③，“跡”包括筆墨、肌理、筆觸、質(zhì)感、色彩等，而“象”則包括輪廓、形象、造型、構(gòu)成等，藝術(shù)家的跡、象表達(dá)與創(chuàng)作表達(dá)不可分割，深入內(nèi)心的創(chuàng)作才能更打動欣賞之人，才能被稱得上是藝術(shù)作品。

跡象差異衍生了不同的藝術(shù)風(fēng)格，不同的跡象就有不同的風(fēng)格，每個藝術(shù)家都各自風(fēng)格化，每個人的感受不同，對跡象的感受也會不同，不同的側(cè)重點，則產(chǎn)生不同的觀點。草間彌生和曾灶財，同為風(fēng)格化特質(zhì)顯著的藝術(shù)家，都以強(qiáng)烈的視覺沖擊力表達(dá)了各自的跡象特征，當(dāng)然，因為跡象差異，他們也創(chuàng)造出了不同的創(chuàng)作風(fēng)潮和影響。本文的敘述可以將他們區(qū)分為精英藝術(shù)家和草根藝術(shù)家。

作為藝術(shù)精英，草間彌生借助波普藝術(shù)的流行，使自己的作品煥發(fā)出獨特魅力，她在原本限制個性的藝術(shù)框架上重建了秩序，在“對抗”自己的同時，也“順從”自己，從而成就了自己，對后世的風(fēng)格化藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響（如安迪·沃霍爾），貢獻(xiàn)了無限的生命力，她堅持使用藝術(shù)的方式來對抗世界，同時又在表達(dá)愛。在創(chuàng)作過程中，她不僅堅持對藝術(shù)精神性的追求，還進(jìn)一步借助商業(yè)發(fā)展藝術(shù)，使二者相輔相成，順應(yīng)商品化時代的潮流。反觀曾灶財，他的草根藝術(shù)，是一種私人化的藝術(shù)形式，他不斷挑戰(zhàn)社會秩序，以一種真正的社會基層的藝術(shù)表現(xiàn)形式來公然挑戰(zhàn)當(dāng)時的英國殖民政府，而這種私人化的藝術(shù)在當(dāng)時經(jīng)濟(jì)發(fā)展和都市都快速膨脹的時代，打破了理性法定權(quán)威的制度化。他的“非法涂鴉”開始改變香港的市容和公共空間的使用規(guī)則，跳出了當(dāng)時大環(huán)境特定的方框、規(guī)則，1956年就出現(xiàn)的涂鴉，不僅重新定義了公共空間的如何使用，也改變了公權(quán)力與個人意見表達(dá)的游戲規(guī)則，法律和街頭藝術(shù)的沖突難免。當(dāng)這種私人化的藝術(shù)深入了香港人民的集體記憶后，潛移默化中便形成了一種集體藝術(shù)，而這種集體藝術(shù)觀念在一段時間內(nèi)根深蒂固，且其影響是揮之不去的。紐約的現(xiàn)代涂鴉在1970年末爆發(fā)式地誕生，而當(dāng)時“九龍皇帝”早已在香港獨占鰲頭。

七、結(jié)語

大眾接受了草間彌生的這種超前的藝術(shù)形式，并且其本人將藝術(shù)創(chuàng)作與商業(yè)完美地融合。大眾消費時代背景下，借助藝術(shù)商業(yè)化，藝術(shù)衍生品、文創(chuàng)產(chǎn)品作為藝術(shù)傳播的媒介，使其影響力更加廣泛，草間彌生的成功順應(yīng)了大時代的趨勢，從而引領(lǐng)了世界潮流，經(jīng)久不衰。曾灶財?shù)慕诸^藝術(shù)則始終是個人行為，在特定時段內(nèi)成為香港大眾文化的都市傳說、市井之間的神話，將行為價值力所能及地放大，使涂鴉作為一個小眾的藝術(shù)門類，獲得了更廣泛的社會價值，與之相關(guān)的創(chuàng)作在后世則成為一種全新的書法模式、一種全新文字商品，在作為藝術(shù)品的同時，還兼具了商品價值，同時在某種程度上奠定了中國現(xiàn)代涂鴉的社會基礎(chǔ)，這種基礎(chǔ)不僅保持著創(chuàng)作者們游戲的童心，并且基于“挑戰(zhàn)”秩序，以一種私人化的藝術(shù)來對抗商業(yè)化的洪流。

注釋：

①轉(zhuǎn)引自黃高翔《草間彌生“圓點”的真實與幻境》，載《大舞臺》2012年第3期。

②引自草間彌生《圓點女王——草間彌生》，中信出版社，2015年，第26頁。

③轉(zhuǎn)引自曾希：《跡象論視野下草間彌生作品的表現(xiàn)特征探析》，載《美與時代（中）》2018年第12期。