貢布里希秩序感知能力的差異性的探究
——兼談對繪畫創(chuàng)作風(fēng)格的影響

秩序感對人的審美情感和審美體驗(yàn)具有不可忽視的作用。貢布里希認(rèn)為秩序感存在于每個(gè)人的機(jī)體中，［1］1而人是否能感知到“美”，感知到何種“美”，產(chǎn)生哪種感受，則離不開秩序感知能力的差異性。

一、秩序感是人的內(nèi)在感知能力

美學(xué)家貢布里希認(rèn)為，秩序感是人的一種內(nèi)在能力。人類由于具備感知秩序的能力才能發(fā)現(xiàn)美，感受美，創(chuàng)造美。從東西方經(jīng)典的繪畫作品來看，不同人對秩序感知能力存在不同層次的差異，這是形成圖案設(shè)計(jì)和繪畫風(fēng)格的根源。

（一）圖案設(shè)計(jì)秩序與繪畫秩序

有規(guī)律的重復(fù)組合成對稱、均等的形象，通常會產(chǎn)生良好的秩序感，貢布里希將這種穩(wěn)定的秩序與圖案設(shè)計(jì)緊密聯(lián)系，從新的角度探索了圖案設(shè)計(jì)的研究方法。然而對稱、平均的穩(wěn)定秩序形式卻不能直接應(yīng)用于繪畫創(chuàng)作，因?yàn)檫@種“過分均等圖像”的表現(xiàn)形式只能給人以平靜的裝飾美感，不能激發(fā)人的審美振奮的情趣，會給觀者帶來一種僵化、刻板的印象。“繪畫”往往都是通過不均等、非對稱的形式來體現(xiàn)視覺力量的沖擊。所以“繪畫秩序與圖案設(shè)計(jì)秩序”存在很大的差別。

（二）天然秩序與人為秩序

貢布里希在《秩序感》一書中不僅揭示了大自然中存在秩序的現(xiàn)象，還闡述了秩序在藝術(shù)中的應(yīng)用效果。設(shè)計(jì)和繪畫都屬于人為秩序的創(chuàng)造，非等于自然界的秩序。自然界中存在的秩序形式千變?nèi)f化。如巖石的嶙峋起伏，動物身上的條紋斑點(diǎn)，昆蟲鳥雀身上的紋理，植物生長形成的一簇簇、一叢叢、一棵棵的組合，都自然生成不同形式的秩序感。而人為創(chuàng)造的秩序感正是基于自然秩序的提煉和強(qiáng)化而形成。自然秩序是人為秩序的源泉，這就是自然秩序與人為秩序的關(guān)系。

（三）秩序感與秩序符號

自然界中各種物象與表皮的肌理，被藝術(shù)家用點(diǎn)、線、面來概括并進(jìn)行有機(jī)組合，從而形成設(shè)計(jì)或繪畫作品。這些紋理圖形就轉(zhuǎn)化為符號的元素，進(jìn)而形成了具有內(nèi)涵意義的作品。中國畫家創(chuàng)作前的觀察記憶，均是用大腦提取秩序感符號進(jìn)行思維。當(dāng)達(dá)到心有靈犀激情迸發(fā)時(shí)，便奮筆揮毫，運(yùn)用自然而有節(jié)奏的筆法，使畫面有意無意地形成了帶有秩序性的符號感，這就是客觀形象轉(zhuǎn)化為意象圖形符號的過程。在作畫中一氣貫通形成的整體感，就是整個(gè)畫面置陳布勢的整體符號。清代鄭板橋畫竹有三論（眼中之竹—心中之竹—手中之竹），是畫竹的演化過程。這三種變化確切地描述了繪畫創(chuàng)作的“物象感知—概括認(rèn)知—符號轉(zhuǎn)化”的完整過程。畫家依靠視覺感知察覺到自然界的秩序存在，再用心揣摩其表現(xiàn)方法，然后落筆成像不容修改，筆墨自然暈化形成的圖像非人為完全能夠掌控，所以最后形成的圖像效果，既區(qū)別于自然界的真實(shí)物質(zhì)，也區(qū)別于大腦想象的圖像，筆墨自然生成特殊的秩序肌理超出人的想象，這就是繪畫秩序與符號形成的過程（圖1）。

圖1 秩序現(xiàn)象認(rèn)知示意圖

二、秩序感知能力的差異性

貢布里希認(rèn)為，作者“再現(xiàn)技術(shù)”的高低并不是藝術(shù)作品優(yōu)劣的決定因素，這個(gè)觀點(diǎn)同樣適合中國畫的鑒賞。中國畫家的創(chuàng)作，并不是將眼中所見之物簡單地以固定形式轉(zhuǎn)化為作品的形象，在繪制作品過程中取材的選擇與調(diào)整，并不是簡單的“修改與矯正”，而是一種發(fā)揮與拓展，如寫意畫就常常出現(xiàn)“筆才一二，象已應(yīng)焉”“落墨成形”的表現(xiàn)效果。但這種藝術(shù)效果并不是人人都可隨意達(dá)到，是依據(jù)畫家自身的素質(zhì)和修為因人而異。因此不同作者繪制的作品產(chǎn)生秩序感的質(zhì)量會出現(xiàn)很大差距。這就是秩序感知能力的差異。不同欣賞者對秩序感的體察水平亦有高下之分，所以研究秩序感知的規(guī)律，便能啟發(fā)作者發(fā)現(xiàn)與表現(xiàn)秩序感，亦能引導(dǎo)觀者對作品進(jìn)行合理的評價(jià)和鑒賞，從而使創(chuàng)作者與觀者形成心靈信息溝通的津梁。

導(dǎo)致秩序感知能力的差異因素很多，諸如時(shí)代背景、環(huán)境影響、年齡性格差異、情緒穩(wěn)定與波動、知識范圍的廣泛與匱乏等等?，F(xiàn)將影響秩序感知能力的各種因素進(jìn)行選擇性分析。

（一）時(shí)代與環(huán)境的因素

人的秩序感知與所生存的時(shí)代和所處的環(huán)境有直接關(guān)系。人的感知覺會受到外部環(huán)境影響而傾向于“欣賞”不同秩序，現(xiàn)代人能夠輕而易舉地分辨出這種秩序是屬于當(dāng)下或是過去的節(jié)奏；畫家們即使創(chuàng)作與古人相似的題材，創(chuàng)作時(shí)也在不自覺間融入現(xiàn)代人的秩序感知和審美特征。時(shí)代變遷所帶來的感知覺的變化是極為顯著的，并且藝術(shù)界限的打破讓現(xiàn)代人對于各種“節(jié)奏”的接受度更高。

公元前6世紀(jì)的畢達(dá)哥拉斯學(xué)派認(rèn)為數(shù)與數(shù)、數(shù)與形、形與形之間有著彼此包含的關(guān)系，并把這種關(guān)系應(yīng)用到繪畫當(dāng)中，在該學(xué)派思想的影響下，畫家們紛紛致力于從數(shù)量比例去探求和諧美。［2］這是最初人們模仿自然的和諧秩序，到了古希臘時(shí)期，哲學(xué)家亞里士多德曾經(jīng)提出性格刻畫需要遵守必然律或可然律，也就是說，文學(xué)藝術(shù)中的性格刻畫應(yīng)該與性別、職業(yè)、年齡等因素相適應(yīng)。藝術(shù)家主觀賦予人物的性格特征，突出人物的個(gè)性化秩序，便意味著繪畫創(chuàng)作逐漸從自然秩序的模仿轉(zhuǎn)為人為秩序。在光學(xué)原理和色彩學(xué)普及的時(shí)代，早期印象派畫家在對自然秩序的觀察中，提煉出色塊和點(diǎn)彩的筆觸，形成人為的秩序感，這是對繪畫人為秩序感的發(fā)展。弗洛伊德精神分析學(xué)的誕生以及各種藝術(shù)理論的出現(xiàn)，使20世紀(jì)藝術(shù)家的視野得以拓展，繪畫便呈現(xiàn)了豐富多變的秩序感。佛羅倫薩畫派是多以“線條構(gòu)建秩序”的藝術(shù)表現(xiàn)風(fēng)格，威尼斯的藝術(shù)則偏重于“色彩秩序”的表現(xiàn)風(fēng)格，不同地域環(huán)境的畫家所表現(xiàn)的秩序感知效果亦不同。佛羅倫薩四面環(huán)山，這與以“水城”聞名于世的威尼斯地理環(huán)境有著顯著的差異。因此，時(shí)代背景與地域環(huán)境，是繪畫作品秩序感差異的重要因素。

繪畫是一門重要的視覺藝術(shù)形式，觀察是繪畫創(chuàng)作的第一步，也是作者視角高低的定位。畫家觀察的位置和能力，決定繪畫作品視覺的感染力的強(qiáng)弱，因此觀察不是簡單的眼球運(yùn)動。眼睛作為信息接收的重要器官，在感知到外界“刺激”后便立即將其傳輸?shù)饺四X神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)進(jìn)行信息處理。這種秩序表現(xiàn)的差異性也正說明了大腦的“可塑性”。約翰·奧奈恩斯在探討神經(jīng)元藝術(shù)史的時(shí)候就提出應(yīng)該將作者的素質(zhì)和背景納入重要的研究范疇，正是時(shí)代、環(huán)境對秩序感影響的重要體現(xiàn)。

（二）不同年齡的因素

神經(jīng)科學(xué)的研究成果顯示，兒童、青年、老年的大腦神經(jīng)都在不斷發(fā)生變化，因此不同年齡段的人的認(rèn)知能力存在顯著差異，秩序的感知能力自然也各有不同。人類的前額葉在所有高等動物中是最發(fā)達(dá)的，它是大腦皮層最后成熟的區(qū)域。［3］前額葉對信息的處理、思維能力以及人的創(chuàng)造能力的產(chǎn)生都具有重要作用。隨著年齡的增長，人腦對自然事物的辨別能力也逐漸增強(qiáng)。對外界事物的觀察也會越來越細(xì)致，因此其心理結(jié)構(gòu)也在不斷發(fā)生變化，認(rèn)識事物的概念也從簡單逐漸發(fā)展為復(fù)雜。［4］341

單線條表現(xiàn)是兒童早期繪畫作品的突出性特征。單線條易于掌握，且靈活多變。兒童在繪畫時(shí)并不追求形象的逼真，但卻能抓住形象的主要特征。但是兒童畫也常常為人所誤解。尤其是涂鴉階段的作品通常被成年人認(rèn)為是“胡涂亂抹”，因?yàn)檫@些作品描繪的“形象”不一定是人們在現(xiàn)實(shí)生活中熟悉的形象，或者是世界上根本不存在的事物。兒童繪畫是依照自身感受到的秩序去繪制，不需要參照任何客觀存在的事物。但是他們可以僅憑初淺的涉世經(jīng)驗(yàn)，運(yùn)用簡練的筆法抓住形象的主要特征，比如太陽、月亮、人和動物等，所繪制的形象雖然與客觀自然形象相差懸殊，但是人們一眼就可以區(qū)分出物體的類別。這就是運(yùn)用線條排列不同秩序結(jié)構(gòu)的原理。

1.兒童的秩序感知能力

幼兒階段至10歲左右，孩子便已經(jīng)普遍呈現(xiàn)出較強(qiáng)的繪畫“能力”，這個(gè)時(shí)期繪畫表現(xiàn)充滿自由靈活、無拘無束的特征。單線條表現(xiàn)是兒童早期繪畫作品的突出性特征。如《大腦意象圖》（圖2）是一個(gè)3歲孩子所繪，由于環(huán)境影響兒童能夠經(jīng)?？吹饺四X模型，雖然是信手涂鴉，但只要具有大概的人腦形狀概念的人都會感嘆這個(gè)兒童已經(jīng)抓住了輪廓的主要特征。

圖2 3歲兒童作《大腦意象圖》

兒童具有一種與生俱來的“刪繁就簡”的能力，不僅如此，年齡特征對事物的認(rèn)知和形象的把控還“塑造”了兒童“藝術(shù)家們”更開放的秩序感，心理學(xué)家們也正是在這些不受外界“干擾”的繪畫秩序中感知和解讀兒童的內(nèi)心世界的。圖3是一個(gè)6歲兒童展現(xiàn)的 “設(shè)計(jì)”能力。她先將喜愛的人物貼畫貼在空白紙張上，然后根據(jù)畫面人物發(fā)型、表情、姿態(tài)趨勢構(gòu)想出人物完整的服飾和形態(tài)，在沒用參考的情況下將不完整的人物形象“補(bǔ)充”完整。依據(jù)托蘭斯圖形測試的原則，這名兒童已經(jīng)顯出了較強(qiáng)的藝術(shù)創(chuàng)造力。

圖3 6歲兒童作《秩序的延伸》

2.成人畫家的秩序感知

由年齡因素引起的秩序感差異在中國古代畫家中也早有體現(xiàn)。宋代王希孟的《千里江山圖》和元代黃公望的《富春山居圖》，是中國繪畫史上兩幅經(jīng)典的山水作品。兩幅作品作者年齡差別甚大，其秩序感和形式感亦有明顯的差異。年僅18歲的王希孟正處于風(fēng)華正茂、血?dú)夥絼倳r(shí)期，繪制山水的題材和營造的意境表現(xiàn)出富麗堂皇的視覺效果，畫面山巒重疊，連綿起伏，水波蕩漾，廣闊無際，顯示了鏗鏘有力的節(jié)奏韻律和秩序感。黃公望的《富春山居圖》是他耄耋之年的佳作。畫面表現(xiàn)的山峰高大雄偉，用筆精湛老辣，山石嶙峋有理，山脈取向有方，畫面的筆法與形象產(chǎn)生的秩序感非常突出，顯示了老驥伏櫪志在千里的志向。

這兩幅作品的秩序組織差別非常明顯。所謂“七十而從心所欲，不逾矩”，因此后人認(rèn)為前者類似于搖滾樂，后者人們多以貝多芬的《命運(yùn)交響曲》來詮釋。

三、中國畫簡潔與復(fù)雜的秩序

斯賓諾莎認(rèn)為：“秩序就存在于事物本身，即使人們對這些事物本身及其本質(zhì)一無所知，但是事物本身就是按秩序排列的，當(dāng)感官把這種排列呈現(xiàn)在人們面前時(shí)，人們就能夠極容易把它們想象出來，而后就很容易把它們記住?！保?］54

老子認(rèn)為“大道至簡”，“大音希聲”，“大象無形”，這種思想在中國畫中可以理解為刪繁就簡；中國畫論中“疏可走馬，密不透風(fēng)”則是處理復(fù)雜畫面的理論原則。

1.簡化的秩序

簡化是中國寫意畫的重要特點(diǎn)，就是畫家以洗練的筆法繪制成生動傳神的形象。寫意畫用大塊的空白給觀者留下廣闊的空間聯(lián)想。格式塔心理學(xué)派認(rèn)為，視覺圖像的確定性越小，信息量則越大，因?yàn)槟切┎淮_定性所造成的“殘缺”或者“空白”能夠激起人們對完型的“壓力”，人們便依據(jù)自己的經(jīng)驗(yàn)在大腦中填補(bǔ)出完整的信息。所以寥寥數(shù)筆的中國畫塑造出來的意象形象，能夠讓觀者感受到一種無限的遐想。

貢布里希對歌德詩歌“簡單”的解釋為：缺少裝飾就必須以優(yōu)質(zhì)的材料和精湛的技藝作為補(bǔ)償，［1］36這種說法用在中國寫意畫上卻十分貼切。中國寫意畫以惜墨如金的墨跡和空無一物的背景襯托，使觀者一目了然。但是卻要求畫家落筆無悔，下筆肯定，筆筆塑形，而至氣韻萌生。達(dá)到如此境界是畫家對事物敏銳的觀察能力和深厚的筆墨功力所致?！斑@種觀察不是簡單的視覺或是感知，而是心靈的主動探索，再將自己看到的東西鑄成了易于掌握的模型后的深入理解。”［4］345南宋梁楷的《太白行吟圖》就是一幅典型的作品，作品中李白詩情滿懷，仰面蒼天，嘴部微張，背手踱步，似有邊思考邊吟詠之感。作者以寥寥幾筆便勾勒出一個(gè)鮮活的人物形象。線條遒勁有力，起伏轉(zhuǎn)折間有一氣呵成之完美，流暢的線條構(gòu)建了簡潔的秩序感。

當(dāng)然，僅有簡化是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的?！叭说男撵`永遠(yuǎn)處于張力‘增高’和張力‘減低’這兩種不同追求的相互作用中?！保?］434阿恩海姆認(rèn)為，方向性張力是視覺事物的一種真實(shí)性質(zhì)，是由觀看者的神經(jīng)系統(tǒng)產(chǎn)生的。每當(dāng)回味八大山人的作品，我們仿佛看到孤鳥停留在細(xì)枝頭上搖曳，觀者無須更多的經(jīng)驗(yàn)就能感受到畫面中的張力（圖4）。這種“力”抓住了觀者的心，隨著鳥在枝頭上下起伏的聯(lián)想，進(jìn)而不難體會到作者當(dāng)時(shí)的心態(tài)和艱難的處境。

圖4 八大山人 《鳥》

2.復(fù)雜的秩序感

歷代中國畫中亦有很多復(fù)雜性秩序感的作品。長卷畫是中國畫獨(dú)有的表現(xiàn)形式，如《清明上河圖》就展現(xiàn)了一種復(fù)雜的秩序組織結(jié)構(gòu)。此畫面由多種元素構(gòu)成：人物、動物、船只、橋梁、酒樓、門店等等。景物、人物眾多，繁卻不雜，疏密結(jié)合，動靜有致，聚散相宜，無不體現(xiàn)了作者精微細(xì)致的觀察能力與高超的繪畫技巧。

藝術(shù)作品并非是全部表現(xiàn)眼底之下直接可視的事物，而展現(xiàn)的是藝術(shù)家的非常規(guī)的視角和意想不到的素材選擇?！半S人作計(jì)終后人，自成一家始逼真。”成功的繪畫作品總是充滿了藝術(shù)家的個(gè)性，而觀者正是基于不同的秩序感知享受藝術(shù)魅力的品味。

四、 視角選擇秩序與意外獲得秩序

（一）視覺選擇秩序感

人類視覺最顯著的特點(diǎn)之一就是具有選擇性。［6］人依靠感知覺獲取信息，由于周圍充溢著無數(shù)的感官信息，對需要的信息選擇尤為重要。貢布里希說：“藝術(shù)家的傾向是看到他要畫的東西，而不是畫他所看到的東西。”［7］這就闡釋了，不同畫家對同樣場景感受不同，其作品便產(chǎn)生很大的差異。這個(gè)差異在形式上就是對秩序感的不同理解。中國繪畫史上有這樣的記載，吳道子與李思訓(xùn)同受皇命同游嘉陵江，李思訓(xùn)游歷過程中創(chuàng)作了不少的草圖，歷時(shí)數(shù)月有余，而吳道子游山玩水結(jié)束后在一日內(nèi)畫盡三百里嘉陵江風(fēng)光，完成作品。兩幅作品皆可稱為典范之作，作者分別以不同的視角展現(xiàn)了嘉陵江的美景。注意力選擇的差異，使畫家關(guān)注不同的景物，兩幅作品的效果產(chǎn)生了不同的秩序感。

（二）“意外”發(fā)現(xiàn)的秩序

貢布里希認(rèn)為，知覺信息量的大小與“意外”程度有關(guān)。那些在“意料”之外的形式，會更能激起人們的興趣，如果表現(xiàn)形式總在觀者的“預(yù)計(jì)之中”，那么作品傳遞出的信息量就會極大地減少。

中國畫大寫意的作品，常常出現(xiàn)意想不到的效果。這就是水墨在生宣紙上自然流淌的效果。這種水墨自然沉浸變化的效果作者往往不能完全掌控，有些作品因此失敗。但是在作者激情飽滿、下筆有神、不拘小節(jié)的狀態(tài)下，常常會出現(xiàn)意外的效果，這種意外的效果是作畫工具、時(shí)空點(diǎn)、心靈感悟高度融合而成，是不可重復(fù)的秩序美。這就是“神品、妙品、逸品”的產(chǎn)生。三國時(shí)代畫家曹不興“落墨為蠅”的典故便成為歷史偶然效果的典范；王羲之醉書蘭亭序成為千古流芳的佳作。這些佳作都是用非秩序手法得來了超凡脫俗的視覺秩序美感。

“偶然性”是無法重復(fù)和量化的，因此它經(jīng)常被視為不具有科學(xué)性，然而憑借堅(jiān)韌不拔的性格，進(jìn)行無數(shù)次演習(xí)，偶然性就會悄然出現(xiàn)。它與個(gè)體演習(xí)的次數(shù)成正比。即是演習(xí)的次數(shù)越多，“偶然性”出現(xiàn)的機(jī)遇會越大。

五、結(jié)論

大自然包羅萬象，其中蘊(yùn)含著視覺的秩序美感，繪畫的過程就是提煉客觀自然秩序規(guī)律的過程。繪畫創(chuàng)作既要遵循自然秩序的規(guī)律，也要經(jīng)過畫家頭腦重新組合成理想的秩序美。繪畫的個(gè)性風(fēng)格不同，就是個(gè)體人對秩序規(guī)律提取和認(rèn)知的角度不同；秩序規(guī)律就是對“節(jié)奏韻律”的理解；繪畫的功能就是運(yùn)用作品秩序美向觀者傳遞美的信息的過程。

隨著時(shí)代的變遷，人們的審美觀念和認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)也在不斷變化中，畫家應(yīng)該了解時(shí)代的節(jié)奏，諳熟時(shí)代的特征，創(chuàng)造出與時(shí)代特征相吻合的藝術(shù)作品。