陰霾下的學(xué)術(shù)史：克里斯與貢布里希的漫畫研究及其現(xiàn)實(shí)意義

在《藝術(shù)與錯(cuò)覺(jué)》的最后一章中，E.H. 貢布里希討論了視覺(jué)藝術(shù)從“再現(xiàn)”到“表現(xiàn)”這一關(guān)鍵性的美學(xué)觀念轉(zhuǎn)向，并將其前一章定名為“漫畫實(shí)驗(yàn)”。［1］乍看之下，這多少有些讓人摸不著頭腦。然而，熟悉貢布里希行文的讀者知道，貢氏論述章節(jié)的排布遠(yuǎn)非看上去那么隨意。在貢布里希看來(lái)，正是漫畫（caricature）對(duì)圖像玩笑式的擺弄撼動(dòng)了“寫真藝術(shù)”長(zhǎng)久以來(lái)的統(tǒng)治地位，并撬動(dòng)了其背后的觀念邏輯——視覺(jué)藝術(shù)真實(shí)復(fù)現(xiàn)人的眼之所見(jiàn)，從而將藝術(shù)請(qǐng)下了神壇。然而，不為人知的是，在看似純粹的視覺(jué)理論考察之外，貢布里希有關(guān)漫畫的洞見(jiàn)卻恰恰成形于人類歷史的至暗時(shí)刻，這一看似價(jià)值中立的論斷也因此蒙上了一層厚重而昏暗的歷史底色。

在廣西美術(shù)出版社近日出版的《心理學(xué)、藝術(shù)與政治——恩斯特·克里斯、E.H. 貢布里希與漫畫研究》（圖1）［2］一書中，美國(guó)文化史學(xué)者路易斯·羅斯（Louis Rose）教授以貢布里希參與并深受其影響的漫畫研究作為切入點(diǎn)，把20世紀(jì)30年代納粹陰云籠罩下紛繁跌宕的歷史線索編織其中，將一段政治波濤下學(xué)者徘徊于學(xué)術(shù)研究與政治參與之間的往事娓娓道來(lái)，從而向我們呈現(xiàn)了那個(gè)烽火年代下的學(xué)人如何以自己的方式應(yīng)對(duì)極端的外部環(huán)境，以及他們?cè)谶@樣的環(huán)境下如何自處。

圖1 《心理學(xué)、藝術(shù)與政治》書影（［美］路易斯·羅斯著，牟春譯，廣西美術(shù)出版社 2022年1月版）

一

羅斯教授的敘述圍繞著一本未能出版的漫畫書稿展開(kāi)，這本論述漫畫發(fā)展的未竟之作由貢布里希與一位年長(zhǎng)他九歲的學(xué)者共同操刀。他的這位前輩便是被施洛塞爾視作其“高才生”，［3］223不滿三十歲便享譽(yù)歐洲古物研究界，并深受弗洛伊德器重的藝術(shù)史家、心理分析家恩斯特·克里斯（Ernst Kris，1900—1957）。作為并肩作戰(zhàn)的親密師長(zhǎng)和合作伙伴，他的名字也與施洛塞爾和埃馬努埃爾·勒維的名字一道，出現(xiàn)在了貢氏專論圖畫再現(xiàn)心理學(xué)的專著《藝術(shù)與錯(cuò)覺(jué)》的扉頁(yè)，足見(jiàn)與其共事的那段經(jīng)歷對(duì)貢布里希日后圖像心理學(xué)研究的影響。正是從漫畫這種玩笑性質(zhì)的圖像中，貢布里希發(fā)現(xiàn)了作為漫畫開(kāi)創(chuàng)者而非正統(tǒng)巴洛克藝術(shù)家的卡拉奇及其圈中人對(duì)再現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)制奧秘的自覺(jué)，即繪畫并非依照客體原原本本的復(fù)現(xiàn)，而是通由特殊藝術(shù)手段達(dá)成的一種等效性表達(dá)。也正是依靠這一認(rèn)識(shí)，漫畫家抓取并凸顯被描繪者的典型特征，以至于寥寥數(shù)筆而就的漫畫竟能達(dá)到比嚴(yán)謹(jǐn)描繪更為真實(shí)的效果。與此同時(shí)，這些看似漫不經(jīng)心、戲筆而就的漫畫涂繪也令圖像褪去了神圣的屬性，從而開(kāi)始走向純粹的藝術(shù)形式，正是這樣一種改變，一步步催生了日后被人們稱作“表現(xiàn)主義”的藝術(shù)形式。

由此，貢布里希進(jìn)入了他畢生致力的視覺(jué)圖像創(chuàng)制與奏效機(jī)制的心理學(xué)研究領(lǐng)域，而關(guān)于漫畫本身的研究，也一再匯入其對(duì)視覺(jué)藝術(shù)的不斷思索中。于該項(xiàng)目的另一位主持人克里斯而言，有關(guān)漫畫發(fā)展及其功能實(shí)現(xiàn)的研究則令其對(duì)自我心理學(xué)（ego psychology）這片廣闊的研究領(lǐng)域產(chǎn)生了濃厚興趣，他也因此受到更為普遍的心理機(jī)制奧秘的牽引，向?qū)嶒?yàn)心理學(xué)的方向走得更遠(yuǎn)，并最終在戰(zhàn)后成為美國(guó)自我心理學(xué)和兒童心理學(xué)的開(kāi)拓者與倡導(dǎo)者。

二

促成兩位學(xué)者學(xué)術(shù)友誼和個(gè)人情誼的這本漫畫書稿最初撰寫于1934至1935的兩年間，此時(shí)正值奧地利共和國(guó)與納粹德國(guó)合并的前夜。在那段風(fēng)聲趨緊的日子里，兩位學(xué)者常常會(huì)集在克里斯的家中，商討書稿的寫作，這為兩人換來(lái)了紛擾之下的一隅安寧。在他們的徹夜長(zhǎng)談中，漫畫的誕生及其發(fā)展進(jìn)程成為一面映照人類文化發(fā)展與社會(huì)現(xiàn)狀的鏡子。在那些“崇高藝術(shù)”的研究者所不屑著眼的戲謔圖像中，兩人從這種“歪曲”的藝術(shù)中洞悉了人性的真實(shí)，看到曾經(jīng)桎梏古人心靈的原始焦慮如何轉(zhuǎn)換為喜劇性表達(dá)，進(jìn)一步地，他們看見(jiàn)了作為心理操演、政治評(píng)論和技術(shù)革新的漫畫。

不過(guò)，通過(guò)羅斯教授的敘述，我們發(fā)現(xiàn)，在漫畫發(fā)展過(guò)程中顯露的這三種取向之間，似乎沒(méi)有涇渭分明的界限，它們常常交互出現(xiàn)在漫畫發(fā)展的各個(gè)階段中，形成了一種推動(dòng)漫畫演進(jìn)和發(fā)展的內(nèi)在力量。通過(guò)對(duì)漫畫這一演進(jìn)過(guò)程的考察，兩位學(xué)者發(fā)現(xiàn)，漫畫在誕生伊始事實(shí)上是一種畫家間的游戲，即用以戲謔彼此缺點(diǎn)的消遣之舉。正是在這種藝術(shù)家圈子內(nèi)的戲作中，試圖嚴(yán)肅摹寫對(duì)象的觀念得以松動(dòng)，對(duì)物象的變形也就應(yīng)運(yùn)而生，而這種玩笑式的對(duì)形式的擺弄將在接下來(lái)的兩個(gè)世紀(jì)中迸發(fā)出新的力量。兩位作者注意到，這一現(xiàn)象并非偶然，如他們?cè)谑指逯兴?，漫畫的產(chǎn)生與人們把圖像與所繪之物認(rèn)同為一的圖像魔法觀念的減退密切相關(guān)。也正是在這樣的前提下，漫畫作為一種藝術(shù)形式的發(fā)展方向發(fā)生了進(jìn)一步分叉。

卡拉奇的后輩最終把畫室中消遣打趣的戲作搬到了博洛尼亞街頭，去描繪那些形形色色的街頭人物，這些各具特色的買主、叫賣者和乞丐形象激發(fā)了雅克·卡洛等人將其與劇場(chǎng)中戴著假面的舞臺(tái)形象聯(lián)系起來(lái)的靈感。因此，卡洛并非描摹真人形象，而是“把演員的面具融貫到真實(shí)人類的面容上，這樣做既對(duì)社會(huì)作出了批判，又對(duì)人性進(jìn)行了記錄”［2］86。隨后，在英國(guó)風(fēng)俗畫家賀加斯那里，他利用這種個(gè)體到類型的轉(zhuǎn)換來(lái)達(dá)成他心理教諭的目的，與此同時(shí)，把描繪對(duì)象轉(zhuǎn)換成形式構(gòu)成的技術(shù)也得到了長(zhǎng)足的發(fā)展，“在賀加斯看來(lái)，線和點(diǎn)可對(duì)歌手進(jìn)行理想型漫畫；線和點(diǎn)看起來(lái)像一個(gè)人，同時(shí)也是一幅怪誕的圖像”［2］87，由此也昭示了漫畫作為形式實(shí)驗(yàn)的發(fā)展進(jìn)路。但是，賀加斯始終是與政治無(wú)涉的，他擔(dān)心政治的攝入會(huì)影響繪畫作為藝術(shù)的獨(dú)立存在，其所關(guān)心的始終是藝術(shù)的諷刺與教諭功能，但漫畫與政治的結(jié)合卻在政治開(kāi)明的英國(guó)社會(huì)找到了生長(zhǎng)的土壤，而后在革命時(shí)期的法國(guó)結(jié)出了碩果。

在法國(guó)，卡洛的發(fā)明經(jīng)由夏爾·菲利蓬（Charles Philipon）之手變?yōu)榱艘环N具有攻擊性的政治武器（后者將肥頭大耳的昏君頭像演化為梨子的形狀，而梨子在法語(yǔ)中亦有傻瓜之意，圖2），［4］并稍后在杜米埃那里發(fā)展到了頂峰。羅斯教授認(rèn)為，正是杜米埃融合了社會(huì)批評(píng)、心理分析以及技術(shù)實(shí)驗(yàn)這三種漫畫的發(fā)展傾向，他是“社會(huì)評(píng)論家、心理研究者和技術(shù)革新者，他將這三種傾向結(jié)合起來(lái)，從而創(chuàng)造了現(xiàn)代的政治藝術(shù)”［2］88。他同時(shí)認(rèn)為，這種具有鮮明現(xiàn)代特征的共和藝術(shù)構(gòu)成了克里斯和貢布里希戰(zhàn)前漫畫手稿的核心，并幫助他們把漫畫發(fā)展過(guò)程中的三種傾向統(tǒng)攝起來(lái)。羅斯教授的評(píng)述不無(wú)道理，因?yàn)樵诙琶装Ｉ砗?，我們將看到漫畫在接下?lái)的一個(gè)世紀(jì)變得分崩離析：作為心理實(shí)驗(yàn)的漫畫表現(xiàn)出強(qiáng)烈的內(nèi)傾化取向，從而逐漸淪為了一種私己的“內(nèi)在圖像”；［2］107作為政治批評(píng)的漫畫在喧囂的政治運(yùn)動(dòng)中流為鼓吹意識(shí)形態(tài)的工具，從而失去了其應(yīng)有的解放價(jià)值；作為技術(shù)實(shí)驗(yàn)的漫畫則完全墮入了形式游戲本身，從而與意義和價(jià)值剝離。

與漫畫發(fā)展的狀況一樣，克里斯與貢布里希共同傾盡心力的這個(gè)研究項(xiàng)目也由于歷史情況的變化而再難賡續(xù)，當(dāng)兩人戰(zhàn)后準(zhǔn)備重拾這一凝聚了他們智識(shí)的研究項(xiàng)目時(shí)，發(fā)現(xiàn)早已時(shí)過(guò)境遷，社會(huì)環(huán)境、他們各自對(duì)漫畫的理解和研究興趣都已今非昔比。不過(guò)，這并不意味著這項(xiàng)研究停留在了歷史的塵埃之中，若真如此，羅斯教授也不會(huì)不惜筆墨用一整本著作詮釋這個(gè)半途荒廢的項(xiàng)目。除卻上文提到的參與這項(xiàng)研究對(duì)兩位學(xué)者自身學(xué)術(shù)進(jìn)路和思考的影響，還有更為深刻的意義，我們只有將其置于其被迫停宕的那個(gè)時(shí)代，置入那個(gè)特殊的歷史時(shí)期之中來(lái)考量，才能一窺它帶給我們的啟迪，也正是在此意義上，杜米埃及其昭示的共和精神才得以從歷史的塵埃中一次次走進(jìn)我們所處的時(shí)代。

三

在兩位學(xué)者勠力同心撰寫漫畫手稿的同時(shí)，奧地利乃至整個(gè)歐洲的局勢(shì)正變得日益緊迫。兩人深夜齊聚一處商討書稿寫作的那種可貴的安寧在風(fēng)雨飄搖的奧地利共和國(guó)治下注定是暴風(fēng)雨前最后的寧?kù)o。隨著德奧合并腳步的臨近，這最后的寧?kù)o也被打破了。由于德國(guó)納粹的聲勢(shì)日隆，由于奧地利國(guó)內(nèi)與德國(guó)合并以謀求泛德意志帝國(guó)的民族主義呼聲的高漲，各項(xiàng)政策都收緊到了前所未有的程度，所有奧地利的猶太人甚至包括那些被稱作“半個(gè)猶太人”（配偶或者父祖輩的配偶是猶太人）的人都受到了沖擊。在這樣的外部環(huán)境下，他們的這項(xiàng)研究被迫停滯。擁有猶太血統(tǒng)的克里斯與貢布里希也不得不為他們的未來(lái)的工作和生活打算。在克里斯的不斷奔走和積極聯(lián)絡(luò)下，一些猶太學(xué)者離開(kāi)了他們?cè)?jīng)耕耘的故土流亡他鄉(xiāng)，年輕的貢布里希也包括在內(nèi)。通過(guò)與時(shí)任瓦爾堡研究院掌門人的費(fèi)里茨·扎克斯?fàn)枺‵ritz Saxl）的幾番交涉，［5］1936年初，克里斯為貢布里希在已經(jīng)遷往倫敦的瓦爾堡研究院中謀得了一個(gè)職位，來(lái)協(xié)助整理瓦爾堡的手稿遺跡，他自己則在維也納堅(jiān)守到所能堅(jiān)持的最后一刻，這不僅出于他對(duì)弗洛伊德的敬重和追隨，更是以一己之力守望這片土地的實(shí)際舉動(dòng)。1938年，在德奧合并前夕，他舉家遷往倫敦，而后輾轉(zhuǎn)加拿大，定居美國(guó)。

有關(guān)漫畫研究的項(xiàng)目雖然因戰(zhàn)事的逼近而被迫中斷，但兩位學(xué)者的學(xué)術(shù)志業(yè)和聯(lián)絡(luò)并未因此停歇。戰(zhàn)時(shí)，兩人分別投入了對(duì)納粹本土及淪陷區(qū)電臺(tái)的監(jiān)聽(tīng)工作，記錄和分析納粹向其控制區(qū)民眾輸出的宣傳內(nèi)容。這一枯燥乏味的事務(wù)性工作表面上看與學(xué)術(shù)研究并無(wú)瓜葛，實(shí)際卻與兩人此前的漫畫研究關(guān)聯(lián)甚深。這兩項(xiàng)看似沒(méi)什么關(guān)系的工作具有一個(gè)共同的要旨——探析語(yǔ)言傳達(dá)的機(jī)制以及這些機(jī)制是如何作用于人的，其不同在于，前者針對(duì)的是繪畫語(yǔ)言，后者則關(guān)乎語(yǔ)言本身。在羅斯教授的引導(dǎo)下，我們發(fā)現(xiàn)兩人的研究對(duì)象此時(shí)已經(jīng)由作為視覺(jué)藝術(shù)的漫畫遷移到了更為抽象的語(yǔ)詞之中，在對(duì)敵臺(tái)蠱惑之詞的分析中，兩人在漫畫研究中獲得的經(jīng)驗(yàn)有了新的用武之地。恰如貢布里希二十多年后回首其戰(zhàn)時(shí)工作時(shí)所寫道的那樣：“仇恨宣傳這一罪惡的藝術(shù)和真正藝術(shù)的機(jī)能之間相去也不甚遠(yuǎn)。……無(wú)意識(shí)的投射會(huì)變成有意識(shí)的歪曲。有時(shí)候套式會(huì)自動(dòng)修飾他希望描繪的母題，另外的時(shí)候，曲解會(huì)更自覺(jué)地為藝術(shù)目的服務(wù)，就像漫畫或卡通畫一樣?！保?］因此，如何運(yùn)用我們“曲解”的能力就成為問(wèn)題的關(guān)鍵，這不僅關(guān)乎理解問(wèn)題，更關(guān)乎一種價(jià)值判斷和價(jià)值選擇，同樣，這也是兩人將杜米埃的共和藝術(shù)視作漫畫諸因素得到完美平衡的范型，并用之串聯(lián)起整部戰(zhàn)前手稿的題中之義。也正是在此過(guò)程中，他們的研究從視覺(jué)藝術(shù)擴(kuò)散至了更為廣普的領(lǐng)域。正像貢布里希在后來(lái)致敬克里斯文章中所標(biāo)示的那樣，他們的研究已經(jīng)不僅局限于藝術(shù)，而是致力于作為一種復(fù)雜觀念載體的人之本身?；蛟S正是基于這種對(duì)更廣普奧秘進(jìn)一步探尋的強(qiáng)烈沖動(dòng)，克里斯選擇放棄駕輕就熟的藝術(shù)史研究，轉(zhuǎn)而投入到自我心理學(xué)的探秘之中。而對(duì)于較為年輕的貢布里希而言，這樣的觀念同樣影響了他的一生，從他后來(lái)著作中那些關(guān)于藝術(shù)問(wèn)題妙語(yǔ)連珠的闡述中，我們常常能夠見(jiàn)到其對(duì)于人類認(rèn)知幽暗之處的洞悉。不過(guò)，如羅斯教授試圖揭示的那樣，他們對(duì)這些機(jī)制奏效的方式了解越多，就越發(fā)覺(jué)自己從事的事業(yè)之艱巨、未來(lái)前景之嚴(yán)峻。因?yàn)榉ㄎ魉怪髁x宣傳之所以如瘟疫一般在全球蔓延，并產(chǎn)生如此之大的波瀾，恰恰是由于他們利用了人們“曲解”的能力和識(shí)別簡(jiǎn)單意義標(biāo)簽的本性，這就意味著，反法西斯的力量很難形成一支與之對(duì)抗的洪流，他們只能在消解這股力量上有所作為，而這同樣是一條布滿荊棘的道路。

四

通過(guò)羅斯教授的細(xì)致述說(shuō)，通過(guò)對(duì)克里斯與歐洲學(xué)術(shù)團(tuán)體以及兩位學(xué)者之間往來(lái)書信的大量轉(zhuǎn)引，我們能夠切身地感受到當(dāng)時(shí)劍懸于首的那種壓抑氛圍，從而一窺兩位學(xué)者命運(yùn)相交的那段故事的全景。歷史的巨浪滾滾，兩個(gè)人的往事不過(guò)是浮游一塵，但正是從這塵埃中我們可以見(jiàn)到歷史大勢(shì)，豐富我們對(duì)那段不僅于他們有重要意義，更對(duì)整個(gè)人類都不可磨滅的歷史的理解。與貢布里希選取漫畫實(shí)驗(yàn)作為他圖畫再現(xiàn)心理學(xué)研究結(jié)論的序章一樣，羅斯教授選取克里斯與貢布里希的漫畫研究為切入點(diǎn)也并非偶然。這個(gè)貫穿歐洲反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)始末的研究項(xiàng)目不僅將漫畫、心理學(xué)研究與政治的錯(cuò)綜交織顯露于讀者面前，更為我們勾勒了20世紀(jì)早期奧地利高漲的民族主義和反猶情緒、歐洲政客冷漠的綏靖態(tài)度以及由這種情緒和態(tài)度蔓延而最終導(dǎo)致的那場(chǎng)人類慘劇。

從羅斯教授筆指之處，我們看到，在不斷推進(jìn)的歷史進(jìn)程中，克里斯和貢布里希漫畫研究的意義也在不斷被凸顯出來(lái)，一些東西逐漸成為歷史而固結(jié)在其發(fā)生的那個(gè)語(yǔ)境之中，比如從圖像魔法的角度看待漫畫的興起和對(duì)漫畫發(fā)展的勾勒；而另外一些東西則脫離了當(dāng)時(shí)的語(yǔ)境，不斷變形而被保留了下來(lái)，比如作為一種形式變革的漫畫和共和藝術(shù)帶來(lái)的價(jià)值啟示。當(dāng)我們疑惑兩位學(xué)者為何不將他們傾注心血的著作付梓之時(shí)，其答案大概正在于此。這不僅是由于外在條件的制約，也不僅與克里斯復(fù)雜頭腦中“前進(jìn)與后退的節(jié)奏”［3］230相關(guān)，而是因?yàn)闀r(shí)過(guò)境遷，兩人對(duì)于漫畫認(rèn)知的重點(diǎn)已經(jīng)與漫畫發(fā)展本身一樣發(fā)生了轉(zhuǎn)變。不過(guò)，羅斯教授也提示我們，雖然戰(zhàn)后兩人的研究興趣和重心都已發(fā)生了轉(zhuǎn)移，但作為一種共同經(jīng)歷的漫畫研究之于兩人仍具有重要的歷史意義。除了上文提到的脫離歷史背景在兩人日后學(xué)術(shù)生命中斬獲新生的那些價(jià)值以外，羅斯教授選取這一主題的另一重也是他更為看重的一重意義是：這項(xiàng)研究對(duì)于當(dāng)下時(shí)局的恰切回應(yīng)，以及貫穿其中的諸多事件本身及其映射出的學(xué)人品質(zhì)對(duì)于今人的歷史啟示。

好的歷史往往不僅能夠陳說(shuō)它所記述的事件，還能夠與我們所處的時(shí)代遙相對(duì)話，為我們提供卓有意義的警醒和借鑒。在此意義上，本書所述的這段歷史對(duì)我們今天的世界形勢(shì)，以及我們無(wú)可逃避生活在其中的個(gè)體該何去何從仍具有十分重要的借鑒意義。正如羅斯教授在此書的中譯本序言中所言：“我們發(fā)現(xiàn)自己和1918年后的那代人一樣，再次面臨著民族主義的蔓延和右翼極端主義的回潮。我們?cè)俅蚊媾R捍衛(wèi)憲法原則和重建共和基礎(chǔ)的任務(wù)。我們?cè)俅紊钤诹四欠N激發(fā)多種不確定性的現(xiàn)實(shí)之中。”［2］7對(duì)此，羅斯教授給出了他的判斷，這是來(lái)自克里斯和貢布里希那整整一代人親身經(jīng)歷的慘痛教訓(xùn)得出的判斷。在這篇序言的開(kāi)篇，他援引馬克斯·韋伯的話說(shuō)道：“身處不穩(wěn)定和不可預(yù)測(cè)的環(huán)境之中，年輕的公民、學(xué)者和科學(xué)家們可能會(huì)回避智性責(zé)任和政治責(zé)任。他們或許想退縮到絕望之境，或者想屈從權(quán)力崇拜。這兩種誘惑會(huì)產(chǎn)生相似的政治后果?！保?］6

當(dāng)克里斯在辦公室中與同事開(kāi)了一個(gè)調(diào)侃法西斯當(dāng)局的玩笑時(shí)，同事臉上凝固的笑容正是這種態(tài)度的鮮活寫照。［2］48這不僅促使克里斯認(rèn)識(shí)到喜劇效果的不穩(wěn)定性，更幫助我們洞察了人性的孱弱。與之相反，身處納粹威脅下的克里斯不遺余力地營(yíng)救學(xué)術(shù)同仁，貢布里希告知瓦爾堡研究院的同事他無(wú)法在閱覽室安享寧?kù)o轉(zhuǎn)而投入到枯燥乏味的監(jiān)聽(tīng)工作則表現(xiàn)了另外一種態(tài)度。這是一種積極的悲觀主義態(tài)度，用羅斯教授的話說(shuō)，是一種“不抱幻想的心態(tài)，一種戰(zhàn)斗的悲觀主義”［2］162。正如投身漫畫研究與戰(zhàn)時(shí)工作為克里斯與貢布里希帶來(lái)了抵御時(shí)局陰霾的力量一樣，于身處書齋之中的學(xué)人而言，這種“戰(zhàn)斗的悲觀主義”將如一盞明燈照亮歷史和現(xiàn)實(shí)的晦暗。