地方知識的涵化
——九臺漢族薩滿“出馬”儀式音樂的成因與表征

○ 王曉東

“薩滿”（Shaman）一詞來源于通古斯語，“意為激動、不安和瘋狂的人”。①秋浦主編：《薩滿教研究》，上海：上海人民出版社，1985年，第2頁。伊利亞德（Mircea Eliade）認為：“薩滿教=入迷術?！雹凇裁馈趁谞柷　ひ晾麃喌拢骸端_滿教：古老的入迷術》，段滿福譯，北京：社會科學文獻出版社，2018年，第2頁。薩滿，“從廣泛的學術意義來講，它就包括以中國為首的東方諸民族以及世界各地散在的類似東西”。③〔日〕赤松智城：《薩滿教的意義與起源》，載吉林省民族研究所編：《薩滿教文化研究》（第二輯），天津：天津古籍出版社，1990年，第36頁。本文研究對象九臺漢族薩滿也是基于廣義“薩滿”的范疇。華裔考古人類學家張光直認為：“中國古代許多儀式、宗教思想和行為的很重要的任務，就是在這種世界的不同層次之間進行溝通。進行溝通的人物就是中國古代的巫、覡。從另一角度看，中國古代文明是所謂薩滿式（shamanistic）的文明。這是中國古代文明最主要的一個特征?！雹軓埞庵保骸犊脊艑W專題六講》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2013年，第4頁。據(jù)此觀點，九臺漢族薩滿“出馬”儀式音樂亦是“中國薩滿式文明”遺產(chǎn)文化之典型。學界對九臺滿族、漢族薩滿音樂文化的過往研究，主要聚焦于滿族薩滿音樂⑤九臺滿族薩滿音樂的研究現(xiàn)狀在筆者論文《誰的薩滿？——九臺滿族錫克特里哈拉薩滿儀式音樂的傳承與流變》（《中央音樂學院學報》，2019年，第3期，第113-123頁）中有詳實論述，不再贅述。以及科爾沁蒙古族與九臺漢族薩滿音樂的比較研究⑥王曉東：《薩滿音樂的協(xié)同與影響——科爾沁蒙古族與九臺漢族薩滿領神音樂之比較》，《中央音樂學院學報》，2021年，第4期，第31-46頁。，對漢族薩滿音樂文化的個案研究以及滿族與漢族薩滿音樂文化關系問題的討論，至今尚未涉及。文獻考索結(jié)果顯示，歷史上九臺是滿族與漢族薩滿信仰以及佛教、道教文化的共存之地，作為同一地區(qū)地方知識⑦“地方知識”是人類學家克利福德·格爾茨（Clifford Geertz）提出的觀點，認為：“法律與民族志都是地方性的技藝：它們都憑借地方知識來運作。”〔美〕克利福德·格爾茨：《地方知識——闡釋人類學論文集》，楊德睿譯，北京：商務印書館，2016年，第261頁。的宗教文化，在其共生、協(xié)同發(fā)展歷程中，鑒于漢族薩滿信眾的世俗化需求，使其音樂文化在沿襲滿族薩滿音樂基礎上融入佛教、道教文化涵化而成。誠如牟鐘鑒所言：“中華思想文化以儒佛道三教為核心架構(gòu)，同時廣泛包納融會各民族各地區(qū)的特色文化和外來文化、向著不斷文明化豐富化的健康方向發(fā)展。”⑧牟鐘鑒：《從三教會通看中國精神》，北京：世界圖書出版有限公司北京分公司，2021年，第1頁。而作為中華思想文化質(zhì)點的漢族薩滿音樂文化同樣具有以上表征。

一、九臺漢族薩滿信俗

九臺漢族薩滿信俗主要以療疾（癔?、狁?，醫(yī)學認為人類由于受到心理刺激、不良暗示致使神經(jīng)功能紊亂而產(chǎn)生的一種心理疾病。）為目的流傳于東北民間，音樂又以儀式為載體。其信俗與當?shù)貪M族薩滿信仰具有潛在的源流關系，并且受佛教、道教文化影響較深。本文所講的“源”，指的是漢族薩滿信俗來源于滿族薩滿祭禮，而“流”則是在流傳過程中產(chǎn)生了質(zhì)變。

（一）九臺漢族薩滿信俗的文化空間

九臺，距長春市50公里。最早為肅慎族居住地。兩漢為扶余國屬地，從南北朝到隋唐初屬靺鞨。靺鞨改稱渤海國后，屬扶余府管轄。遼代為東京道黃龍府轄境，金代為上京路濟州轄境，元代屬開元路轄境，明代歸奴兒干都司管轄。清初，努爾哈赤與蒙古貴族結(jié)盟。九臺西境為科爾沁部落之郭爾羅斯前旗牧地，東部屬打牲烏拉管轄。⑩戴玉芬、陸軍、趙錫歧主編：《九臺縣志》，長春：長春市地方志編纂委員會，2001年，第7；835；839頁。

九臺于2014年10月20日，經(jīng)國務院批準，撤銷縣級九臺市，設立長春市九臺區(qū)。截止到2019年12月31日，九臺區(qū)戶籍人口285,787戶，760,407人，少數(shù)民族人口約6.6萬人，占總?cè)丝诘?.7%。其中，滿族有47,135人，占區(qū)人口總數(shù)的6.2%。?長春市九臺區(qū)地方志編纂委員會：《長春市九臺區(qū)區(qū)情》，http://www.jiutai.gov.cn/zjjt/jtgk/201902/t20190213_1790327.html，2021年3月30日。該地區(qū)的滿族人，“最早為隨努爾哈赤統(tǒng)一女真各部落，轉(zhuǎn)戰(zhàn)南北后遷徙于此者，或為滿洲八旗兵于打牲烏拉總管衙門當差而留居于此者，開荒墾地、務農(nóng)為業(yè)，形成村落。”?戴玉芬、陸軍、趙錫歧主編：《九臺縣志》，長春：長春市地方志編纂委員會，2001年，第7；835；839頁。滿族錫克特里哈拉、瓜爾佳哈拉皆是此地的世居家族，至今保留著薩滿祭祀習俗。此外，“清乾隆年間，佛教、道教傳入，中華人民共和國成立前，城鄉(xiāng)寺廟有20余處，道觀60處?！?戴玉芬、陸軍、趙錫歧主編：《九臺縣志》，長春：長春市地方志編纂委員會，2001年，第7；835；839頁?？梢?，九臺是滿族薩滿信仰以及佛教、道教文化的共存之地。以上文化作為九臺地區(qū)的地方知識，對當?shù)貪h族薩滿音樂文化的形成與發(fā)展產(chǎn)生了深遠影響。

（二）九臺漢族薩滿信俗之源流

東北地方史志對滿族與漢族薩滿信俗的記載并不鮮見，并從中亦可看出二者的源流關系。如下文所示：

《柳邊紀略卷之四》載：“滿人有病必跳神，亦有無病而跳神者。富貴家或月一跳，或季一跳，至歲終則無有弗跳者… …跳神者，或用女巫，或以冢婦，以鈴系臀后，搖之作聲，而手擊鼓。”?〔清〕楊賓、方式濟、吳桭臣撰：《柳邊紀略卷之四》，載《龍江三紀》，哈爾濱：黑龍江人民出版社，1985年，第109頁?！读吋o略》于清康熙年間成書，文獻中描述了該時期滿族薩滿的祭祀儀式情景。不僅如此，清乾隆年間頒布的《欽定滿洲祭神祭天典禮》記載：“每日，坤寧宮朝祭、夕祭；每月祭天；每歲春、秋二祭，大祭；四季，獻神；每月，于堂子亭式殿、尚錫神亭內(nèi)，掛獻凈紙；春、秋二祭，堂子立桿大祭，一切儀禮，俱行之已久。”?〔清〕允祿：《欽定滿洲祭神祭天典禮》（滿文譯注），葉髙樹譯注，臺北：秀威資訊科技股份有限公司，2018年，第59頁。此段文獻記載表明，清乾隆朝宮廷祭祀活動頻繁，并且有了詳細的祭祀時間與形式，而薩滿跳神活動未列其中。這也致使東北民間滿族薩滿跳神儀式走向衰微。又如《奉天通志》卷九十八載：“諸書所記，皆以跳神與祭祀并敘是滿人祭禮。本有跳神之儀，乃今日滿俗竟不復見，而漢軍祭祖則反佐以跳神。東邊各縣漢人亦沿用之，竟成風俗?！?金毓黻主編：《奉天通志》卷九十八，沈陽：遼海出版社，2003年影印本，第2327頁。漢軍，指的是漢軍旗人，也就是由清朝統(tǒng)治者編入“八旗漢軍”的漢族人。跳神，專指薩滿療疾儀式。由這段文獻記載表明，滿族薩滿祭祀儀式中的跳神之儀被沿襲于漢軍祭祖之中，已成風俗。吉林省的各地方志對漢族跳神活動的記載甚多。如下文：

《吉林匯征》卷二載：巫業(yè)多屬婦人，其方法則擊鼓、搖鈴、跳舞，申禱于神前，俄而代神宣言，名曰神附其身。延巫之家，或因疾病，或因邪祟，有所祈禱，巫以符水、藥餌等物治之。此風迷信者頗多，亟宜禁之。?丁世良、趙放主編：《中國地方志民俗資料匯編·東北卷》，北京：書目文獻出版社，1989年，第258頁。

《伊通縣志》載：滿人有疾，請薩滿跳神，稱跳神薩滿。巫師系腰鈴，打皮鼓，邊唱邊舞。‘神’來時如癡如狂。所謂神，多指‘狐黃’，間有‘冤魂’，以此‘祛邪消災’愚惑民眾。跳家薩滿，自民國后逐漸消亡，而‘跳神’，在滿、漢族中仍很盛行。?伊通縣志編纂委員會：《伊通縣志》，長春：吉林文史出版社，1991年，第929頁。

《九臺縣志》載：漢族的跳神儀式通常由神漢或巫婆擊鼓‘搬桿’，口唱‘神調(diào)’，請神送神，為患者驅(qū)邪治病。?同注⑩，第850頁。

由上文所述表明，東北漢族薩滿信俗是由滿人祭禮沿襲而來。滿族薩滿祭祀本應以祭祖、療疾并敘，從清乾隆朝頒布《欽定滿洲祭神祭天典禮》之后，滿族薩滿信俗從宮廷到民間漸趨以祭祖為主，而漢族薩滿卻將療疾習俗保留了下來，沿襲至今，并且在吉林省內(nèi)盛行。

（三）九臺漢族薩滿信仰神靈

九臺滿族與漢族薩滿信仰神靈皆屬于信眾在“萬物有靈”精神世界下的產(chǎn)物，亦與其音樂文化聯(lián)系縝密，倘若沒有薩滿信仰也不會產(chǎn)生與其相關的音樂文化。學界對薩滿信仰的宇宙觀歸納為“宇宙由三層構(gòu)成：天空、大地與地下?！?同注②，第259頁。據(jù)此觀點，從九臺滿族薩滿信仰的神靈譜系分析來看，其信仰神靈是由“天、地、人”三觀分化而來的系統(tǒng)。天神信仰，泛指人類從蒙昧社會流傳下來的自然崇拜，譬如：天神、地神、風神、雨神、雷神等，以上神靈皆與天相關；地仙信仰，指的是動物信仰中的虎、鷹、狼、蟒、熊等；人神信仰，專指人類靈魂，譬如：祖先、瞞尼?瞞尼，漢譯為英雄，是當?shù)貪M族錫克特里哈拉對民族英雄靈魂的崇拜。傳說，瞞尼與老罕王努兒哈赤統(tǒng)一女真各部時，戰(zhàn)死疆場。等神，反映了信眾對人類靈魂的敬畏。

九臺漢族薩滿信仰神靈，分為上方仙與下方仙。上方仙，指的是佛教、道教神靈，譬如：佛、菩薩、太上老君、元始天尊等；下方仙，特指經(jīng)百年以上修行的動物靈魂幻化為仙，即胡（狐仙）、黃（黃鼠狼）、白（刺猬）、柳（蛇、蟒）、灰（鼠）“五大門”。此外，還有部分“外來仙”，譬如：鷹、熊、狼、虎、鯨魚等。

從滿族與漢族薩滿信仰神靈比較分析，下方仙“五大門”中的“柳”（蛇、蟒）以及被漢族薩滿與信眾視為“外來仙”中的鷹、熊、狼、虎，顯然受到了滿族薩滿信仰的影響，并與其信仰神靈相同。九臺漢族薩滿信仰中的下方仙皆用人名命名，如：胡天霸、黃翠花、蟒翠蓮等。由此，也表明了信眾對動物之靈人格化，人之魂神格化的精神信仰?？梢?，九臺漢族薩滿信仰神靈是在滿族薩滿信仰基礎上，又與佛教、道教文化交融而形成。

二、九臺漢族薩滿“出馬”儀式的基本程式

信眾認為，弟子（癔病患者）與仙結(jié)緣才會身患癔病，需請薩滿為其療疾。薩滿療疾、執(zhí)儀的過程便是“出馬”儀式的基本程式，按其先后順序主要分為〔搬桿子〕〔立堂口〕〔祛邪靈〕〔開馬絆〕四項基本儀節(jié)。儀式伊始，輔祭者（二神）擊鼓演唱神歌，薩滿在神歌、鼓聲的儀式場域下漸趨癲狂進入迷幻。之后，輔祭者開始用演唱神歌的方式向附體之后的薩滿問事兒。

〔搬桿子〕：弟子頭頂蒙一塊兒紅布，雙手緊握“花桿兒”（見圖1左）?！盎U兒”象征著招引仙靈降臨之物。薩滿與輔祭者通過擊鼓、演唱神歌的方式為弟子祈請神降。弟子在神歌、器聲的作用之下漸趨癲狂進入迷幻，此時“花桿兒”落地，俗稱〔搬桿子〕。

〔立堂口〕：弟子在〔搬桿子〕儀節(jié)進入迷幻后，薩滿與輔祭者詢問其“堂口”需要供奉的仙靈，俗稱“點兵將”。信眾將點到的仙靈名字記錄于堂布單。儀式結(jié)束之后，弟子將堂布單帶回家中供奉于仙堂（見圖1右）。

〔祛邪靈〕：〔立堂口〕之后，薩滿腰系“戰(zhàn)裙”（腰鈴），并取出神刀置于供桌。輔祭者演唱神歌幫助薩滿降神（見圖4）。薩滿迷幻后，拎起神刀伴隨著輔祭者敲擊的鼓點左右互擊。此時，鼓聲、歌聲、刀聲、吶喊聲交織一體。弟子平躺于炕，薩滿左、右手各持神刀互擊，并圍繞弟子身體敲擊數(shù)圈。之后，薩滿將神刀置于供桌，又拿起事先準備好的桃木枝繼續(xù)互擊，再將平躺于炕的弟子全身抽打，意為祛邪。之后，便進入〔開馬絆〕儀節(jié)。

〔開馬絆〕：弟子左肩披紅、右肩掛綠色彩綢，脖子掛一把銅鎖，頭頂置一個香爐，香爐內(nèi)插入點燃的三根香支。薩滿手持神刀，輔祭者擊鼓從室內(nèi)轉(zhuǎn)向室外神壇，弟子緊隨其后。薩滿與弟子在神歌的伴唱之下于神壇拜祭神靈，并為弟子開鎖，俗稱〔開馬絆〕。薩滿、輔祭者、弟子再次回到神堂，薩滿擊奏神刀，片刻之后，帶領弟子磕頭謝神，儀式結(jié)束。

圖1?文中圖片均由筆者拍攝。 〔搬桿子〕（左）和〔立堂口〕（右）

由以上描述不難理解，薩滿執(zhí)儀過程中的音樂、體態(tài)行為皆體現(xiàn)出一定的隱喻性?！白鳛橹袊鴤鹘y(tǒng)音樂中的核心概念‘樂’，亦在不同的層面上，體現(xiàn)出了身體性實踐的重要性?！?蕭梅：《“樂”蘊于身——中國傳統(tǒng)音樂的實踐觀》，《人民音樂》，2008年，第5期，第62頁。也就是說，對儀式而言，執(zhí)儀中的“樂”是在身體性實踐下而生成。此外，美國哲學家馬克·約翰遜曾指出：“隱喻性的關聯(lián)方式，并非隨機產(chǎn)生，而是高度結(jié)構(gòu)化的，它有賴于同一社會群體成員共有的身體經(jīng)驗。”?〔新西蘭〕克里斯托弗·斯默：《作樂：音樂表演與聆聽的社會意義》，康瑞軍、洛秦譯，桂林：廣西師范大學出版社，上海：上海音樂學院出版社，2021年，第105頁?！俺鲴R”儀式程式亦是高度結(jié)構(gòu)化的，即由薩滿、輔祭者、弟子以及信眾的體態(tài)行為（身體經(jīng)驗）構(gòu)成，儀式程式、音樂、體態(tài)行為又以執(zhí)儀者為中心形成縝密的結(jié)構(gòu)關系（見表1）。其中，音樂包括執(zhí)儀者敲擊響器產(chǎn)生的器聲、演唱的歌聲以及信眾的拍手之聲?器聲、拍手聲節(jié)奏在筆者論文《薩滿音樂的協(xié)同與影響——科爾沁蒙古族與九臺漢族薩滿領神音樂之比較》（《中央音樂學院學報》，2021年，第4期，第31-46頁）中已有過論述，不再贅述。。而弟子在觀瞻、參與師傅為其療疾的過程，亦是音樂文化傳承的過程?！俺鲴R”的結(jié)果，患者由弟子身份轉(zhuǎn)換成為了新薩滿。

表1 “出馬”儀式中的執(zhí)儀者、響器、器聲、神歌、體態(tài)行為表

三、九臺漢族薩滿“出馬”儀式音樂的涵化與表征

文化有排他性，但同時也有融合性。特別是當不同的文化雜處于一起時，它們必然會互相吸收、融化、調(diào)和，發(fā)生內(nèi)容和形式上的變化。?林耀華主編：《民族學通論》，北京：中央民族大學出版社，2011年，第396頁。從“出馬”儀式的田野考察資料分析，九臺漢族薩滿祭祀不僅保留了滿族薩滿音樂文化元素，同時亦吸納、融合了佛教、道教文化，并彰顯于響器基本形制、神歌的表征層面。

（一）“出馬”儀式中的響器與滿族薩滿響器的比較

薩滿儀式音樂情景中的“響器”，是指局內(nèi)觀的“祭器”和局外觀的“樂器”。?劉桂騰：《執(zhí)“田野與歷史兩端”的類型分析——北亞鼓圈中的泰加林型薩滿鼓》，《中央音樂學院學報》，2020年，第2期，第3-13頁?！绊懫鳌币辉~綜合了祭器、樂器概念。本文選取九臺漢族薩滿“出馬”儀式中的響器作為研究對象，且與滿族薩滿響器比較，討論其流變問題。

1.神鼓

九臺漢族薩滿鼓沿襲了滿族的“抓持型”單面鼓依姆欽（imcin，神鼓）。其基本形制為圓形，山羊皮蒙制。神鼓背面中心有一枚鐵質(zhì)抓環(huán)，由八根鼓繩將抓環(huán)、鼓圈銜接固定。鼓環(huán)為古銅錢，用鐵絲固定于鼓圈，搖之，嘩啦作響。神鼓，主要為輔祭者伴唱所用。其鏗鏘有力的鼓點、帶有律動性的鼓環(huán)聲響，信眾認為具有祛邪、降神的意蘊。漢族薩滿鼓面常繪制“八卦太極圖”，這也是與滿族依姆欽的唯一區(qū)別。太極生兩儀，兩儀生四象，四象生八卦，八卦定吉兇，吉兇生大業(yè)?！鞍素蕴珮O圖”既暗示了薩滿信眾的世俗化需求，也表明了漢族薩滿信仰與道教文化交融的文化表征。（見圖2）

圖2 滿族薩滿鼓（上兩圖）、漢族薩滿鼓（下兩圖）

2.腰鈴（“戰(zhàn)裙”）

從九臺滿族與漢族薩滿腰鈴形制的比較來看，漢族腰鈴在制作材料、形制、文化意蘊等方面已發(fā)生了質(zhì)變，并被稱為“戰(zhàn)裙”。其基本形制由滿族腰鈴衍化而來，襯裙為皮質(zhì)腰帶，懸掛喇叭狀、分體式銅制鈴錐。滿族腰鈴的鈴錐為鐵質(zhì)一體式。儀式情景中，漢族薩滿僅將腰鈴作為“護身服”系于腰間，鈴錐偶爾碰撞產(chǎn)生聲響。滿族腰鈴則由薩滿通過扭胯的力量將鈴錐舞動發(fā)出律動之聲，并為神歌伴奏所用。這也是二者在音樂方面的本質(zhì)區(qū)別。（見圖3）

圖3 漢族薩滿腰鈴（上）和滿族薩滿腰鈴（下）

3.神刀

神刀是漢族薩滿祭祀儀式中的特有響器。所謂神刀，其實是鄉(xiāng)民日常生活中所使用的兩把形制數(shù)據(jù)完全相同的菜刀，在儀式中被薩滿賦予了神圣意蘊，并視其為與邪魔搏斗的法器。儀式中，薩滿左右手各持一把，伴隨鼓點左右互擊，儀式氛圍極為震撼。（見圖4）

圖4 神刀（左）和薩滿擊奏神刀（右）

4.桃木

桃木作為道教“伐魔祛邪”的法器，亦被用于“出馬”儀式場域。薩滿截取兩根長短不一的桃木枝在儀式中伴隨鼓點左右互擊，或抽打病人身體意為祛邪。桃木互擊產(chǎn)生的律動之聲，使其具有了樂器屬性。（見圖5）

圖5 桃木（左）、薩滿擊奏桃木枝（右）

由滿族與漢族薩滿響器比較可知，九臺漢族薩滿“出馬”儀式中使用的響器受當?shù)貪M族薩滿音樂文化影響，神鼓在形制方面沿襲了滿族薩滿使用的抓持型單面鼓依姆欽；腰鈴雖然沿襲了滿族腰鈴的基本形制，但在稱謂、制作工藝、文化意蘊等方面發(fā)生了本質(zhì)性變化；再者，鄉(xiāng)民日常生活中的器具融入道教“伐魔祛邪”的民俗意蘊，衍化成為薩滿響器，譬如神刀、桃木即是如此。因此，九臺漢族薩滿“出馬”儀式中使用的響器是在沿襲滿族薩滿響器基本形制基礎上，又與當?shù)剜l(xiāng)民信奉的道教文化交融而形成。

（二）“出馬”儀式中的神歌與滿族薩滿神歌的比較

滿族薩滿祭祀儀式中的主、輔祭者皆會通過演唱神歌的方式向神靈傳達信眾夙愿。不同的是，九臺漢族薩滿“出馬”儀式語境下，僅由輔祭者擊鼓、唱神歌幫助薩滿、弟子實現(xiàn)降神。從神歌的比較，二者又有如下異同之處。

1.滿族與漢族薩滿神歌結(jié)構(gòu)的比較

記譜分析顯示，九臺滿族與漢族薩滿神歌皆以五聲音階為基礎編創(chuàng)而成。神歌結(jié)構(gòu)方面，滿族薩滿神歌多以三音列、四音列為主。譬如滿族錫克特里哈拉薩滿在儀式中演唱的三音列神歌《跳餑餑神》（見譜例1）、四音列神歌《答對查罕布庫瞞尼》（見譜例2）是其典型。

譜例1 《跳餑餑神》；石宗超演唱；劉桂騰采錄；宋和平譯詞；王曉東記譜、國際音標轉(zhuǎn)寫

歌詞大意：

今取來貯藏供谷，放入槽盆。

倒入泉水，精心淘洗。

今晚在七星斗下祈禱神靈，護佑子孫興旺。

《跳餑餑神》是錫克特里哈拉薩滿在儀式伊始，代表本姓氏家族向神靈敬獻餑餑而演唱。該神歌僅由re、mi、sol三音構(gòu)成單句體結(jié)構(gòu)，用同一樂句演唱多句歌詞的方式演唱。

譜例2 《答對查罕布庫瞞尼》；石宗祥等演唱；劉桂騰采錄；宋和平譯詞；王曉東記譜、國際音標轉(zhuǎn)寫

歌詞大意：

是什么原因，為誰家何事，

在此時請神，居住在長白山上山陽處，

查罕布庫瞞尼?查罕布庫瞞尼是九臺滿族錫克特里哈拉信仰的英雄神靈之一。，經(jīng)過銀溝，沿著色勒河降臨。?宋和平：《滿族薩滿神歌譯注》，北京：社會科學文獻出版社，1993年，第84頁。

《答對查罕布庫瞞尼》是由re、mi、sol、la四音構(gòu)成的上下句、對答式的二句體結(jié)構(gòu)。神歌旋律發(fā)展方面，采用了變化與重復相結(jié)合的方法。

漢族薩滿“出馬”儀式中的神歌多由輔祭者根據(jù)儀式情景選擇、即興編創(chuàng)而來。所謂選擇，指的是經(jīng)驗豐富的輔祭者根據(jù)自身祭祀經(jīng)驗將唱詞形成個人音樂記憶，僅需根據(jù)儀式情景變化選用或即興編創(chuàng)。譬如：弟子在〔搬桿子〕儀節(jié)進入迷幻后，輔祭者唱道：“仙家唉，你來得好啊，來得快，你的速度像馬超… …”其曲調(diào)的編創(chuàng)規(guī)律，是將東北方言中的語氣詞作為襯詞銜接前后唱詞內(nèi)容，并用歌唱經(jīng)驗將襯詞、唱詞歌腔化而形成。?詳細例證見筆者論文《薩滿音樂的協(xié)同與影響——科爾沁蒙古族與九臺漢族薩滿領神音樂之比較》，《中央音樂學院學報》，2021年，第4期，第31-46頁。由此，致使?jié)h族薩滿神歌結(jié)構(gòu)多變、隨意性較大。譬如：《搬桿子》（見譜例3）、《安神》（見譜例5）即是如此。再者，儀式場域中，輔祭者多從鼓點的“弱拍兒”起唱，頻繁使用切分音，使旋律猶如波浪跌宕起伏，頗有動感。

神歌中的切分音可改變音樂強、弱拍的重音關系。也就是說，弱拍或強拍弱位音，因把下一強拍或弱拍的強部分音持續(xù)在內(nèi)變?yōu)橹匾?。同理，神歌中的切分音致使重音得到延長，進而增強了神歌旋律的張力與音樂的律動感。

譜例3 《搬桿子》；九臺王國富演唱；王曉東采錄、記譜

譜例4 《祭祖》；關長繼演唱、譯詞；王曉東采錄、記譜、國際音標轉(zhuǎn)寫

2.滿族與漢族薩滿神歌功能的比較

九臺滿族與漢族薩滿神歌旋律，相鄰兩音的跨度較窄，通常在四度音程之內(nèi)，很少出現(xiàn)五度之外的跳進想象。譬如：滿族瓜爾佳哈拉薩滿演唱的《祭祖》（見譜例4）、漢族薩滿“出馬”儀式中的《安神》（見譜例5）。

唱詞大意：

闔族大祭，宴請祖宗。

祖宗降臨，享用供奉。

護佑子孫，風調(diào)雨順。

譜例5 《安神》；王國富演唱；王曉東采錄、記譜

瓜爾佳哈拉的《祭祖》神歌，僅有sol、la兩音，屬于敘事性、語言性較強的念誦類二音列神歌。此類神歌在滿族薩滿神歌中極為鮮見。

〔立堂口〕儀節(jié)，薩滿進入迷幻后，輔祭者為了撫慰仙靈，開始演唱《安神》（見譜例5）神歌。此神歌以五聲音階為基礎，由do、re、fa、sol、la五音編創(chuàng)而成，并使用了偏音fa，也就是清角音。旋律的發(fā)展方法，輔祭者以第一樂句為基礎，依然采用了重復與變化相結(jié)合的方法，并且音隨詞韻協(xié)調(diào)、發(fā)展，再將唱詞歌腔化而形成。神歌以敘事為主，通過說、唱結(jié)合的方式演唱。毋庸置疑，薩滿神歌亦屬于民歌類型。而“敘事性民歌乃至一般性民歌的變唱，可按其核心曲調(diào)或基本旋律模型的變化方式、篇幅長短和曲調(diào)規(guī)模，區(qū)分為旋律性變唱和結(jié)構(gòu)性變唱兩類”?楊民康：《音樂民族志書寫——傳統(tǒng)音樂研究的范式與分析》，上海：上海音樂學院出版社，2021年，第334頁。。九臺滿族與漢族神歌旋律的發(fā)展方法，亦可理解為“旋律性變唱”，即“以單一樂句為基本單位，僅只是旋律本身產(chǎn)生形態(tài)變異（唱）的情況”。?楊民康：《音樂民族志書寫——傳統(tǒng)音樂研究的范式與分析》，上海：上海音樂學院出版社，2021年，第334頁。

由以上分析可知，九臺滿族與漢族薩滿祭祀儀式場域，執(zhí)儀者通過演唱神歌的方式構(gòu)建了薩滿與神靈，薩滿與信眾、鄉(xiāng)民之間的精神契約。從唱詞內(nèi)容看，瓜爾佳哈拉的薩滿神歌《祭祖》是向神靈祈禱，實現(xiàn)豐收之愿；而《安神》則主要是傳達信眾對仙靈的尊崇?？傊?，九臺漢族薩滿“出馬”儀式主要以療疾為主，而滿族薩滿則以祭祖、為族民祈福為要。鄉(xiāng)民的世俗化需求使“敘事”成為滿族與漢族薩滿神歌功能之共性。

（三）滿族與漢族薩滿儀式音樂傳承方式的比較

九臺滿族薩滿祭祀儀式傳承是以血親制度為基礎，僅傳本家族未婚男性，不傳女性，由穆坤達（族長）組織“學烏云”“落烏云”的方式傳授薩滿、栽力（輔祭者）技藝。關于“烏云”之說，據(jù)舒蘭縣滿族紐祜祿家族存《郎氏抬神應用》載：“‘抬神名之曰教烏云，以三烏云為滿，每烏云三天?！虨踉凭湃諡槎龋诸^烏云，二烏云，三烏云，每烏云三天。’又云：‘學烏云結(jié)束叫落烏云?！?富育光：《薩滿論》，沈陽：遼寧人民出版社，2000年，第99-100頁。九臺地區(qū)各家族依然沿襲此俗。薩滿其人最初為“神選”，外在表征為體虛多?。。?，醫(yī)院無法診治。無奈之下，由家族辦“抬神”禮成為“神授薩滿”。20世紀80年代之后，九臺各家族由于缺少“神授薩滿”陸續(xù)改為由家族成員選舉認定，變?yōu)椤白暹x”薩滿。21世紀，個別家族祭祀面臨失傳危機，在地方“非遺”文化部門的“救贖”之下，薩滿由家族推選，在地方文化部門和研究者的參與、幫扶之下培訓產(chǎn)生。因此，九臺滿族薩滿的傳承方式經(jīng)歷了由神選→族選→人選的過程。薩滿人數(shù)由最初“神選”“族選”時期的一人，變?yōu)椤胺沁z”“人選”之后的多人。其傳承方式衍變之根源，是其儀式功能隨著“農(nóng)業(yè)文明”的衰退漸趨發(fā)生了本質(zhì)性流變，從早期的療疾轉(zhuǎn)向祭祖、祈福，“野祭”（跳神）被“家祭”（祭祖）取而代之。

由上文不難理解，漢族薩滿儀式音樂的傳承采用了“師傳”與“民俗養(yǎng)成”?烏丙安先生認為，“民俗事象都是經(jīng)由人傳送又由人接收，在相互交流民俗信息中民俗又作用于人，造就和養(yǎng)成一代又一代的‘民俗人’?！睘醣玻骸睹袼讓W原理》，沈陽：遼寧教育出版社，2001年，第32頁。相結(jié)合的方式。漢族薩滿的產(chǎn)生與滿族薩滿早期的“神選”相同，皆由鄉(xiāng)民或族民身患癔病產(chǎn)生。漢族弟子（患者）尋找當?shù)刂_滿療疾、辦“出馬”儀式，弟子在觀瞻、參與師傅為其療疾的過程，同時亦是學習、傳承的過程?！俺鲴R”的結(jié)果，患者由弟子身份轉(zhuǎn)變?yōu)樾滤_滿。而滿族薩滿則由與之相似的“學烏云”“落烏云”產(chǎn)生。不同的是，漢族薩滿儀式中演唱神歌的職責僅由輔祭者擔任。輔祭者選用當?shù)丶漓虢?jīng)驗豐富、精通儀軌的年長者。輔祭者的傳承方式靠拜師學藝，經(jīng)過師傅“口傳身授”“口傳心授”的方式習得唱神歌、打鼓技藝，并且輔祭者學徒之前，由于長期觀瞻儀式，已經(jīng)對神歌曲調(diào)較為熟悉，僅需跟隨師傅參與幾場儀式便可出徒?？梢姡袼尊B(yǎng)成對主、輔祭者的技藝傳承發(fā)揮了決定性作用。這也是九臺漢族薩滿音樂文化潛在的傳承制度。

通過滿族與漢族薩滿儀式音樂傳承方式比較可知，“癔病”是滿族與漢族薩滿產(chǎn)生之“源”，二者分別通過舉辦“落烏云”“出馬”儀式的方式，使患者轉(zhuǎn)變?yōu)樗_滿?？梢姡瑵M族與漢族薩滿儀式音樂傳承之“源”是相同的，在“流傳”過程中，滿族薩滿發(fā)生了本質(zhì)性的流變，走向了“族選”“人選”。

綜上，九臺漢族薩滿音樂中的響器在信眾的精神世界中被視為與邪魔搏斗之法器，并融入了鄉(xiāng)民信奉的道教文化意蘊。儀式中，響器的律動之聲成為執(zhí)儀者召喚神靈，震懾、祛除惡靈之器聲。從樂器學角度觀之，由于響器具有節(jié)奏性律動，屬于樂器。神歌的敘事性功能又是滿族與漢族薩滿神歌之共性?？梢姡排_漢族薩滿音樂在沿襲滿族薩滿音樂的歷程中，又形成了自身的音樂文化特質(zhì)。譬如：腰鈴形制的衍化，神刀、桃木的利用，神歌旋律結(jié)構(gòu)的變化等，皆與滿族薩滿音樂相異。音樂文化傳承方面，隨著“農(nóng)業(yè)文明”的衰退，外界因素——“非遺”的介入，又各自產(chǎn)生了流變。

結(jié) 語

研究結(jié)果表明，東北滿族薩滿祭祀的主要功用是療疾與祭祖。清乾隆朝以降，從宮廷到民間漸趨以祭祖為要，但其療疾功能尚未完全消失。從滿族薩滿祭禮沿襲而來的漢族薩滿信俗便以療疾為目的流傳于東北民間。在其發(fā)展過程中，地方知識的融入、涵化，使其呈現(xiàn)出復合性文化表征。譬如：九臺漢族薩滿信仰神靈是基于地方知識的滿族薩滿信俗與佛教、道教文化的交融之下，按照信眾的世俗化夙愿與心理需求，將動物之靈人格化，人之魂神格化而生成；再者，從漢族薩滿“出馬”儀式音樂與滿族薩滿音樂的比較來看，漢族薩滿響器在信眾的精神世界中被視為與邪魔搏斗之法器，其基本形制在沿襲滿族薩滿響器基礎上融入道教文化意蘊涵化而成。神歌又是執(zhí)儀者向神靈傳達信息的媒介，并構(gòu)建了薩滿與神，薩滿與信眾、鄉(xiāng)民之間的精神契約。而滿族薩滿神歌則以祭祖、向神靈祈禱為功用。由此，“敘事性”便成為滿族與漢族薩滿神歌功能之共性。然而，民俗養(yǎng)成又對漢族主、輔祭者的技藝傳承發(fā)揮了潛移默化的作用，并且鄉(xiāng)民的世俗化需求成為漢族薩滿與信眾“自覺”守護其音樂文化之動因。