“俗曲禮用”
——明清小曲在民間禮俗儀式中為用及其功能性拓展

○ 孫茂利

明清小曲是明清時期俗樂領(lǐng)域最具影響力的音聲技藝形式①“音聲”相比較于“音樂”是一種更為中性的表達(dá)，這主要是基于功能主義視角對“曲子”在中國音樂文化史整體格局中的考量。從傳統(tǒng)音樂的活態(tài)來看，曲子不僅應(yīng)用于戲曲、曲藝、民歌、雜耍、舞蹈等俗樂形式，在鼓吹樂（嗩吶、笙管兩種樂隊組合形式）中也有一定的運用，還包括一些宗教儀式活動，用“音聲”這種表述更為全面。之一。明清小曲在歷史上又有“時調(diào)”“時詞”“時尚小令”等多種稱謂。20世紀(jì)以來，隨著對明清時調(diào)、小曲曲本的收集、整理與研究，文史學(xué)界將其歸為“俗文學(xué)”之一種，音樂學(xué)界又常稱“明清俗曲”。被視為“我明一絕”的《掛枝兒》《打棗竿》《銀絞絲》《羅江怨》②陳宏緒《寒夜錄》引友人卓珂月的話：“我明詩讓唐，詞讓宋，曲又讓元，庶幾吳歌【掛枝兒】【羅江怨】【打棗竿】【銀紐絲】之類，為我明一絕耳。”〔明〕陳宏緒撰：《寒夜錄》，載鄧子勉編：《明詞話全編》（第六冊），南京：鳳凰出版社，2012年，第3,901頁。，入清后流行的《剪靛花》《繡荷包》《鮮花調(diào)》《八板》等小曲是其代表曲目。

綜合各種稱謂來看，“時調(diào)”取“時新曲調(diào)”之意，指其具有新創(chuàng)性、流行性特征，新、舊小曲隨時、隨地不斷交替代興，各領(lǐng)風(fēng)騷，可視為明清時期的“流行歌曲”；“小曲”概括曲調(diào)結(jié)構(gòu)簡練、表演形式相對于戲曲較為簡單的本體特征③楊蔭瀏：《中國古代音樂史稿》（下冊），北京：人民音樂出版社，2004年，第761頁。；“俗”則說明其內(nèi)容主要表達(dá)世俗生活及其情感訴求，還有適用場合、創(chuàng)作群體身份與傳承、傳播與流變的范圍等文化層面的屬性，因此在中國音樂文化整體格局中屬于俗樂范疇④項陽：《俗樂的雙重定位：與禮樂對應(yīng)/與雅樂對應(yīng)》，《音樂研究》，2013年，第4期，第94頁。。但是明清時期俗樂領(lǐng)域的“曲”除了小曲，還包括戲曲（傳奇、梆子腔戲曲等）、曲藝（彈詞、大鼓書等）等多種體裁形式。而且，與主要采用“依字行腔”創(chuàng)腔的“曲”（戲曲、曲藝）相比，明清小曲的音樂系統(tǒng)主要采用“依曲填詞”（定聲、定腔傳辭）的方式⑤洛地：《明清時調(diào)小曲的音樂系統(tǒng)——答謝桃坊的一封信》，《四川戲劇》，1996年，第1期，第20-24頁。。“明清俗曲”雖然定位了明清時期小曲這種音聲技藝的文化屬性，但并不能精準(zhǔn)描述其藝術(shù)本體上的本質(zhì)特征。明清小曲在本質(zhì)上仍屬于“曲子”類型。

曲子在發(fā)生學(xué)意義上興起于隋代。楊蔭瀏在《中國古代音樂史稿》中認(rèn)為曲子是一種經(jīng)過“選擇、推薦、加工”的民歌，屬于“藝術(shù)歌曲”范疇⑥楊蔭瀏：《中國古代音樂史稿》（上冊），北京：人民音樂出版社，2004年，第193頁。。曲子因其旋律、結(jié)構(gòu)、曲體經(jīng)過重構(gòu)、規(guī)范與重建，具有較高的藝術(shù)性，強調(diào)職業(yè)、半職業(yè)化的創(chuàng)制、傳承與傳播。明清小曲在藝術(shù)本體上符合曲子的基本特征，其旋律朗朗上口，節(jié)奏暢達(dá)，句式結(jié)構(gòu)多采用“起承轉(zhuǎn)合”四句體結(jié)構(gòu)、簡潔凝練。小曲在社會上一經(jīng)流行即受到時人熱烈追捧，正如沈德符在《顧曲雜言·時尚小令》中所描繪的，“不問南北，不問男女老幼，人人習(xí)之、亦喜聽之，以至刊布成性，舉世傳誦”⑦〔明〕沈德符：《顧曲雜言》，載俞為民、孫蓉蓉主編：《歷代曲話匯編·明代編：新編中國古典戲曲論著集成》（第三集），合肥：黃山書社，2009年，第70頁。。小曲在社會上流行，人們又以自己喜歡的內(nèi)容填詞，因而詞、曲分離形成曲牌。小曲曲牌繼而被戲曲、曲藝、器樂、歌舞等其他音聲技藝形式吸收、借鑒、改造，又有一個廣泛傳播、流變的過程。

隨著明清小曲在明清時期社會文化生活中的影響力越來越大，其又有參與民間禮俗儀式為用的過程。由此，明清小曲突破了其原生文化形態(tài)所限定的俗樂范疇，在一定程度上開始具備了“禮”（禮俗儀式為用）的內(nèi)涵，其功能性、文化屬性也因此得到擴展。民間禮俗儀式的類型基本對應(yīng)了中國傳統(tǒng)社會“五禮”（吉嘉軍賓兇），諸如廟會、歲時儀禮、慶典、祝壽、紅白事等。戲曲、曲藝、器樂、歌舞、雜耍等技藝形式均可以在民間禮俗儀式中為用。這些音聲技藝形式中，有些是儀式為用，如器樂、聲樂演唱用于某些特定的儀式環(huán)節(jié)，具有“事神”的功能性指向；有些則是非儀式為用，用于重要儀式環(huán)節(jié)之間的“留白”部分，起到娛樂普通民眾的作用，具有“娛人”的功能指向，比如戲曲、曲藝等。雖然這些音聲技藝形式在功能性上各有側(cè)重，但在儀式構(gòu)筑的文化空間里又是二者兼具，“人神共享”⑧項陽：《功能性·制度·禮俗·兩條脈——對于中國音樂文化史的認(rèn)知》，《中國音樂》，2007年，第2期，第28頁。。

古往今來，在明清小曲參與民間禮俗儀式中，外佛事是一種重要的類型。本文通過對這種禮俗儀式做歷時與共時相結(jié)合的考察，對明清小曲的儀式為用及其功能性擴展作進一步研討，旨在對中國音樂文化中“俗曲禮用”這種文化現(xiàn)象的表現(xiàn)形式與存在方式予以揭示。

一、小曲在明清時期禮俗儀式中為用

小曲進入禮俗儀式在明清時期已經(jīng)出現(xiàn)，特別是配合佛事活動，“跑五方”等儀式環(huán)節(jié)已見于文獻(xiàn)記載。明代曾以諷刺口吻寫有《朝天子·詠喇叭》的王磐，還以同樣的筆觸寫了《一枝花·嘲轉(zhuǎn)五方》，茲引如下：

【北南呂一枝花】大揚旛做道場。齊秉燭齋神像。亂敲鈸驚地府。蠻擂鼓震天堂。鬧動街坊。顯手段的唐三藏。逞風(fēng)流轉(zhuǎn)五方。赤緊的行者能頑。又撞著東家好攘。

【梁州】頭直上連聲 。耳邊廂一片鐺鐺。撮擁著這伙能奔快跑喬和尚。他道是才走回東土。又趕到西方。立追翻羅漢。直蹍上金剛。急波波似爺死娘亡。忙劫劫似救火奔喪。撞的個毗盧帽剩一道光檐。躧［趿］的雙寶公鞋止兩條滑顙。扯的領(lǐng)達(dá)摩衣只半片精襠。手慌。腳忙。旋風(fēng)般旋的頭昏漲。轉(zhuǎn)不及。趕不上。跌一個海嘯朝天大放光。連叫收場。

【尾聲】一個道差三分兒撞著攧?wù)哿隧?。一個道再一會兒難熬掙斷我腸。一個道早是我生來腦皮壯。一個道也是我今生合當(dāng)。一個道也是我前生業(yè)障。不轉(zhuǎn)上千遭骨頭癢。（西樓樂府）⑨〔明〕王磐：《套數(shù)·北南呂一枝花·嘲轉(zhuǎn)五方》，載謝伯陽編纂：《全明散曲》（增補版第一冊），濟南：齊魯書社，2016年，第803-804頁。

盡管王磐此處的描寫極盡嘲諷，甚至有一些夸張，但從中也反映出跑五方這種佛教儀式、儀軌在民間施行時的基本情況。根據(jù)筆者的田野考察，這首《嘲轉(zhuǎn)五方》所描寫的儀式場景在通州、廊坊、霸州等京畿地區(qū)還有活態(tài)⑩當(dāng)前在北京城區(qū)這一類跑五方儀式少見，城區(qū)內(nèi)更多保留了“放焰口”完整的儀式環(huán)節(jié)，如智化寺京音樂的“瑜伽焰口”。。從道場的布局、執(zhí)儀者的裝束、行為動作與王磐所描繪的大體一致。由此可見這一儀式從明清直至當(dāng)下一致性、相通性的存在。這種佛事儀式、儀軌當(dāng)前在京畿地區(qū)一般由笙管樂“音樂會”形式的音樂團體組織承載。

從相關(guān)文獻(xiàn)記載來看，僧家在佛事用演唱時興小曲的情況在清代已經(jīng)出現(xiàn)，并且非常流行，各地層出不窮。這一情況的出現(xiàn)還招致一些文人嚴(yán)厲的批評。如清丁柔克在《柳弧》中對江南如皋縣喪禮中僧人唱小曲的情況大為不滿：

江南如皋縣地方喜延僧道，或做齋，或放焰口。有喪者毋論矣，無喪者或追薦，或念平安經(jīng)。吳人好神信鬼，積重難返。最謬者，念經(jīng)畢，男婦雜沓皆出，而命各僧唱各小曲，層出不窮。夫以僧道至人家誦經(jīng)拜懺，已屬不安本分，再加以和尚而唱小曲，變本加厲。世風(fēng)頹靡，安得有力挽狂瀾之大吏，一革其陋習(xí)也耶！?〔清〕丁柔克撰：《柳弧》（卷二），宋平生、顏國維等整理，北京：中華書局，2002年，第82頁。

明清小曲作為“青樓文藝”，其唱詞內(nèi)容大部分反映青樓妓女的生活，其中不乏淫詞艷語。明清小曲用于喪葬儀式，并且是讓僧人來演唱小曲，有些文人對此顯然是不能接受的。但根據(jù)此處的記載，可以管窺江南一個縣里的情況。而大城市對此類儀式的需求遠(yuǎn)超縣一級，因此小曲進入禮俗儀式為用顯然是不可逆轉(zhuǎn)的潮流。

至清末時，北京城區(qū)喪葬儀式風(fēng)俗依舊風(fēng)行，而且圍繞喪葬業(yè)所需要各種服務(wù)、物品，形成了專業(yè)化的服務(wù)。此時有自稱“蘭陵憂患生”的人作《京華百二竹枝詞》，其在自注部分的信息展示了當(dāng)時北京城區(qū)圍繞喪葬活動形成的各個門類及所用音聲形式，茲引如下：

竟宵鐘鼓鬧喧闐，花費許多佛事錢。定是法高能懺悔，酬他慷慨子孫賢。

自注：北京風(fēng)俗，遇有喪事，接三、做七、出殯，無不延僧誦經(jīng)放焰口，以超度亡靈。從前花費無多，現(xiàn)在行市大漲，直同買賣。凡飯食、鎮(zhèn)壇交湯、紅綠布、墩燭、錢糧、餑餑、香斗、老米、解結(jié)、散花、點心、臺面、挑兒，以及雙分襯錢，一切增加數(shù)倍。夜間施瑜珈焰口，金鐃法鼓，直到天明始止。不知亡者得此，果否超升？而喪主之錢，耗去已不貲矣！感時者遂呼之曰“和尚戲”。

操步齊來音樂鳴，三弦雙手萬人聲。歌彈金鼓都奇肖，兩字無慚絕技名。

自注：有瞽人王玉峯者，能三弦子，彈出各名腳全出戲劇，逼真逼肖，金鼓絲竹，以及叫好之聲，無一不備。其彈學(xué)生軍樂，直聞千百人腳步，令人神往，真不愧一時有絕技弦子王玉峯之名。?〔清〕蘭陵憂患生：《京華百二竹枝詞》，載錢仲聯(lián)主編：《清詩紀(jì)事·光緒宣統(tǒng)朝卷》（第十九冊），南京：鳳凰出版社，2004年，第3,858-3,859頁。

北京地區(qū)“接三、做七、出殯，無不延僧誦經(jīng)放焰口”，在當(dāng)前依然如此。其中，北京地區(qū)喪事中請僧人放焰口花費巨大，因而人們又稱之為“和尚戲”。老舍在《四世同堂》中曾提到，清末時旗人“唱二簧，單弦，大鼓，與時調(diào)”，除此之外，他們中間還有一部分人學(xué)習(xí)和尚“放焰口”，開始這部分旗人或是純粹出于愛好，但在清帝退位，旗人失去朝廷優(yōu)渥后，他們開始把學(xué)到的“放焰口”儀式作為自己收入的來源，專應(yīng)白事，這一部分群體在歷史上又被稱為“經(jīng)口懺子”。“經(jīng)口懺子”把小曲納入儀式為用產(chǎn)生了一種稱為外佛事的音聲形式。

二、京畿地區(qū)的儀式笙管樂與外佛事音聲活態(tài)

外佛事非正規(guī)佛事內(nèi)容，而是廣泛吸收了北京周邊地區(qū)深受百姓喜愛的一些民間小曲、小調(diào)，如《探清水河》《放風(fēng)箏》《小放?！贰抖暮俊贰秶@四季》《餑餑陣》《知了算卦》等，唱詞更改成以民俗、勸化、時事為主的內(nèi)容，用于儀式過程。這些小曲、小調(diào)旋律優(yōu)美動聽、朗朗上口，京腔京味十足，深受老百姓喜歡，因而成為京畿地區(qū)民間禮俗儀式中的必備環(huán)節(jié)。外佛事這種形式由于深受老百姓喜愛，甚至對正規(guī)佛事儀式、儀軌的用樂產(chǎn)生了一定的影響。北京民俗學(xué)家常人春在《紅白喜事：舊京婚喪禮俗》一書中，對老北京喪俗有詳細(xì)的介紹，關(guān)于外佛事，他指出：

老北京的下層市民往往在喪事（尤其是“老喜喪”）的度亡道場中，請僧眾吹奏或唱念一些與佛事無關(guān)的民間小曲，以圖熱鬧。僧人為適應(yīng)這種需要，除了要學(xué)會誦經(jīng)、禮懺、燃燈、施食等正式度亡佛事，還要會唱一些民間佛事上所特有的小曲，謂之“外佛事”。

京城常住寺院是不應(yīng)“外佛事”的。凡是能應(yīng)“外佛事”的多是子孫院和民間“經(jīng)懺口子”。所謂“口子”就是專吃“白口”（喪事）的游僧聚集點，有人管它叫做“和尚作坊”?！?…至于“口子”上的成員極為復(fù)雜，有子孫院的和尚，有專事吹打唱念的“子弟和尚”，還有散居在民間的“游僧”“居士”。他們主要是以掙錢餬[糊]口為目的，無所謂宗教信仰，所以，不考慮佛事的儀軌是否如法。?常人春：《紅白喜事：舊京婚喪禮俗》，北京：燕山出版社，1996年，第347頁。

通過以上內(nèi)容可知，外佛事中演唱、演奏社會上流行的小曲、小調(diào)，其主要目的就是為了熱鬧，不考慮佛事儀軌是否如法。另外，常先生還介紹了外佛事的四種形式，即這些小曲具體對應(yīng)使用的儀式環(huán)節(jié)：

1.靈前品咒：“接三”?接三，也叫“迎三”，謂之初祭，指上界靈神、佛對亡靈的接引。舊京，滿、漢兩族人去世后，三天之夕都有“接三”之舉，是喪禮中的大典。常人春：《紅白喜事：舊京婚喪禮俗》，北京：燕山出版社，1996年，第261頁。之前，“打通”?“吹三通、打三通”和“念三通”是被設(shè)計在正式佛事瑜伽焰口前專為喪禮添彩、出彩、吸引聽眾和觀眾的儀式環(huán)節(jié)。之后，僧眾換三次衣，在靈前念《二十四孝》《嘆八仙》《翻九品》?《翻九品》：佛教將佛位分成“九品”：上上品、上中品、上下品、中上品、中中品、中下品、下上品、下中品、下下品。據(jù)此，《翻九品》先贊頌六佛號：“清凈法身佛、圓滿寶身佛、三類化身釋迦牟尼佛，當(dāng)來下生佛、藥師佛、無量壽尊佛。”然后即接念：“上品中生，中品上生，彌陀佛。中品下生，下品中生，彌陀佛。下品上生，上品下生，彌陀佛?！比绱朔磸?fù)三遍。同注?，第349頁。，一般認(rèn)為其分別對應(yīng)“儒道佛”；

2.靈前回向：放完焰口，在靈前回向時，加念《嘆小條子》《嘆亡靈》等；

3.焰口當(dāng)中橫插一曲：本來在音樂焰口中間，可以吹奏《云月春天》《葉里藏花》《四上仙》《豆葉黃》等小曲，作為對佛的供養(yǎng)，但有的齋生、近親卻向僧眾大放“襯錢”，臨時“戳活”，因此在正式經(jīng)文中間，橫插一曲；

4.散了焰口，特別是老喜喪，娘家姑奶奶們互相“放份兒”，比著“放襯錢”，點唱小曲，再請和尚重新上座，根據(jù)所點唱段，猛吹猛唱，一直到天亮。

常先生指出，外佛事內(nèi)容相當(dāng)龐雜，通常是屬于佛事之余所特有的唱段，如《二十四孝》《嘆八仙》；也有的是在民歌小調(diào)在詞句和曲調(diào)上稍加修改，變通而成的“二性子”曲段，如《放風(fēng)箏》《餑餑陣》，還有直接生搬民間小曲的原詞原調(diào)，如《小放?！贰抖暮俊返?。

當(dāng)前，外佛事又被行內(nèi)人稱之為“勸世文”。《京城佛樂古曲百首》收錄了“勸世文”部分，就是當(dāng)前仍在使用的外佛事的相關(guān)曲目及內(nèi)容，都是北京地區(qū)流行的時調(diào)、小曲，包括：《探清水河》《探八仙》《餑餑陣》《知了算卦》《散花偈》《嘆亡靈》《嘆骷髏》《嘆七七》《嘆小條子》《善惡圖》《二十四孝》《嘆四季》等?福源編著：《京城佛樂古曲百首》，北京：北京佛教文化協(xié)會，2009年，第185-210頁。。

除了北京城區(qū)，近畿的廣大鄉(xiāng)村地區(qū)同樣保留有外佛事這種技藝形式，以及“跑五方”的儀式活態(tài)。筆者通過對河北廊坊安次區(qū)多道音樂會的考察，如軍蘆村音樂會、南響口梵唄音樂會、磨汊港佛樂會等，發(fā)現(xiàn)其用于民間度亡佛事儀式中常用一首《望江南》。

《望江南》這首曲子在唐代已經(jīng)出現(xiàn)。唐崔令欽《教坊記》中列有“望江南”“夢江南”二曲曲名?〔唐〕崔令欽：《教坊記》，載俞為民、孫蓉蓉主編：《歷代曲話匯編·唐宋元編：新編中國古典戲曲論著集成》，合肥：黃山書社，2005年，第7、9頁。。該曲在歷史上經(jīng)過不斷的傳承與流變，當(dāng)前仍有樂譜或是活態(tài)傳承，如河南大相國寺音樂師傳樂譜孤本中，第五冊《性參記》中有《望江南》一曲的工尺譜?王宗葵編纂：《大相國寺音樂師傳樂譜孤本》，談龍建、王玉助編，北京：宗教文化出版社，2013年，第379-383頁。；泰山岱廟藏譜中《上字調(diào)清吹后代魚朗追舟》卷四（大管子譜）中包含有一首“下江南”?須旅：《玉音仙范——泰山岱廟藏譜解譯》，北京：宗教文化出版社，2011年，第203頁。；據(jù)李石根在《西安鼓樂全書》中對傳統(tǒng)譜本的統(tǒng)計，“第六本”有“《望江南》十拍古段”，“第二十一本”有“商調(diào)《望江南》”，第“三十一本”（城隍廟樂社）有“商字調(diào)《十拍望江南》鼓段”“《望江南入正身》青吹”?李石根：《西安鼓樂全書》（卷一），北京：文化藝術(shù)出版社，2009年，第138、158、175、176頁。等。根據(jù)陳家濱、劉建昌從五臺山青廟《三晝夜本》本翻譯的歌曲《望江南》，重新配以白居易的原詞，發(fā)現(xiàn)詞曲間竟然“天然契合”。黃翔鵬在此基礎(chǔ)上，重新厘定該曲調(diào)高，使其符合晉北笙管樂古黃鐘標(biāo)準(zhǔn)e，并聯(lián)系唐代宮調(diào)問題的考證，認(rèn)為：“此曲如非傳自唐代，斷不能與早已湮沒的唐代樂調(diào)理論如此若合符契。”（見譜例1）黃先生并加以對青廟吹腔《萬年歡》的分析，同樣認(rèn)為這首樂曲的形態(tài)特征符合隋唐伎樂的角調(diào)。?黃翔鵬：《逝者如斯夫——古曲鉤沉和曲調(diào)考證問題》，中國藝術(shù)研究院音樂研究所編：《黃翔鵬文存》，濟南：山東文藝出版社，2007年，第426-430頁。黃先生通過這兩首樂曲的比較研究，為我們揭示了“傳統(tǒng)是一條河流”的學(xué)術(shù)理念，以及“曲調(diào)考證”研究方法對于論證中國傳統(tǒng)音樂古今一致性具有的重要作用和學(xué)術(shù)意義。

具體到這首《望江南》在多地鼓吹樂，特別是笙管樂器組合中該曲的運用，除了這首樂曲自身具有的穩(wěn)定結(jié)構(gòu)，還需要考慮到其歷史傳承背后的國家制度因素，特別是明代永樂皇帝欽賜寺廟歌曲的意義?項陽：《永樂欽賜寺廟歌曲的劃時代意義》，《中國音樂》，2009年，第1期，第23頁。。明代永樂皇帝曾以欽定、欽頒的形式將當(dāng)時社會上俗樂領(lǐng)域作為主流存在的三百余首曲牌以填上新詞、對應(yīng)諸多大德贊諷的方式賜予寺廟禮佛，這就是《諸佛、世尊、如來、菩薩、尊者名稱歌曲》?！锻稀芳礊槠渲兄皇?。永樂對于這部歌曲集相當(dāng)重視，除五臺山外，先后派專人將經(jīng)曲送往京城的大報恩寺，以及淮安、河南、陜西，還有交阯等地散施。因此包括《望江南》在內(nèi)的永樂歌曲在國家制度的作用下，頒賜于五臺山青廟、河南大相國寺、泰山岱廟等寺廟、道觀之中。以各地的寺廟、道觀為中心，永樂歌曲一方面用于僧侶自身的修行，另一方面也面向社會眾生。特別是由于社會上對于度亡佛事的現(xiàn)實需要，佛事儀式、儀軌及音聲又出現(xiàn)了一個逐漸民間化的過程。在這一歷史的傳播與流變中，這些歌曲又進入音樂會社類型的音樂團體組織中，如河北地區(qū)的音樂會與西安地區(qū)的鼓樂社等，并且在信仰的作用下，保證了這些樂曲在本體方面穩(wěn)定傳承，積淀在當(dāng)下，并在多地呈現(xiàn)出一致性、相通性的特征。

筆者在廊坊地區(qū)田野考察中發(fā)現(xiàn)的這首《望江南》用于民間禮俗中的外佛事，是專曲專用，且“念”“吹”合一，當(dāng)?shù)匾魳窌蓡T稱這種類型的樂曲為“對口曲”。

通過對廊坊市安次區(qū)音樂會的《望江南》的記譜分析與對比（見譜例2），發(fā)現(xiàn)其與五臺山青廟音樂《憶江南》在調(diào)式、調(diào)性、節(jié)拍、音階、旋律等方面存在一致性、相通性：

譜例1 五臺山青廟音樂《憶江南》

譜例2 安次區(qū)音樂會《望江南》；孫茂利記譜

1.節(jié)拍、音階方面，兩首樂曲同為四四拍（一板三眼），所用音階為帶清角的六聲音階；

2.調(diào)性、調(diào)式方面，《憶江南》（代表五臺山青廟）原為D調(diào)，但黃先生根據(jù)晉北笙管樂古黃鐘律高，將原譜調(diào)高移至E調(diào)。并且認(rèn)為，青廟樂曲改為D調(diào)，是受到宋代大晟律黃鐘音高為D的影響。《望江南》（南響口梵唄音樂會）則為E調(diào)，為小引子?冀中笙管樂中，“引子”即哨片。大、小引子即大哨、小哨。同一支管子，使用大哨比小哨低一個大二度。正調(diào)?；蚴峭ㄟ^更換大引子，并配以“背調(diào)”指法，同樣得E調(diào)。《憶江南》為角調(diào)式。黃先生已經(jīng)對此有明確的闡釋，并認(rèn)為這首《憶江南》保存有唐代樂調(diào)理論。

《望江南》為宮調(diào)式。但需要注意的是，此曲在第27小節(jié)，“上”（fa）之前的旋律，保留有角調(diào)式的旋法特征，是以“一”（mi）為中軸的波浪形旋律進行。而“fa”的出現(xiàn)暗示了轉(zhuǎn)調(diào)，按照傳統(tǒng)音樂煞聲理論，結(jié)束在某音即為某調(diào)。

譜例3 《憶江南》與《望江南》旋律片段對比所以《望江南》一曲結(jié)束于宮音，當(dāng)為宮調(diào)式。通過觀察南響口梵唄音樂會所演奏其他曲目。大多以“do—la—do”作為結(jié)束?？芍?，此變化可能是出于演奏習(xí)慣、風(fēng)格整體的統(tǒng)一后形成的一種變異。

3.旋律的形態(tài)方面，二者仍有相通性，以下截取兩首樂曲的旋律片段作為對比。（見譜例3）

若大致來看，兩首樂曲的旋律形態(tài)差異較大，遠(yuǎn)不及其在宮調(diào)結(jié)構(gòu)層面所保留的穩(wěn)定的音樂形態(tài)信息。盡管如此，二者在旋律形態(tài)的相通性仍有所體現(xiàn)，主要表現(xiàn)在圍繞角音“mi”（一=G）為核心的“re—mi—sol”“sol—mi—sol”的兩組核心三音列在全曲的貫穿。此外，樂曲中強拍、強位有多音是較為一致的。上面兩個譜例片段，第一行譜例是兩首樂曲的起始部分（為與《憶江南》弱起一致，已刪除《望江南》前兩小節(jié)），起音相同；第二小節(jié)，強位音相同；第三小節(jié)起音相同。從曲式結(jié)構(gòu)分析。根據(jù)第二行譜例所示?！稇浗稀房蓜澐譃椤捌鸪修D(zhuǎn)合”四句，其中第三樂句為全曲的高潮，音區(qū)較高?！锻稀繁M管在結(jié)構(gòu)上有所擴充，不過是屬于樂句的重復(fù)。后者的樂句結(jié)構(gòu)也基本符合“起承轉(zhuǎn)合”的四句，且最高音出現(xiàn)的位置、音高也大體一致。由此分析可見，兩首樂曲在節(jié)拍、調(diào)式、調(diào)性、旋律形態(tài)等方面具有一致性、相通性的內(nèi)涵。

但兩首樂曲同樣具有差異性。由于五臺山青廟音樂《憶江南》使用的場合在寺廟中，其奏樂的場合和氛圍能夠維持這首樂曲較多的維持歷史的原貌。寺廟、道觀是保存?zhèn)鹘y(tǒng)音樂的“特殊場所”，在宗教這個保護傘下，其音樂形態(tài)能夠在最大程度上得到原樣的保存?項陽：《關(guān)于佛教、道教與民間樂社用樂相通性的思考》，《天津音樂學(xué)院學(xué)報》，2009年，第1期，第4頁。。當(dāng)這些樂曲走出寺廟，轉(zhuǎn)而為民間禮俗服務(wù)時，可能會在原始樣貌的基礎(chǔ)上產(chǎn)生一些變化。如南響口梵唄音樂會的這首《望江南》。這種變化一方面體現(xiàn)在器樂化的改造，比如樂曲中運用了更多的“指花”，附點節(jié)奏的運用、滑音的使用、十六分音符構(gòu)成的快速音型進行等；另一方面體現(xiàn)在樂曲的速度、演奏技術(shù)與風(fēng)格的變化與改造。根據(jù)對南響口音樂會的考察，他們在演奏中追求的風(fēng)格特點是歡快、熱烈，較多使用唇舌技巧，如“漱哨”?管子哨片的快速吞吐，形成類似“電流”一樣的音響效果。，速度加快，大曲后的小曲連奏部分，可以達(dá)到極速。走出寺廟環(huán)境的這些笙管樂，在服務(wù)于民間禮俗的過程中，老百姓對某種風(fēng)格的偏好，會對他們的演奏風(fēng)格形成一定程度的引導(dǎo)作用。

另外，同屬廊坊安次區(qū)的磨汊港佛樂會保存有一本“外佛事”本，其中顯示《望江南》在民間度亡佛事儀式中的〔渡橋〕有機融合，固化為用：

焚火贊、橋文（一）、往生咒、圣中托（下接焚火贊）、橋文（二）、浪淘沙、圣中托（下接焚火贊）、橋文（三）、望江南、圣中托（下接焚火贊）、橋文（六）、唐頭令、圣中托（下接焚火贊）、橋文（七）、清江引、引靈贊。

〔渡橋〕則形成了以“焚火贊+橋文+曲牌+圣中托”為一個循環(huán)的固定模式，是“念”“吹”合一的民間佛事用樂類型。

《望江南》服務(wù)于民間禮俗儀式，并進入了核心儀式環(huán)節(jié)，“念、吹”合一，固化為用，形成了相應(yīng)功能性的應(yīng)用，成為儀式所必須，如此方有一定的生存空間，并積淀在當(dāng)下。

綜合看來，外佛事是伴隨佛事用樂民間化過程而出現(xiàn)的一種音聲形式，主要用于京畿地區(qū)喪葬禮俗中的度亡佛事，通過演唱有特定唱詞內(nèi)容的小曲、小調(diào)，有機融入禮俗儀式之中，并形成了特定的承載組織及群體，其功能性的核心在于“娛人”。外佛事參與民間禮俗的生存空間，主要在于禮俗儀式環(huán)節(jié)中間的“留白”處?！傲舭住碧幵诿袼讍试醿x式中，彰顯俗樂之意義。由于受“放襯錢”“點活”等經(jīng)濟利益的驅(qū)使，外佛事甚至在正式度亡佛事儀式環(huán)節(jié)可隨時插入演唱。當(dāng)然外佛事的“外”，從人們的認(rèn)識和思想觀念上體現(xiàn)出這是非正式的佛事儀軌，所念唱的內(nèi)容，亦非正式佛事儀軌所用音聲的范疇。外佛事融入佛事儀軌非寺院僧侶所為，而是伴隨著佛事用樂的民間化歷程而出現(xiàn)。這一歷程可能在明清時期已經(jīng)出現(xiàn)。外佛事與嚴(yán)格意義上的佛事應(yīng)加以區(qū)分，定位于佛事用樂民間化過程中出現(xiàn)的一種音聲形式。

除了外佛事這種禮俗儀式，明清小曲通過“器樂化”改造后用于禮俗儀式的曲牌還有許多，如【傍妝臺】【寄生草】【疊斷橋】【粉紅蓮】【九連環(huán)】【鮮花調(diào)】【繡荷包】等；也有器樂中小曲曲牌后，既用于器樂，同時向戲曲中延伸、發(fā)展的情況，這一類曲牌如【八板】【將軍令】【工尺上】，以及多地鼓吹樂中用到的“開門”系列（大開門、小開門、六字開門、凡字開門等），等等。明清小曲在民間禮俗儀式中為用在當(dāng)下已是普遍的現(xiàn)象。這一現(xiàn)象雖然在文獻(xiàn)中的記載有限，但是在傳統(tǒng)音樂活態(tài)中卻有著豐富的體現(xiàn)。

結(jié) 語

從中國音樂文化史研究視角，歷史上許多音聲技藝形式能夠傳承至今，在當(dāng)前仍有活態(tài)，主要是因為其“有用”，具備“娛神”“娛人”或是“人神共享”的功能性。這種功能性一般與儀式相結(jié)合，經(jīng)過歷史的傳承，或是由國家規(guī)定上升為國家禮制并規(guī)定在相應(yīng)的地方建制統(tǒng)一實施，或是民間社會對國家禮制的接衍轉(zhuǎn)化為民間禮俗，抑或是完全的民間自發(fā)，歷史上的這些儀式及用樂共同積淀在當(dāng)前的民間禮俗中。民間禮俗儀式是器樂、民歌、戲曲、曲藝、雜技等多種音聲技藝形式展示、交流的平臺。明清小曲進入這一平臺，在儀式中為用，深度參與相關(guān)禮俗儀式活動，并由此獲得進一步的發(fā)展。

明清時期小曲用于民間禮俗儀式在歷史及當(dāng)下均有體現(xiàn)。通過對相關(guān)文獻(xiàn)記載的梳理，結(jié)合當(dāng)前對京畿地區(qū)民間禮俗儀式的田野考察，發(fā)現(xiàn)見于文獻(xiàn)記載的相關(guān)佛事活動及儀式、儀軌在當(dāng)前仍有活態(tài)，外佛事即為其中的典型代表。外佛事廣泛吸收了北京周邊地區(qū)深受百姓喜愛的一些民間小曲、小調(diào)，其通過深度參與儀式活動，進入核心環(huán)節(jié)。明清小曲的儀式為用體現(xiàn)出民間禮俗用樂亦禮亦俗的特點，而“俗曲禮用”現(xiàn)象亦深刻體現(xiàn)出中國音樂文化的獨特內(nèi)涵。