“走江湖”
——廣東省海陸豐吹打樂(lè)人“習(xí)樂(lè)”與“作樂(lè)”研究

○ 尹 翔

引言：海陸豐吹打樂(lè)人的“走江湖”

自2016年起，筆者持續(xù)關(guān)注廣東省“海陸豐”②“海陸豐”是文化地理概念。“海陸豐”即廣東省汕尾市，位于廣東東部沿海地帶，是在汕頭和惠州之間的一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的單元。因歷史上該地區(qū)屬于海豐縣和陸豐縣，故簡(jiǎn)稱“海陸豐”并沿用至今。由于地處偏遠(yuǎn)地區(qū)，一直到明代，海陸豐才迎來(lái)大規(guī)模的閩南移民，他們帶來(lái)了閩南地區(qū)的方言、風(fēng)俗習(xí)慣、宗教信仰和音樂(lè)文化，并逐漸在面山背海、與外界交流較少的海陸豐當(dāng)?shù)爻恋砗桶l(fā)展，形成相對(duì)獨(dú)立的海陸豐文化。地區(qū)的多個(gè)音樂(lè)品種及相關(guān)民俗活動(dòng)③筆者自2016年7月至2021年3月間，多次前往海陸豐地區(qū)，考察當(dāng)?shù)氐亩鄠€(gè)劇種、樂(lè)種及民俗和儀式活動(dòng)等。此間，圍繞吹打樂(lè)人相關(guān)活動(dòng)，筆者現(xiàn)場(chǎng)錄制視頻資料60余小時(shí)、音頻資料100余小時(shí)，整理田野筆記和訪談資料10萬(wàn)余字，并收集了吹打樂(lè)工尺譜手抄本、戲曲唱本、儀式經(jīng)文及地方文史資料等。這些資料以及前人相關(guān)研究資料共同構(gòu)成本文的研究基礎(chǔ)。。在長(zhǎng)期考察過(guò)程中，海陸豐吹打樂(lè)人④“海陸豐吹打樂(lè)”并非原生性概念，它最早出現(xiàn)于2006年的《中國(guó)民族民間器樂(lè)曲集成·廣東卷》中，此名稱借鑒了學(xué)界對(duì)民族器樂(lè)合奏形式的分類，是以樂(lè)器合奏形式命名，泛指“海陸豐地區(qū)的以吹奏樂(lè)器和打擊樂(lè)器為組合的民間器樂(lè)合奏形式”。在海陸豐當(dāng)?shù)?，它被稱為“打牌子”，演奏這類音樂(lè)的樂(lè)人團(tuán)體則被稱為“吹班”、“牌子班”、“鼓首班”（即“嗩吶班”）、“鑼鼓班”等?！昂ｊ懾S吹打樂(lè)”以嗩吶為主奏樂(lè)器，配合鑼、鼓、鈸等打擊樂(lè)器演奏，演奏曲目包括“吹打牌子”（例如【新水令】【折桂令】【步步嬌】【雁兒落】等）和民間小調(diào)等?！吧砑鏀?shù)職”的音樂(lè)文化現(xiàn)象引起筆者的關(guān)注。在該地區(qū)，吹打樂(lè)人既可以在正字戲、白字戲、西秦戲（合稱為海陸豐“三大劇種”）等多個(gè)劇種的戲班中工作，同時(shí)也在民間吹打班中活動(dòng)，與不同派別的“執(zhí)儀者”合作，參與各類民俗活動(dòng)（“紅白事”）等。樂(lè)人將此種生活方式稱為“走江湖”。通過(guò)譜本比較結(jié)合樂(lè)人訪談，筆者發(fā)現(xiàn)在當(dāng)?shù)卮荡驑?lè)曲與戲曲伴奏曲目間存在大量曲目重合的現(xiàn)象。由此，筆者意識(shí)到，以吹打樂(lè)人的音樂(lè)生活為切入點(diǎn)，或許可以串聯(lián)起對(duì)海陸豐當(dāng)?shù)囟鄠€(gè)音樂(lè)品種的考察和研究。

吹打樂(lè)人憑借哪些技能來(lái)游走于不同的音樂(lè)活動(dòng)中（即“走江湖”）？他們?nèi)绾斡巫?？圍繞著他們的音樂(lè)活動(dòng)，又形成了何種“江湖社會(huì)”？在本文中，筆者將重點(diǎn)從“習(xí)樂(lè)”及“作樂(lè)”兩方面展開(kāi)對(duì)吹打樂(lè)人“走江湖”現(xiàn)象的分析與闡釋。

一、“走江湖”之“習(xí)樂(lè)”

“習(xí)樂(lè)”是吹打樂(lè)人“走江湖”的基礎(chǔ)，也是樂(lè)人邁入“江湖”的開(kāi)端。以“班”作為吹打樂(lè)群體的命名方式⑤“從結(jié)社搭班的歷史看，源于原始祭祀的‘社’與宗教法事的‘會(huì)’漸成‘會(huì)’‘社’組織（南北朝）；源于百戲雜技且賣(mài)藝為業(yè)的組織，則漸以‘班’稱（宋代）… …現(xiàn)代仍稱‘會(huì)社’的音樂(lè)組織，保持著為宗族和宗教儀式服務(wù)、不以盈利為目的的結(jié)社性質(zhì)。后者則在藝術(shù)組織走向市場(chǎng)的過(guò)程中，漸漸具有了商業(yè)性質(zhì)。兩類稱謂，揭示出民間藝術(shù)組織的結(jié)社性質(zhì)?！睆堈駶骸都街朽l(xiāng)村禮俗中的鼓吹樂(lè)社——音樂(lè)會(huì)》，濟(jì)南：山東文藝出版社，2002年，第21頁(yè)。，指明了其團(tuán)體成員與活動(dòng)場(chǎng)所的不固定以及“以盈利為目的”的組建性質(zhì)。盈利意味著競(jìng)爭(zhēng)，由此，音樂(lè)作為樂(lè)人的謀生技藝，在傳習(xí)上具備隱密性⑥在海陸豐地區(qū)有句俗語(yǔ)為“講破值無(wú)半個(gè)錢(qián)”，意為“技藝若被人識(shí)破或?qū)W去，會(huì)威脅樂(lè)人自身的生存空間”。潘家懿、鄭守治：《粵東海陸豐戲班、道壇隱語(yǔ)考察》，《韓山師范學(xué)院學(xué)報(bào)》，2009年，第2期，第61-65+70頁(yè)。特點(diǎn)。這使得吹打樂(lè)人除了“家族傳承”外，需以“拜師學(xué)藝”作為“習(xí)樂(lè)”的唯一正規(guī)途徑。

而無(wú)論是在吹打樂(lè)班還是不同劇種“武戲”的伴奏樂(lè)隊(duì)⑦民間吹打樂(lè)班以及海陸豐各劇種的“武戲”伴奏樂(lè)隊(duì)的樂(lè)器均包括：大嗩吶（又稱為“大吹”“鼓首”）、小嗩吶（又稱為“笛仔”“笛”）以及打擊樂(lè)。打擊樂(lè)類型多樣，包括鼓頭（大板）、大鼓、大鑼、大欽、大鈸（大镲）、小鈸、響盞、云鑼、刮仔、木板等。此外，吹打樂(lè)班也使用橫笛（“品”）、“大廣弦”等。中，樂(lè)人均需遵循相同的“習(xí)樂(lè)”進(jìn)程，即始于在合樂(lè)中觀摩并逐漸掌握鑼、鈸等打擊樂(lè)的演奏以及樂(lè)器配合規(guī)律，其后才可以學(xué)習(xí)鼓及嗩吶等樂(lè)器。筆者認(rèn)為，相同的“習(xí)樂(lè)進(jìn)階過(guò)程”以及樂(lè)人共同掌握的樂(lè)器配合習(xí)語(yǔ)等均體現(xiàn)出吹打樂(lè)人在吹打樂(lè)班及“武戲”伴奏中掌握了一套共享的“合樂(lè)機(jī)制”。此外，通過(guò)對(duì)照筆者收集的該地區(qū)數(shù)十本吹打樂(lè)工尺譜本以及戲曲唱本和曲譜，筆者認(rèn)為，在吹打樂(lè)和戲曲伴奏中，存在一套“共享曲庫(kù)”。這套曲庫(kù)的建構(gòu)是歷時(shí)的，是代表官方、正統(tǒng)的正字戲，對(duì)其他樂(lè)種輻射和影響的體現(xiàn)。

（一）共享“合樂(lè)機(jī)制”

在海陸豐吹打樂(lè)班及不同劇種“武戲”伴奏樂(lè)隊(duì)中，樂(lè)人基本遵照“小镲——大镲——副鑼（二鑼）——主鑼（頭鑼）——鼓（或／兼嗩吶）”的學(xué)習(xí)進(jìn)程，這其中蘊(yùn)含了不同樂(lè)器在樂(lè)隊(duì)中的不同功能、角色及地位。

關(guān)于吹打樂(lè)的配合規(guī)律，該地區(qū)已形成了一套“民間樂(lè)語(yǔ)”⑧蕭梅：《中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)“樂(lè)語(yǔ)”系統(tǒng)研究》，《中國(guó)音樂(lè)》，2016年，第3期，第80-92頁(yè)。，例如“真鑼假鼓無(wú)影跡（鬧）”“真鑼假鼓亂镲”“副板插花”“小鈸（镲）是帶路雞”等。通過(guò)對(duì)系列樂(lè)語(yǔ)的解讀，可以發(fā)現(xiàn)該地區(qū)戲曲伴奏和吹打樂(lè)中不同打擊樂(lè)的演奏方式及功能：鑼的演奏需要嚴(yán)格配合節(jié)奏；鼓的演奏相對(duì)靈活，有更多發(fā)揮空間；大镲（大鈸）在樂(lè)曲中的“副板”⑨與中國(guó)其他地區(qū)各音樂(lè)品種中的表述相似，“板”在海陸豐地區(qū)相關(guān)音樂(lè)表述中，既指具體樂(lè)器“板”，也指節(jié)奏，是由樂(lè)器及其演奏引申出的局內(nèi)人的節(jié)奏概念。海陸豐地區(qū)與節(jié)奏相關(guān)的詞語(yǔ)有“正板”“主板”，即正拍；與“正板”相對(duì)應(yīng)的“副板”及“倒反板”，意為“錯(cuò)開(kāi)正拍演奏”，即副拍。這兩組與“板”相關(guān)的樂(lè)語(yǔ)均強(qiáng)調(diào)板位概念。演奏，起“插花”作用，用于烘托氣氛；大鑼、小镲、手板在樂(lè)曲的“正板（主板）”演奏，強(qiáng)調(diào)節(jié)奏準(zhǔn)確等。此外，樂(lè)人還總結(jié)了“響盞（小鼓）配合鼓加密”“鑼配‘鼓蕊’”“小鼓跟鼓打”等樂(lè)器演奏規(guī)律。除以上樂(lè)語(yǔ)外，正字戲鼓師陳春淮也在其著作中提及樂(lè)器間的配合存在“傳統(tǒng)規(guī)定”，即“鼓頭起介統(tǒng)率；大鼓擊旋律，務(wù)須疏密得當(dāng)；響盞跟兩鼓間插；空鑼擊大節(jié)拍空隙；鈸仔擊小節(jié)拍；‘大鬧’擊花俏兼大節(jié)拍”⑩陳春淮：《正字戲大觀——談藝錄、劇本選》，廣州：花城出版社，2001年，第48頁(yè)。。這些樂(lè)器配合規(guī)律通用于戲曲伴奏及吹打班中。

（二）共享曲庫(kù)：“軍戲”正字戲的輻射和影響

關(guān)于海陸豐地區(qū)究竟有多少首吹打樂(lè)曲（局內(nèi)人常稱之為“牌子”），少有樂(lè)人能說(shuō)出具體數(shù)字。據(jù)陸豐市南塘鎮(zhèn)“慶興班”嗩吶樂(lè)師鄭俊錦說(shuō)：“20世紀(jì)五六十年代時(shí)，老藝人稱海陸豐有一百三十多首‘牌子’，我現(xiàn)在只有一百二十首左右。這是指‘牌子’的名稱（數(shù)量），但實(shí)際上有的‘牌子’還能有多首變化的，都算作一首牌名?！?鄭俊錦訪談資料，時(shí)間：2020年7月29日，地點(diǎn)：陸豐市南塘鎮(zhèn)。此觀點(diǎn)在海陸豐地區(qū)基本得到公認(rèn)。

而陸豐市“博美牌子班”有傳承“二十四堂”牌子?“二十四堂牌子”（以及其他若干首“散牌子”）是陸豐市博美牌子班對(duì)其祖?zhèn)鞔荡驑?lè)曲目的統(tǒng)稱。其中，“堂”作為量詞，具有分節(jié)和成套之意?！俺商门谱印币啾环Q為“全連牌子”，其組合形式，與宋元“諸宮調(diào)”和明清“牌子曲”的多調(diào)性以及故事性特征相吻合。針對(duì)吹打樂(lè)的“成套”形式，王國(guó)維曾提出“鼓吹曲”與“諸宮調(diào)”的關(guān)系，即“至合數(shù)曲而成一樂(lè)者，唯宋鼓吹曲中有之… …合曲之體例，始于鼓吹見(jiàn)之。若求之于通常樂(lè)曲中，則合諸曲以成全體者，實(shí)自諸宮調(diào)始”。王國(guó)維：《宋元戲曲史》，上海：上海人民出版社，2014年，第50頁(yè)。楊蔭瀏則認(rèn)為明清的“牌子曲”（民間流行的小調(diào)聯(lián)結(jié)起來(lái)形成套曲并用來(lái)演唱故事）在體裁上與宋元的“諸宮調(diào)”相似。但是，兩者所運(yùn)用的曲調(diào)不同，前者主要是明清小曲，后者是宋元流行的曲牌。他認(rèn)為，諸宮調(diào)是人們創(chuàng)造出的新形式，其音樂(lè)是由多種不同宮調(diào)的樂(lè)曲構(gòu)成，并用于描述復(fù)雜題材。楊蔭瀏：《中國(guó)古代音樂(lè)史稿》（上），北京：人民音樂(lè)出版社，1981年，第283-313頁(yè)。的說(shuō)法。筆者對(duì)照“博美牌子”鼓師林澤鴻所提供的家傳譜本，發(fā)現(xiàn)其中共有15堂“成堂牌子”（每堂包含十余首獨(dú)立牌子）。而每堂牌子均有對(duì)應(yīng)的“提綱”。例如《許英杰和番》的提綱為：“起鼓落船要打文詩(shī)，上船大鑼鼓起，三腳古，出真水令明白，盞 ，文紗波頭步步嬌，走馬點(diǎn)，三腳古，折桂令，走馬點(diǎn)，過(guò)盞江兒水，尾安更（二更）明白，走馬點(diǎn)，三腳古彥如樂(lè)尾撞屏明白，過(guò)界收江南，過(guò)界寒林吼尾天光后，出臺(tái)明白，尾聲入臺(tái)完?！?此工尺譜本由林澤鴻提供，為林澤鴻的爺爺林南蝦所傳，現(xiàn)存版本由林南蝦徒弟（姓名不詳）抄寫(xiě)于約20世紀(jì)50年代。由提綱可知，牌子的“成堂”原則與戲曲劇情直接相關(guān)。因此，筆者比較了目前有譜可循的15堂“成堂牌子”與當(dāng)?shù)厝髣》N劇目，發(fā)現(xiàn)“成堂牌子”與正字戲之間存在緊密聯(lián)系。（見(jiàn)表1）

表1 15堂“成堂牌子”來(lái)源劇種及劇目

此外，通過(guò)梳理目前在該地區(qū)常用的103個(gè)吹打牌子及其在三大劇種中的運(yùn)用，筆者發(fā)現(xiàn)其中有97個(gè)吹打牌子通用于三大劇種中?西秦戲有【大千秋歲】【（西秦戲）仙歌】【三股分】【石娘嬌】【雙龍劍】【柳青娘反】等專用吹打牌子，但其中【三股分】與正字戲吹打牌子有形態(tài)上的聯(lián)系，【石娘嬌】亦被正字戲借用等。，且運(yùn)用場(chǎng)合基本一致（以“行兵牌子”為例，見(jiàn)表2）。

表2 三大劇種所使用的部分“行兵牌子”?表2是筆者在對(duì)相關(guān)劇種研究文獻(xiàn)的閱讀結(jié)合對(duì)吹打樂(lè)人訪談的基礎(chǔ)上制作完成。由于篇幅原因，此處僅呈現(xiàn)部分“行兵牌子”。

在訪談中，樂(lè)人普遍認(rèn)為：（1）吹打牌子99%來(lái)源于正字戲；（2）吹打牌子被運(yùn)用于正字戲，以及西秦戲和白字戲的“武戲”之中，且牌子的具體用法相同；（3）西秦戲和白字戲的“文戲”具有各自的風(fēng)格和特點(diǎn)。在訪談中，筆者亦得知，20世紀(jì)50年代之前，在西秦戲和白字戲的戲班中，“文戲”與“武戲”分別由兩個(gè)鼓師伴奏。“武戲”的鼓師以及嗩吶樂(lè)手掌握三大劇種的吹打牌子，可以在不同劇種的戲班中活動(dòng)。

綜合以上分析，可以得出結(jié)論：在三大劇種中共享的吹打樂(lè)曲庫(kù)大部分來(lái)源于正字戲，并運(yùn)用于三大劇種的“武戲”之中。為何會(huì)形成此現(xiàn)象？正字戲有何特殊性？

“正字戲，又名正音戲，俗稱大戲。依照北方字音，雜以閩南字，用‘中州韻’演唱，本地稱為‘軍語(yǔ)’或‘孔子正’，因閩南一帶稱官話為‘正字’或‘正音’，故稱正字戲?！?《中國(guó)戲曲音樂(lè)集成》編輯委員會(huì)、《中國(guó)戲曲音樂(lè)集成·廣東卷》編輯委員會(huì)：《中國(guó)戲曲音樂(lè)集成·廣東卷》（下），北京：中國(guó)ISBN中心，1996年，第1,319頁(yè)?；诔鐾潦毯捅浀葘?shí)物及文獻(xiàn)分析，“正字戲是明初衛(wèi)城駐軍從海路帶來(lái)的唱‘官話’的正音戲”已成為共識(shí)?“明嘉靖《碣石衛(wèi)志》‘民俗卷五’載：‘洪武年間，衛(wèi)所軍曹… …先后數(shù)抵弋陽(yáng)、溫州、泉州等地聘來(lái)正音戲班’。”《中國(guó)戲曲志·廣東卷》編輯委員會(huì)：《中國(guó)戲曲志·廣東卷》（一），《中國(guó)戲曲志·廣東卷》編輯委員會(huì)，1987年，劇-25頁(yè)?！?691年（清乾隆十五年），（碣石）玄武山祖廟戲臺(tái)擴(kuò)建落成。農(nóng)歷三月十二日至四月開(kāi)始由兩班正字戲聯(lián)合演出，并成慣例，歲歲如此，延續(xù)到1951年?！眳纹ィ骸逗ｊ懾S戲古今大事紀(jì)要》，政協(xié)廣東省海豐縣委員會(huì)、文史資料研究委員會(huì)：《海豐文史》（第十六輯），汕尾：海豐縣政協(xié)文史資料研究委員會(huì)，1998年，第133頁(yè)。。清乾隆年間，閩南粵東劇團(tuán)有“做正音，唱官腔；做白字，唱泉腔；做潮調(diào)，唱潮腔”?〔清〕蔡奭：《（新刻）官話匯解便覽》，蔡本桐校，蔡觀瀾訂，載〔日〕長(zhǎng)澤規(guī)矩也：《明清俗語(yǔ)辭書(shū)集成》（2），上海：上海古籍出版社，1989年，第1,580頁(yè)。的記載，此處的“正音”即為“正字戲”?“西秦戲、外江戲，比較正音戲慢至，其唱白雖也與正音差不多，但因來(lái)得晚點(diǎn)，正音已成正音戲的專稱了，便各稱之為西秦、外江，而潮音戲乃蟬脫于正音戲的，故用對(duì)舉的字眼分別之，稱之為白字戲?！笔掃b天：《民間戲劇叢考》，香港：南國(guó)出版社，1957年，第8頁(yè)。光緒“王定鎬《鱷渚摭談》‘潮俗菊部謂之戲班，正音、白字、西秦、外江凡四等。正音似乎昆腔，其來(lái)最久；白字則以童子為之，而唱土音。西秦與外江腳色相出入而微不同’，‘正音、西秦一類，不過(guò)數(shù)班，獨(dú)白字以百計(jì)’”。林淳鈞：《潮劇聞見(jiàn)錄》，廣州：中山大學(xué)出版社，1993年，第10頁(yè)。，這條材料亦成為正字戲與“官方立場(chǎng)”相聯(lián)系的證明。

與擅長(zhǎng)文戲，多以生活故事、家長(zhǎng)里短、文人愛(ài)情等為題材的白字戲相比，正字戲以武戲?yàn)殚L(zhǎng)，并以帝王將相征戰(zhàn)沙場(chǎng)等為主要題材。如果說(shuō)作為民間小戲的白字戲代表著本土與民間，作為“大戲”的正字戲則代表著外來(lái)軍戶，一定程度上代表的是正統(tǒng)、朝廷與國(guó)家。因?yàn)橐晕鋺驗(yàn)橹鞯恼謶蛩麚P(yáng)的重要思想是忠君愛(ài)國(guó)、保家衛(wèi)國(guó)等。從這一角度看，將正字戲以“半夜反”?“半夜反”是海陸豐地區(qū)演戲的一種傳統(tǒng)習(xí)俗及模式，是指戲班上半夜演正字戲（武戲），下半夜演白字戲（文戲）。這使得當(dāng)時(shí)的戲班出現(xiàn)了“說(shuō)官話的正字戲”與“說(shuō)白字（當(dāng)?shù)胤窖裕┑陌鬃謶颉钡暮习嘀?。因而，在演員培養(yǎng)上，也造成了遵從童伶制的白字戲班演員在發(fā)育變聲后轉(zhuǎn)向正字班拜師學(xué)藝（因而正字戲演員大多數(shù)來(lái)自白字戲班），以及在正字戲班學(xué)藝不成的白字戲演員無(wú)奈又返回白字戲班演上半夜武戲的現(xiàn)象。呂匹：《正字戲和白字戲的合班式——“半夜反”》，政協(xié)廣東省海豐縣委員會(huì)、文史資料研究委員會(huì)：《海豐文史》（第七輯），汕尾：海豐縣政協(xié)文史資料研究委員會(huì)，1989年，第34-36頁(yè)；《中國(guó)戲曲志·廣東卷》編輯委員會(huì)：《中國(guó)戲曲志·廣東卷》（一），《中國(guó)戲曲志·廣東卷》編輯委員會(huì)，1987年，劇-26頁(yè)。形式滲入民俗演戲，或許是作為“軍戲”的正字戲的生存策略之一。

此外，從吹打樂(lè)的角度而言，關(guān)于正字戲的輻射和影響，筆者也找到了兩項(xiàng)不同歷史階段的例證。

1.“正宗曲牌”——正字戲吹打牌子

在博美牌子班向當(dāng)?shù)匚幕咎峤坏摹胺沁z”申報(bào)資料中提到，“據(jù)傳，至順年間，公元1332年，博美先祖受惠州府的指令，以正宗曲牌為基礎(chǔ)，組織傳統(tǒng)牌子班，作為碣石衛(wèi)總兵、大人歷屆就任儀式的喜慶樂(lè)隊(duì)，并服務(wù)于粵東地區(qū)喜慶、祝壽、喬遷、廟會(huì)、紅白事等民間活動(dòng)”。?內(nèi)部資料，由林澤鴻提供。據(jù)林氏家族的樂(lè)人所述，這是家族口口相傳的歷史，未有文獻(xiàn)記載。關(guān)于這條資料，一方面，作為非文獻(xiàn)記載的民間口頭傳說(shuō)，它可以被看作是民間吹打班社的官方依附，即強(qiáng)調(diào)樂(lè)班的悠久歷史、官方性質(zhì)及音樂(lè)的“正統(tǒng)性”。另一方面，從碣石衛(wèi)所與博美鎮(zhèn)的地理位置關(guān)系（見(jiàn)圖1）以及博美牌子班的悠久歷史與在當(dāng)?shù)氐挠绊懥Χ?，筆者認(rèn)為這份口述資料具有一定的真實(shí)性。而其中“官方授令為碣石衛(wèi)總兵組建傳統(tǒng)牌子班”顯現(xiàn)出的“正宗曲牌”與作為正字戲駐扎地的碣石衛(wèi)所?同注?。的密切關(guān)聯(lián)，恰是作為官方、正統(tǒng)的正字戲與地方、民間互動(dòng)的體現(xiàn)。

圖1 清代乾隆年間璺尾（即博美鎮(zhèn)）與碣石衛(wèi)城地理位置圖?乾隆《陸豐縣志》“縣志全圖”，載〔清〕王之正：《陸豐縣志》，汕尾：地方國(guó)營(yíng)陸豐縣印刷廠，1988年，第5頁(yè)。星號(hào)為筆者標(biāo)記。

2.“正統(tǒng)”師承脈絡(luò)

在筆者對(duì)吹打樂(lè)人學(xué)藝經(jīng)歷的訪談中發(fā)現(xiàn)，海陸豐地區(qū)公認(rèn)的“掌握牌子數(shù)量多且正確”的吹打樂(lè)人大部分與“正字戲四大班”（雙喜、榮喜、聯(lián)安、永豐）有聯(lián)系。例如清代著名嗩吶及“大廣弦”樂(lè)師貝禮賜；近代鼓師林載澤、林送、卓石桂；嗩吶樂(lè)師黃育、陳金發(fā)等。作為海陸豐著名吹打樂(lè)師，他們均出身于正字戲大班。而他們的徒弟目前任職于不同劇種的戲班及民間吹打班中。這也是清代至今，正字戲及其曲牌輻射至其余劇種及民俗活動(dòng)中的體現(xiàn)。

以上兩項(xiàng)例證是不同歷史時(shí)期正字戲輻射和影響其余樂(lè)種的證據(jù)，其中體現(xiàn)出“軍戲”正字戲（及其曲牌）與民間的互動(dòng)。此外，在該地區(qū)方言中，稱嗩吶為“鼓首”（與官話“鼓手”?在海陸豐地區(qū)方言中，“首”的發(fā)音與“手”極為相近，前者為［siu2］，后者則有兩種讀音，分別為［ciu2］和［siu2］。在海陸豐地區(qū)，“手”多被稱為［ciu2］，而在官話（正音）里“手”卻被稱為［siu2］，與“首”相同。發(fā)音相同），吹嗩吶為“吹鼓首（手）”，吹打班為“鼓首（手）班”，這亦是嗩吶樂(lè)師與“樂(lè)戶”?“樂(lè)籍制度是從中國(guó)的北魏時(shí)期直到清雍正年間所存在的官方管理樂(lè)人的制度。官府將這一群體以另冊(cè)歸之，服務(wù)于宮廷、王府、地方官府、軍旅、寺廟等地，分別以樂(lè)戶、營(yíng)戶、工樂(lè)、樂(lè)人、女樂(lè)、官鼓手（吹鼓手）、寺屬音聲人等稱謂稱之,這一群體成為禮樂(lè)和筵宴俗樂(lè)的主要承載者。正是這種延續(xù)一千又?jǐn)?shù)百年樂(lè)籍制度的存在, 導(dǎo)致了中國(guó)音樂(lè)文化傳統(tǒng)主導(dǎo)脈絡(luò)方面在這漫長(zhǎng)的歲月里自上而下或稱自下而上存有諸多的一致性?！表?xiàng)陽(yáng)：《中國(guó)音樂(lè)民間傳承變與不變的思考》，《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》，2003年，第4期，第68頁(yè)。這一官方作樂(lè)群體關(guān)聯(lián)的地方性證明。此外，該地區(qū)吹打牌子的名稱中顯示出與中國(guó)其他省市吹打樂(lè)曲以及與“官方禮儀用樂(lè)”?項(xiàng)陽(yáng)、張?jiān)伌海骸稄摹闯熳印倒芨Q禮樂(lè)傳統(tǒng)的一致性存在》，《中國(guó)音樂(lè)》，2008年，第1期，第35-36；37-38頁(yè)。大量曲牌重名的現(xiàn)象。

筆者以【朝天子】為例（見(jiàn)譜例1），對(duì)照明代禮儀樂(lè)【朝天子】以及乾隆欽定的禮樂(lè)【朝天子】譜例?項(xiàng)陽(yáng)、張?jiān)伌海骸稄摹闯熳印倒芨Q禮樂(lè)傳統(tǒng)的一致性存在》，《中國(guó)音樂(lè)》，2008年，第1期，第35-36；37-38頁(yè)。發(fā)現(xiàn)，海陸豐地區(qū)吹打樂(lè)曲牌【朝天子】相較于禮儀用樂(lè)【朝天子】區(qū)別較大。結(jié)合陳樹(shù)林對(duì)大量【朝天子】比較基礎(chǔ)上產(chǎn)生的結(jié)論“同曲變化較小的【朝天子】曲調(diào)一般屬于從禮樂(lè)直接承繼并多用于具有社會(huì)功能性和實(shí)用功能性的民間禮俗場(chǎng)合；而同曲變化較大的則有可能來(lái)源于戲曲”?陳樹(shù)林認(rèn)為，戲曲中帝王登場(chǎng)和接駕場(chǎng)面與歷史上官府迎欽差、接圣旨如同面見(jiàn)天子，兩者之間具有相似性。但是禮儀用樂(lè)相對(duì)呆板，而戲曲中的曲調(diào)運(yùn)用則會(huì)有較大的變化。由此，“當(dāng)下所見(jiàn)的同曲《朝天子》之中變動(dòng)幅度較大者，有可能是從戲曲音樂(lè)中的回借… …禮儀用樂(lè)中的《朝天子》曲牌在先，然后被不同音聲形式所引用。用于戲曲者不會(huì)如禮儀樂(lè)那樣拘謹(jǐn)，于是變體不斷產(chǎn)生”。項(xiàng)陽(yáng)、張?jiān)伌海骸丁闯熳印倒芨Q禮樂(lè)傳統(tǒng)的一致性存在》，《中國(guó)音樂(lè)》，2008年，第1期，第40頁(yè)。，筆者認(rèn)為，海陸豐地區(qū)現(xiàn)存的【朝天子】曲牌并非戲曲音樂(lè)即正字戲直接搬用禮儀用樂(lè)【朝天子】曲調(diào)，而是經(jīng)過(guò)了戲曲的引用產(chǎn)生變體后，吹打樂(lè)再?gòu)膽蚯魳?lè)中回借的產(chǎn)物。盡管這其中還牽涉戲曲源流問(wèn)題，但是也輔助證明了該地區(qū)吹打樂(lè)與戲曲音樂(lè)尤其是正字戲（軍戲）的密切聯(lián)系。由此，顯示出一條官方——民間的用樂(lè)演變脈絡(luò)：官方禮儀用樂(lè)的吹打樂(lè)曲牌被“軍戲”正字戲運(yùn)用后產(chǎn)生變體，又反哺于一直延續(xù)至當(dāng)下的民間吹打樂(lè)中。（見(jiàn)譜例1）

譜例1 海陸豐吹打樂(lè)【朝天子】?本樂(lè)譜保留演唱者林澤鴻所依據(jù)的家傳工尺譜手抄本中的工尺譜字及板眼記號(hào)。唱譜時(shí)間：2021年3月16日。；林澤鴻工尺譜、唱譜；尹翔記譜

二、“走江湖”之“作樂(lè)”

上文闡述了作為吹打樂(lè)人“走江湖”基礎(chǔ)的“習(xí)樂(lè)”。而在掌握樂(lè)器演奏、配合方式以及曲庫(kù)之外，樂(lè)人如何在不同演奏場(chǎng)合（戲曲和民俗及儀式活動(dòng)中）“用樂(lè)”，則體現(xiàn)出該地區(qū)共享的“民俗規(guī)則”，以及樂(lè)人如何根據(jù)不同場(chǎng)合“編創(chuàng)”樂(lè)曲的“口頭機(jī)制”。

（一）共享民俗規(guī)則

筆者根據(jù)實(shí)地考察及訪談，總結(jié)出海陸豐地區(qū)運(yùn)用吹打樂(lè)的多種民俗及儀式活動(dòng)。（見(jiàn)表3）

表3 運(yùn)用吹打樂(lè)的民俗及儀式活動(dòng)

通過(guò)對(duì)十余場(chǎng)“紅白事”的現(xiàn)場(chǎng)觀察、記錄和訪談，筆者總結(jié)出吹打樂(lè)在其中某些固定環(huán)節(jié)承擔(dān)的特定功能、樂(lè)器配置及演奏內(nèi)容。（見(jiàn)表4）

表4 民俗及儀式活動(dòng)中的吹打樂(lè)運(yùn)用場(chǎng)景、功能及表現(xiàn)

此外，在民俗活動(dòng)中，吹打樂(lè)的運(yùn)用還存在“樂(lè)器使用規(guī)定”“樂(lè)曲規(guī)定”“樂(lè)人身份規(guī)定”等。

而在戲曲中，吹打樂(lè)伴奏同樣需要遵守民俗規(guī)則，例如遵循嗩吶“紅事一對(duì)吹”（“白事一支吹”）的樂(lè)器數(shù)量規(guī)定，即在戲曲中普遍使用“兩支大嗩吶”等。此外，在戲曲及民俗吹打樂(lè)演奏中，吹打樂(lè)人都需要掌握〔扮仙〕和〔送子〕的演奏。在戲曲中，〔扮仙〕和〔送子〕是“例戲”，在民俗吹打樂(lè)中則通常只稱為〔扮仙〕，但是也有〔送子〕寓意，并演奏具有象征性含義的曲牌?！舶缦伞场菜妥印吃诋?dāng)?shù)匾馕吨谩安暑^”，具有祈求多福、多子、多孫等寓意，在戲曲及民俗場(chǎng)合中，關(guān)于〔扮仙〕，何時(shí)演奏、如何演奏，均是吹打樂(lè)人必須掌握的民俗規(guī)則。

（二）共享“口傳機(jī)制”

面對(duì)如此復(fù)雜的“作樂(lè)”場(chǎng)景，吹打樂(lè)人如何彼此配合，并形成一套被共享的搭配規(guī)則？實(shí)際上，在樂(lè)人掌握嗩吶和鼓的演奏之后，能否進(jìn)一步“升級(jí)”成為樂(lè)班的嗩吶領(lǐng)奏（即“頭吹”）以及鼓師，其中的決定性因素便是“能否正確且熟練掌握樂(lè)曲搭配及運(yùn)用規(guī)則”。盡管吹打樂(lè)人在習(xí)樂(lè)過(guò)程中有譜可依，但是關(guān)于不同場(chǎng)景中樂(lè)曲如何搭配與連接，卻需要樂(lè)人在長(zhǎng)期作樂(lè)過(guò)程中習(xí)得。

通過(guò)長(zhǎng)期考察和分析，筆者發(fā)現(xiàn)，在海陸豐的戲曲伴奏及民俗吹打樂(lè)活動(dòng)中，吹打樂(lè)人運(yùn)用鑼鼓點(diǎn)（尤其是“介頭”?“介頭”是指具有提示作用的鑼鼓片段（“明介”）或手勢(shì)（“暗介”）等。此概念存在于中國(guó)多個(gè)地區(qū)的劇種及器樂(lè)樂(lè)種中，如潮州音樂(lè)、蒼南單檔布袋戲等。）及曲牌時(shí)，已形成一套固定的組合模式和創(chuàng)編思維，即根據(jù)場(chǎng)景選擇鑼鼓點(diǎn)并連接對(duì)應(yīng)曲牌。（見(jiàn)表5和表6）

表5 代表性戲曲場(chǎng)景及其對(duì)應(yīng)“介頭”與曲牌

表6 戲曲與儀式中相似場(chǎng)景的鑼鼓點(diǎn)及曲牌運(yùn)用（部分）

從表5和表6中可見(jiàn)，吹打樂(lè)在戲曲和儀式中的運(yùn)用規(guī)則具有相通性，即曲牌和鑼鼓點(diǎn)的場(chǎng)景性（象征性）一致。相比較而言，在戲曲中樂(lè)人可選擇的曲牌及鑼鼓點(diǎn)范圍更廣，儀式中的曲牌及鑼鼓點(diǎn)使用更為嚴(yán)格。

由此，筆者認(rèn)為，吹打樂(lè)人在戲曲和儀式用樂(lè)的音樂(lè)組合思維及運(yùn)用上具有共通性，即吹打樂(lè)人可以根據(jù)戲曲及儀式場(chǎng)景／環(huán)節(jié)選擇相應(yīng)的鑼鼓點(diǎn)及曲牌，并在形成了一定的歷史規(guī)定性、群體約定性的作樂(lè)“框架”內(nèi)部靈活搭配。其中充分體現(xiàn)出“表演中的創(chuàng)作”。這一口傳機(jī)制下的作樂(lè)方式，給予樂(lè)人在框架內(nèi)組合、編創(chuàng)音樂(lè)的靈活性。而在這種音樂(lè)組合運(yùn)用方式的背后，亦可窺見(jiàn)戲曲（戲?。┖蛢x式的密切關(guān)系。

結(jié)語(yǔ)：“走江湖”作為中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化的一種普遍現(xiàn)象

在前文中，筆者簡(jiǎn)要梳理了海陸豐吹打樂(lè)人“走江湖”的“習(xí)樂(lè)”及“作樂(lè)”。由于篇幅原因，在本文中省略了有關(guān)圍繞“習(xí)樂(lè)”和“作樂(lè)”展開(kāi)的江湖社會(huì)結(jié)構(gòu)之論述。在本個(gè)案中可見(jiàn)，吹打樂(lè)人在“走江湖”的活動(dòng)空間中，歷時(shí)地建構(gòu)了一套“習(xí)樂(lè)”及“作樂(lè)”規(guī)則。在“習(xí)樂(lè)”中，重點(diǎn)體現(xiàn)為共享“合樂(lè)機(jī)制”和“曲庫(kù)”；在“作樂(lè)”中，則主要體現(xiàn)為共享“民俗規(guī)則”和“口傳機(jī)制”。由此，使得吹打樂(lè)人行走于該地區(qū)的多個(gè)劇種以及民俗和儀式活動(dòng)（即“走江湖”）成為可能。

而如何理解、闡釋“走江湖”現(xiàn)象？筆者認(rèn)為：

第一，“走江湖”現(xiàn)象之形成具有其歷史淵源，其中可見(jiàn)政治及軍事對(duì)地方音樂(lè)文化生態(tài)的影響。本個(gè)案呈現(xiàn)出明代地方社會(huì)在建構(gòu)社會(huì)文化共同體、構(gòu)造“中華文化一體性”中的“音樂(lè)策略”。具體指：在明代衛(wèi)城的建立及軍戶制度的影響下，作為正統(tǒng)、官方代表的“軍戲”——正字戲及其伴奏曲牌（“吹打牌子”）通過(guò)“半夜反”的演戲模式與藝人培養(yǎng)形式，輻射至該地區(qū)其余劇種以及民俗和儀式活動(dòng)中。而吹打樂(lè)人對(duì)演奏“正統(tǒng)牌子”的需求以及強(qiáng)調(diào)師承和“譜本”的“正統(tǒng)性”亦是這一影響下的結(jié)果。

第二，“走江湖”現(xiàn)象體現(xiàn)音樂(lè)與社會(huì)結(jié)構(gòu)之關(guān)聯(lián)，呈現(xiàn)出由樂(lè)人所代表的“游民”?筆者認(rèn)為，“游民”的代表性特點(diǎn)即突破傳統(tǒng)穩(wěn)定社會(huì)中的“血緣（親緣）——地緣”關(guān)系。費(fèi)孝通：《血緣和地緣》，載《鄉(xiāng)土中國(guó)》，北京：人民出版社，2008年，第86-94頁(yè)。群體通過(guò)音樂(lè)實(shí)踐建構(gòu)出的“江湖”在國(guó)家與地方社會(huì)互動(dòng)中的整合性意義。歷史上，吹打樂(lè)與官方軍樂(lè)的緊密關(guān)聯(lián)已被學(xué)界公認(rèn)。而在本研究中可見(jiàn)，吹打樂(lè)人所游走的“江湖”，并非隔絕于“官府”“正統(tǒng)”之外，而是一種“社會(huì)文化互動(dòng)空間”?李恭忠提出，“將‘江湖’視為‘廟堂’‘儒教’‘鄉(xiāng)土’社區(qū)的整合性框架，從社會(huì)結(jié)構(gòu)層面討論‘江湖’作為一種社會(huì)互動(dòng)空間的特征及其與常規(guī)社會(huì)結(jié)構(gòu)的關(guān)系”。李恭忠：《“江湖”：中國(guó)文化的另一個(gè)視窗——兼論“差序格局”的社會(huì)結(jié)構(gòu)內(nèi)涵》，《學(xué)術(shù)月刊》，2011年，第11期，第31頁(yè)。。吹打樂(lè)所依存的是復(fù)雜的、非官方的、在明清時(shí)期被官方稱為“淫祀”的民間信仰體系，由此，吹打樂(lè)在當(dāng)?shù)囟鄠€(gè)劇種以及民俗活動(dòng)中的運(yùn)用，恰恰體現(xiàn)出“官方”內(nèi)容以“‘非官方’手段來(lái)營(yíng)造家戶、宗族、地緣性社區(qū)以及城市共同體秩序”?王銘銘：《刺桐城：濱海中國(guó)的地方與世界》，北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2018年，第267頁(yè)。。一方面，“走江湖”是以吹打樂(lè)人為代表的民間樂(lè)人群體出于生存的考量與選擇，另一方面，吹打樂(lè)人也是“官方——民間”互動(dòng)關(guān)系中的推動(dòng)者，而不僅是“自上而下”的執(zhí)行者。

第三，“走江湖”現(xiàn)象充分體現(xiàn)出中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)之存在方式，即以“作樂(lè)”主體——樂(lè)人為核心，并凸顯出“樂(lè)”之原在方式及源流方式?即中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的綜合性特點(diǎn)。詳見(jiàn)蕭梅：《從Music到中國(guó)儀式之“樂(lè)”》，《思想戰(zhàn)線》，2011年，第1期，第11-16頁(yè)。。本文從流動(dòng)于不同音樂(lè)品種間的樂(lè)人切入，分析“器樂(lè)曲牌”在戲劇及儀式中所具有的象征性及功能性特征。這是樂(lè)人面對(duì)不同類型的“作樂(lè)”實(shí)踐，形成具有共通性的“口傳機(jī)制”的基礎(chǔ)。筆者強(qiáng)調(diào)從樂(lè)人的真實(shí)生活出發(fā)，理解中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)不同音樂(lè)品種間的密切關(guān)聯(lián)。

由此，筆者認(rèn)為“走江湖”是樂(lè)人由“習(xí)樂(lè)、作樂(lè)”展開(kāi)的“音樂(lè)互動(dòng)空間”?！白呓奔仁峭黄苽鹘y(tǒng)“親緣——地緣”關(guān)系的樂(lè)人（及其他從業(yè)者）通過(guò)掌握不同技能以適應(yīng)不同需求的生存選擇，又是串聯(lián)起不同音樂(lè)品種的真實(shí)音樂(lè)生活的體現(xiàn)。此外，“走江湖”的音樂(lè)內(nèi)容及作樂(lè)規(guī)則，亦受到歷史、社會(huì)、個(gè)人等多重因素的影響。對(duì)具有普遍意義的“走江湖”問(wèn)題的探討，有助于我們理解大量活躍于民間多種音樂(lè)類型的樂(lè)人的真實(shí)生活，分析“歷時(shí)與共時(shí)”“官方與民間”“區(qū)域性與跨區(qū)域性”等多重關(guān)系語(yǔ)境下的“江湖音樂(lè)文化”。

附言：本文在筆者的博士論文基礎(chǔ)上撰寫(xiě)而成。深切感謝在田野中給予筆者無(wú)私幫助的鄭俊錦、林澤鴻、黃育、鄭倆生、鄭俊喜、林粵桂、林子魏、莊光墻、莊生峰、魏志為、顏末朝、魏世錦、顏倫迓、顏招城、李設(shè)、李炳城、李志賢、呂維平、余海平、鄭守治、胡茂帆、蔡小健、顏美添、黃禮文、曾憲昌、曾憲綿、蔡惠進(jìn)等受訪者以及他們的家人和朋友們。本文在寫(xiě)作過(guò)程中得到導(dǎo)師蕭梅教授的悉心指導(dǎo)，在此深表謝意！