新時(shí)期視唱練耳的學(xué)科定位及當(dāng)下三個(gè)教學(xué)問題探析

雷光耀，趙媛媛，沈真瑱，林松源

引言

視唱練耳是音樂院校最基本的公共基礎(chǔ)課，從1795年法國巴黎音樂學(xué)院正式開設(shè)算起(1)魏留樂：《法國視唱練耳教學(xué)改革帶給我們的啟發(fā)與教學(xué)實(shí)踐探索》，《中國音樂教育》2018年第2期，第35頁。，至今已有二百多年的歷史了，在中國從1922年北京大學(xué)附設(shè)音樂傳習(xí)所正式設(shè)置“視唱”課算起(2)李靜：《我國最早的專業(yè)音樂教育機(jī)構(gòu)—北京大學(xué)附設(shè)音樂傳習(xí)所》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2000年第4期，第70頁。，恰好也有百年了。百年來視唱練耳學(xué)科不僅為中國音樂教育的發(fā)展起到了重要的促進(jìn)作用，同時(shí)它也與中國的社會、經(jīng)濟(jì)、文化，特別是音樂教育的發(fā)展息息相關(guān)，當(dāng)今中國的音樂教育，無論是規(guī)模還是質(zhì)量都達(dá)到了一個(gè)歷史新高度，今天在全國加強(qiáng)美育工作的背景下，讓視唱練耳與時(shí)代發(fā)展同步，在音樂教育中發(fā)揮更大作用，為學(xué)生的專業(yè)發(fā)展奠定堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)并提供持久的作用力，既是時(shí)代的需求，也是課程本身不斷改革與發(fā)展的必需。因此，面對快速發(fā)展的音樂教育，我們需要對視唱練耳在我國的發(fā)展衍進(jìn)做必要的梳理與總結(jié)，對當(dāng)前教學(xué)中存在的三個(gè)具有普遍性的問題進(jìn)行分析探討，進(jìn)而提出對學(xué)科定位的觀點(diǎn)與教學(xué)改進(jìn)建議，希望促進(jìn)視唱練耳學(xué)科的不斷發(fā)展與提升。

一、視唱練耳的學(xué)科定位探析

視唱練耳在國外稱“solfeggio”或“sight-singing and ear-training”，關(guān)于它在中國的傳入和發(fā)展已有論文從不同角度做了闡述，為了便于從教學(xué)角度分析，本文從視唱練耳在全國專業(yè)音樂院校的開課面、學(xué)生的受眾規(guī)模、有影響力學(xué)術(shù)活動開展的頻密度、以及教材與論文出版發(fā)表等量化指標(biāo)為參數(shù)進(jìn)行簡略回顧。

1922—1949年為初始階段。從1922年北京大學(xué)附設(shè)音樂傳習(xí)所正式設(shè)置“視唱”課起到1949年新中國建立，這個(gè)階段中國的社會經(jīng)濟(jì)與文化、包括音樂教育均相當(dāng)落后，僅以1948年為例，其時(shí)全國有音樂教育的院校僅有二十余所，且以?？茖哟螢橹?3)資料來源：孫繼南編著：《中國近代音樂教育史紀(jì)年(1840—2000)》，上海：上海音樂學(xué)院出版社，2012年第1版。。這一階段無論是學(xué)校數(shù)量、在校生人數(shù)，還是教研、科研成果等都零星散落、不成規(guī)模，故此階段可看成是中國視唱練耳學(xué)科建立與發(fā)展的初始階段。

1949—1966年為規(guī)范起步階段。新中國建國后，在國家的重視下音樂教育得到了快速發(fā)展，截至1966年已設(shè)立了中央音樂學(xué)院、中國音樂學(xué)院、上海音樂學(xué)院和南京藝術(shù)學(xué)院、廣西藝術(shù)學(xué)院等11所獨(dú)立設(shè)置的音樂藝術(shù)學(xué)院，此外還有多所音樂藝術(shù)專科學(xué)校，音樂專業(yè)教育初具規(guī)模。從視唱練耳教學(xué)來看，1956年蘇聯(lián)專家在中央音樂學(xué)院和上海音樂學(xué)院開設(shè)了視唱練耳專家班，對我國的視唱練耳老師進(jìn)行培訓(xùn)，將蘇聯(lián)視唱練耳教學(xué)模式引入中國，在專家班學(xué)習(xí)的老師們回到各自的學(xué)校后，雖然在教材中加入了中國民族民間音樂內(nèi)容，但教學(xué)體系基本參照蘇聯(lián)模式，這個(gè)階段可看成是視唱練耳教學(xué)的規(guī)范起步階段。

1966—1976年為停滯階段。文革十年期間中國的音樂教育和其它領(lǐng)域一樣都基本陷于停頓的狀態(tài)，這一階段的狀況人盡皆知、無須多言。

1977—1998年為恢復(fù)—發(fā)展階段。隨著文革后的第一批音樂專業(yè)大學(xué)生入校，視唱練耳教學(xué)也開始全面恢復(fù)。到1998年，獨(dú)立設(shè)置的音樂藝術(shù)院校已達(dá)16所，一些綜合大學(xué)也陸續(xù)開設(shè)了音樂專業(yè)。這一階段的音樂教育沿襲了文革前的精英培養(yǎng)模式，學(xué)校的招生人數(shù)較少，視唱練耳課基本都按十幾個(gè)學(xué)生為一組的小組授課方式進(jìn)行教學(xué)。這期間，老師即便有超工作量的情況，也基本能控制在合理的幅度之內(nèi)，所以教學(xué)質(zhì)量整體上有保障。在學(xué)術(shù)活動方面，文化部先后于1983年和1988年在湖北藝術(shù)學(xué)院(今武漢音樂學(xué)院)舉辦了“全國高等音樂院校(系科)視唱練耳課教學(xué)經(jīng)驗(yàn)交流會”、在西安音樂學(xué)院舉辦了“第二屆視唱練耳教學(xué)經(jīng)驗(yàn)交流會”，兩次會議安排了一系列的論文宣讀、專題討論、教學(xué)觀摩等活動及教材與教學(xué)大綱交流。兩次活動參加的師生人數(shù)多、輻射面廣、學(xué)術(shù)含量高，是我國上世紀(jì)五十年代舉辦視唱練耳專家班之后影響最大的兩次學(xué)術(shù)交流活動，在信息交流還不夠發(fā)達(dá)的當(dāng)時(shí)，極大地開闊了老師們的學(xué)術(shù)視野，對師資隊(duì)伍的提升產(chǎn)生了很大的作用，有力促進(jìn)了全國視唱練耳學(xué)科的發(fā)展。

1999年以后，為快速擴(kuò)張與矛盾突出階段。1999年高校開始擴(kuò)招后，不只音樂藝術(shù)院校加大了招生量，眾多綜合大學(xué)內(nèi)設(shè)的音樂院(系)也都在擴(kuò)招，大學(xué)音樂專業(yè)在校學(xué)生的數(shù)量持續(xù)增加。通過一組數(shù)據(jù)的簡單對比就可以看出擴(kuò)招前后的情況：擴(kuò)招前的1998年，全國藝術(shù)院校本?？频恼猩藬?shù)為6833人(4)http：//www.moe.gov.cn/jyb_sjzl/moe_560/moe_570/moe_573/；到2020年，僅全國藝術(shù)院校本科生的招生人數(shù)就達(dá)到了449016人(5)http：//www.moe.gov.cn/jyb_sjzl/moe_560/2020/quanguo/202108/t20210831_556336.html，是1998年的近66倍，這其中的學(xué)歷層次也由“本?？啤碧嵘秊椤氨究啤?。由于學(xué)校的老師和課室等教學(xué)資源配置難以跟隨擴(kuò)招的速度，導(dǎo)致視唱練耳專業(yè)教師緊缺，教學(xué)矛盾十分突出。一些地方院校為了救急，便采取了將視唱練耳由小組課改為大班課、增加老師的工作量、由其它專業(yè)教師兼上視唱練耳課等措施緩解燃眉之急，這導(dǎo)致不少院校的教學(xué)質(zhì)量應(yīng)聲下滑。

這期間持續(xù)的擴(kuò)招不斷稀釋著教學(xué)資源，學(xué)校的投入在短期又難以見效，一些院校便干脆堂而皇之地壓縮了視唱練耳課教學(xué)課時(shí)。比較極端的個(gè)案是有些學(xué)生只學(xué)完一升—降兩個(gè)調(diào)號后便修畢結(jié)業(yè)，這種現(xiàn)象雖然只是個(gè)例，但壓縮課時(shí)對視唱練耳教學(xué)質(zhì)量的沖擊形成了雪上加霜的效應(yīng)。

面對教師資源不足、學(xué)生人數(shù)眾多、入學(xué)水平差異巨大、教學(xué)質(zhì)量下滑等不利因素，視唱練耳老師們積極想方設(shè)法開展應(yīng)對，在教學(xué)內(nèi)容、方法、手段、教材等方面探索教學(xué)改革，因地制宜實(shí)行差異化教學(xué)。針對擴(kuò)招后學(xué)生人數(shù)多、音樂基礎(chǔ)差、學(xué)習(xí)困難大等情況，在視唱練耳教學(xué)的關(guān)鍵因素之一——唱名法的選擇上，業(yè)界不約而同停息了近一個(gè)世紀(jì)的爭論，打破上世紀(jì)五十年代以來高校專業(yè)音樂教育固定唱名法一統(tǒng)天下的主流模式，開始探索首調(diào)唱名法教學(xué)。之前雖然一些院校也有過點(diǎn)狀散發(fā)的首調(diào)教學(xué)嘗試，但都不似這一階段業(yè)界對唱名法進(jìn)行群體性的反思，同時(shí)將反思結(jié)果形成論文與教材后同步投入視唱練耳教學(xué)實(shí)踐。

在學(xué)術(shù)交流方面，隨著中國改革開放的不斷擴(kuò)大，這一時(shí)期全國視唱練耳學(xué)術(shù)交流活動激增，邀請國外專家講學(xué)的活動頻繁，如中央音樂學(xué)院從21世紀(jì)初開始連續(xù)舉辦了中法、中美、中意、中俄等多屆國際視唱練耳教學(xué)藝術(shù)周；中國音樂學(xué)院舉辦了“李重光先生八十華誕暨基本樂理學(xué)術(shù)研討會”“全國藝術(shù)高校視唱練耳本科生教學(xué)研討會與教學(xué)成果比賽”“許敬行先生教學(xué)60周年學(xué)術(shù)研討會與教學(xué)成果匯報(bào)會”“全國高等音樂藝術(shù)院?；緲房普n程建設(shè)學(xué)術(shù)研討會”等大型活動；西安音樂學(xué)院舉辦了多屆中俄、中美視唱練耳教學(xué)藝術(shù)周、學(xué)術(shù)交流研討會和視唱邀請賽；星海音樂學(xué)院舉辦了“全國高等音樂藝術(shù)院?；緲房平虒W(xué)及招生改革研討會”。類似這樣全國性學(xué)術(shù)交流活動接連不斷、盛況空前。這一時(shí)期有不少教師出國訪學(xué)，也有不少海歸留學(xué)生加入視唱練耳教師隊(duì)伍，多種因素所形成的綜合效應(yīng)極大地拓展了國內(nèi)視唱練耳老師們的學(xué)術(shù)視野，提升了師資隊(duì)伍的學(xué)術(shù)水平。學(xué)界對國外視唱練耳教學(xué)狀況有了較為全面與深入的了解，對他們教學(xué)體系與教學(xué)水平的認(rèn)識也更加清晰客觀，這使得老師們能夠更加理性地看待我國視唱練耳教學(xué)在世界所處的地位，堅(jiān)定了老師們的專業(yè)自信和教學(xué)質(zhì)量自信。

伴隨著教學(xué)改革探索和學(xué)術(shù)交流的活躍，這一時(shí)期也成為我國視唱練耳發(fā)展歷史上學(xué)術(shù)成果最為豐碩的時(shí)期。僅以對“唱名法”的研究為例，在知網(wǎng)輸入“唱名法”進(jìn)行論文標(biāo)題搜索，就查到在專業(yè)音樂期刊上發(fā)表的論文百余篇。一些院校在理論成果的指導(dǎo)下，有計(jì)劃有步驟地展開了唱名法改革實(shí)踐，同時(shí)出版了配套教材，如王瑞年《五線譜首調(diào)視唱》(6)王瑞年：《五線譜首調(diào)視唱》，北京：人民音樂出版社，2009年。、李彬《新概念五線譜首調(diào)視唱教程》(7)李彬：《新概念五線譜首調(diào)視唱教程》，上海：上海教育出版社，2002年。、雷光耀《首調(diào)單聲部視唱教程》(8)雷光耀：《首調(diào)單聲部視唱教程》，上海：上海音樂出版社，2005年。、孫虹、范建明《首調(diào)版視唱練耳教程》(上、下冊)(9)孫虹、范建明：《首調(diào)版視唱練耳教程》(上、下冊)，北京：高等教育出版社，2007年。、鄭敏《首調(diào)單聲部視唱教程》(上、下冊)(10)鄭敏：《首調(diào)單聲部視唱教程》(上、下冊)，重慶：西南大學(xué)出版社，2013年。等等。

可以看出，這個(gè)階段是視唱練耳教學(xué)主體擴(kuò)增、師資隊(duì)伍擴(kuò)充、學(xué)生擴(kuò)量最快的階段，是理論研究創(chuàng)新和實(shí)踐應(yīng)用探索成效明顯的階段，也是持續(xù)擴(kuò)招過程中擴(kuò)量與提質(zhì)之間矛盾最尖銳與突出的階段，是不同人才培養(yǎng)定位的院校之間視唱練耳教學(xué)分化明顯的階段，可以說這是一個(gè)多種矛盾交織、困難與發(fā)展并存的時(shí)期。

回顧過去，中國視唱練耳學(xué)科經(jīng)過百年的發(fā)展，在幾代同仁的辛勤努力下，為音樂教育事業(yè)做出了重要貢獻(xiàn)，視唱練耳的地位也得到廣泛認(rèn)同與肯定。展望未來，視唱練耳又迎來了一個(gè)新的發(fā)展時(shí)期。這個(gè)新時(shí)期的特點(diǎn)和標(biāo)志，一是國家加強(qiáng)美育政策為音樂教育發(fā)展提供了新動能，二是視唱練耳經(jīng)過改革開放后幾十年的積累與沉淀，理論上有提升、手段上有探索、實(shí)踐中有創(chuàng)新，為其后續(xù)發(fā)展奠定了基礎(chǔ)，積蓄了力量，三是國民音樂教育水平普遍提高，生源質(zhì)量逐年向好，新生的入學(xué)基礎(chǔ)水漲船高。面對新的發(fā)展機(jī)遇，我們需要積極爭取教學(xué)資源，更新教學(xué)理念、優(yōu)化教學(xué)設(shè)計(jì)、改革教學(xué)方法、提升教學(xué)效能、擴(kuò)大教學(xué)效應(yīng)，優(yōu)化視唱練耳在音樂教育大格局中的功能與作用，增大教學(xué)邊際效應(yīng)，為學(xué)科發(fā)展注入新的活力。根據(jù)當(dāng)前音樂教育現(xiàn)狀及未來發(fā)展需要，我們認(rèn)為視唱練耳學(xué)科應(yīng)該將以識譜聽音的技能性訓(xùn)練為主，向集基礎(chǔ)性、學(xué)科融合性與應(yīng)用導(dǎo)向性為一體、以多樣化策略開展綜合性教學(xué)的學(xué)科定位轉(zhuǎn)變。

首先，基礎(chǔ)性是視唱練耳學(xué)科的立足點(diǎn)。自11世紀(jì)意大利的圭多·達(dá)萊佐確立了圭多唱名體系后，無論是西方的“solfeggio”，還是中國最初開設(shè)的“視唱”課，都是將識譜與視唱練習(xí)作為學(xué)習(xí)音樂的基礎(chǔ)與起步，視唱練耳教學(xué)也一直將視唱作為課程的核心內(nèi)容之一和貫穿教學(xué)的主線。隨著音樂教育的發(fā)展，視唱練耳教學(xué)內(nèi)容逐步拓展，形成了以視唱(包括熟譜練習(xí)、新譜視唱、經(jīng)典曲目背唱、讀譜、多聲部重唱、彈唱等)與聽覺訓(xùn)練(包括聽唱、構(gòu)唱、聽辨、聽寫等)為主、多種內(nèi)容與手段相配合、集知識性與技能性于一體的實(shí)用型課程。通過講解與綜合訓(xùn)練，發(fā)展學(xué)生的音樂聽覺、激發(fā)學(xué)生的音樂潛能、了解不同的音樂風(fēng)格、增加學(xué)生的音樂積累、習(xí)得基本的音樂語言、鍛煉學(xué)生的音樂表達(dá)、培養(yǎng)學(xué)生的音樂思維，能讓學(xué)生全面、系統(tǒng)地了解構(gòu)成音樂的各要素，從感性和理性上理解并掌握音樂語言的構(gòu)成材料及基本表達(dá)規(guī)則。在專業(yè)音樂教育體系中，無論何種專業(yè)，或是大、中、小學(xué)的各個(gè)層級，視唱練耳都會作為必修課程，它所具有的奠基性作用使其成為專業(yè)音樂教育中不可或缺、不可替代的基礎(chǔ)課。

基礎(chǔ)性是視唱練耳學(xué)科的基本定位和基本屬性，但如果只固守其基礎(chǔ)性而不進(jìn)行內(nèi)涵的擴(kuò)展與提升，視唱練耳就會失去不斷生長的動力與活力，它還需要時(shí)時(shí)吸收最新的研究成果，合理融入其它相關(guān)學(xué)科的內(nèi)容，并自然而然形成有機(jī)滲透，以不斷豐富自身內(nèi)涵。視唱練耳與其它學(xué)科的基礎(chǔ)課有所不同，它是“音樂與舞蹈學(xué)”一級學(xué)科下所有專業(yè)的基礎(chǔ)課，它不光教學(xué)生學(xué)常識、懂原理，還要讓學(xué)生能唱譜、會聽音(寫)，它是兼具理論知識講授與技能實(shí)操訓(xùn)練的復(fù)合型課程，是音樂類除專業(yè)課外幾乎所有課程的先修課。故此視唱練耳需要將后續(xù)其它課程的常識性內(nèi)容融入教學(xué)，為這些課程的進(jìn)入做好鋪墊、打好基礎(chǔ)，使它們能夠順利銜接、自然過渡，是音樂教育的專業(yè)特色和需要，這也是視唱練耳學(xué)科具有融合性特征的學(xué)理依據(jù)。

我國改革開放前的幾十年間，由于國民音樂教育水平普遍較低，其時(shí)的視唱練耳教學(xué)主要還是以識譜聽音等最基本的技能性訓(xùn)練為主，改革開放后，特別是進(jìn)入21世紀(jì)，中國的國民音樂教育水平快速提高，學(xué)琴孩童的倍增，為專業(yè)院校提供了大量優(yōu)質(zhì)生源，特別是表演相關(guān)專業(yè)新生的入學(xué)水平有了質(zhì)的跨越，教學(xué)水平也隨之水漲船高。視唱練耳面對著這類起點(diǎn)較高的學(xué)生，在強(qiáng)化基礎(chǔ)訓(xùn)練的同時(shí)，逐步滲入作曲技術(shù)理論課程、音樂學(xué)類課程、甚至自然科學(xué)等的常識性內(nèi)容的現(xiàn)象越來越多，隨著各學(xué)科內(nèi)容的不斷滲入，自然而然就形成了視唱練耳學(xué)科的融合性特征。

學(xué)科融合性是視唱練耳學(xué)科內(nèi)涵式、多樣化發(fā)展和提升的需要，并非嘩眾取寵的噱頭，在教學(xué)中視唱練耳首先需要遵循自身的系統(tǒng)性與科學(xué)性原則，依據(jù)學(xué)校人才培養(yǎng)方案所設(shè)定的培養(yǎng)規(guī)格與目標(biāo)，在保證基礎(chǔ)性本質(zhì)的前提下，根據(jù)教學(xué)對象的入學(xué)水平、認(rèn)知能力以及專業(yè)發(fā)展需求，合理滲入其它課程的常識，幫助學(xué)生掌握專業(yè)學(xué)習(xí)所需要的音樂知識和音樂能力，助力其專業(yè)提升與全面發(fā)展。融合課程內(nèi)容的配比應(yīng)根據(jù)學(xué)生的年齡、年級、專業(yè)方向等有所不同。例如附中階段主要以發(fā)展聽覺與視唱訓(xùn)練為主，融合樂理等常識性內(nèi)容；本科階段除了基本的聽、唱技能訓(xùn)練外，可根據(jù)不同專業(yè)方向融入和聲、復(fù)調(diào)、曲式、音樂史、律學(xué)、音樂聲學(xué)、音樂創(chuàng)編等內(nèi)容。附中的視唱練耳課不能照搬本科，她不是本科的低配版；本科視唱練耳課當(dāng)然也不是附中的高配版，各個(gè)層次的教學(xué)都有自己的目標(biāo)與核心任務(wù)，所有的教學(xué)內(nèi)容與手段都要為這個(gè)目標(biāo)服務(wù)，這是視唱練耳教學(xué)所應(yīng)遵循的基本原則。

學(xué)科融合的作用還在于打破學(xué)科壁壘，改變長期以來過分強(qiáng)調(diào)學(xué)科的獨(dú)立性與系統(tǒng)性而缺少與相鄰學(xué)科銜接與聯(lián)系的教學(xué)習(xí)慣，扭轉(zhuǎn)不善于全面講解音樂、不重視知識原理而把重心放在做題技巧層面的教學(xué)行為，并解決由這些原因造成學(xué)生的學(xué)術(shù)視野狹窄、缺乏知識的聯(lián)系與融通意識、缺少舉一反三的學(xué)習(xí)方法和解決問題的能力等現(xiàn)象。學(xué)科融合性的根本是以宏觀、全面的音樂視野審視并合理組織對音樂各知識點(diǎn)的學(xué)習(xí)和對音樂要素的理解與把握，幫助學(xué)生建立整體的音樂觀。

學(xué)科融合既是視唱練耳應(yīng)該具有的學(xué)科特性，也是與時(shí)俱進(jìn)的需求和發(fā)展的必然，它是視唱練耳內(nèi)涵式發(fā)展的標(biāo)志和寫照。但如果視唱練耳僅局限于基礎(chǔ)性與學(xué)科融合性的定位，其學(xué)科依然不夠全面與完整，其教學(xué)還缺少指向性和目標(biāo)的導(dǎo)引，即聚焦學(xué)生專業(yè)發(fā)展的個(gè)性化需求，作精準(zhǔn)對接式的應(yīng)用導(dǎo)向性教學(xué)。

應(yīng)用導(dǎo)向性是視唱練耳教學(xué)的出發(fā)點(diǎn)和落腳點(diǎn)。作為音樂基礎(chǔ)課的視唱練耳決定了它是面向全體學(xué)生的公共基礎(chǔ)課，課程的最終目的就是為學(xué)生專業(yè)發(fā)展奠定堅(jiān)實(shí)的音樂基礎(chǔ)，以促進(jìn)他們成材作為目標(biāo)導(dǎo)向開展教學(xué)，所以在基礎(chǔ)性和學(xué)科融合性的特性之外，視唱練耳還應(yīng)加強(qiáng)對不同專業(yè)學(xué)生的發(fā)展具有提升和促進(jìn)作用的、針對性和指向性較強(qiáng)的相關(guān)內(nèi)容教學(xué)。

在技術(shù)層面，視唱練耳應(yīng)強(qiáng)化表演專業(yè)學(xué)生的調(diào)式調(diào)性感和節(jié)拍節(jié)奏感，幫助他們建立細(xì)微精密的音準(zhǔn)感——例如在單聲部音樂中對五度相生律小半音和多聲部音樂對純律協(xié)和三、六度的分辨和追求等等，使他們的表演更加完美；對作曲專業(yè)學(xué)生引導(dǎo)他們對不同音樂風(fēng)格的理解與把握，在和弦序進(jìn)訓(xùn)練中引導(dǎo)他們對多聲部進(jìn)行的音效體會，促使其盡快形成多聲思維能力等；對音樂學(xué)的學(xué)生引入工尺譜、二四譜等中國傳統(tǒng)譜式，幫助其擴(kuò)展學(xué)術(shù)視野；對音樂教育的學(xué)生，則應(yīng)該講解五線譜和簡譜的識譜原理、增加音樂創(chuàng)編內(nèi)容以拓展他們的教學(xué)能力等等，諸如此類不一而足。

在理論層面，老師應(yīng)在科學(xué)理論指導(dǎo)下進(jìn)行視唱與聽覺訓(xùn)練，同時(shí)在技能訓(xùn)練中要引導(dǎo)學(xué)生由對技術(shù)的掌握上升為對知識原理的理解，使學(xué)生不但知其然，還知其所以然。同樣，如在視唱的音準(zhǔn)訓(xùn)練中，從音準(zhǔn)的概念入手，引導(dǎo)學(xué)生觸及律學(xué)知識，了解不同律制框架內(nèi)同一音名的音高差異，進(jìn)而獲得追求音準(zhǔn)的理論指引，免除他們在演唱(奏)中盲目探索造成時(shí)間和精力的浪費(fèi)；再如，在聽辨(寫)和弦序進(jìn)時(shí)帶入和聲學(xué)常識，幫助學(xué)生從和聲的功能性序進(jìn)規(guī)律入手，盡快形成和聲聽覺能力；又如通過對不同時(shí)期音樂風(fēng)格的視唱與聽辨(寫)，嵌入音樂史的相關(guān)知識，打通學(xué)生音響與理論二者之間的割裂等等。

應(yīng)用導(dǎo)向性的根本，就是面向?qū)W生的專業(yè)學(xué)習(xí)與可持續(xù)發(fā)展，體現(xiàn)以學(xué)生為中心、學(xué)以致用的價(jià)值取向。應(yīng)用導(dǎo)向性是視唱練耳教學(xué)不斷提升的需要和發(fā)展的追求，是精細(xì)化教學(xué)的體現(xiàn)，是貼近專業(yè)需求、全面育人的措施，是視唱練耳面向未來自我提升的自覺行為與意識。沒有扎實(shí)的基礎(chǔ)，就難以順利開展學(xué)科融合性教學(xué)；而沒有融合性教學(xué)拓寬的知識面，就難以向應(yīng)用導(dǎo)向性教學(xué)進(jìn)行延伸。所以說基礎(chǔ)性、學(xué)科融合性與應(yīng)用導(dǎo)向性既是視唱練耳發(fā)展提升的三個(gè)層面，也是它的三個(gè)有機(jī)組成部分，它們之間相輔相成，也一脈相承，共同構(gòu)成了視唱練耳的學(xué)科特性，因此我們在教學(xué)中要辯證地處理好這三者的關(guān)系，做到三者的平衡兼顧、珠聯(lián)璧合。

以多樣化策略開展綜合性教學(xué)，是指視唱練耳在面對不同層次、不同基礎(chǔ)、不同專業(yè)學(xué)生的教學(xué)中，應(yīng)該根據(jù)具體情況施以不同的策略和手段，并整合多種資源實(shí)施教學(xué)。各院校的人才培養(yǎng)定位不同，學(xué)制與課時(shí)不同，教學(xué)的方法與內(nèi)容自然不能雷同，因此在教學(xué)前需要針對不同對象，分別從唱名法的確定、教材的選用、教學(xué)的組織實(shí)施等方面進(jìn)行差異化的、有指向性的教學(xué)設(shè)計(jì)；采取多樣化的方法和手段，充分利用現(xiàn)代多媒體信息技術(shù)，既重視音高和節(jié)奏等基礎(chǔ)要素的技能訓(xùn)練，也要重視通過完整的唱、聽所獲得感性認(rèn)知的感知性教學(xué)。例如，對音準(zhǔn)的訓(xùn)練，在教學(xué)中常常會因樂曲的風(fēng)格不同導(dǎo)致對音準(zhǔn)追求的差異，因此在教學(xué)中，除了對音準(zhǔn)概念，在理論上講清楚外，還要讓學(xué)生在聽覺上能分辨得出。比如講到五度律小半音，就可以通過音頻軟件制作90音分的半音音響讓學(xué)生聽辨，也可以選用名家演唱(奏)的音響片段讓學(xué)生對比進(jìn)行分析，以此增加學(xué)生的感性認(rèn)識，提高聽覺分辨敏銳度，做到理論與實(shí)際的緊密聯(lián)系?，F(xiàn)代的信息和教育技術(shù)極大地拓展了視唱練耳的多樣化教學(xué)手段，所形成的綜合優(yōu)勢，使教學(xué)能達(dá)到事半功倍的效果，這就是我們追求的多樣化策略開展綜合性教學(xué)的目的。

綜上所述，視唱練耳教學(xué)應(yīng)該圍繞本校的人才培養(yǎng)方案，遵循藝術(shù)教育的特殊規(guī)律和個(gè)性化需求，按照基礎(chǔ)性、學(xué)科融合性和應(yīng)用導(dǎo)向性的學(xué)科定位，以學(xué)生為本，因地制宜、因材施教、精細(xì)施策，以開放、兼容、進(jìn)取的勢態(tài)，一如既往地為音樂學(xué)子們的成長與成才助推加力，在美育工作中體現(xiàn)獨(dú)特的作用和價(jià)值。

二、當(dāng)下三個(gè)教學(xué)問題探析

(一)多樣化譜式的學(xué)習(xí)

音樂是聲音的藝術(shù)，它是音樂家通過對聲音和節(jié)奏的巧妙組合，形成富有情感與思想性的音響，傳入人的耳朵，作用于人們的心靈。在音樂發(fā)展與傳承的歷程中，為了突破時(shí)間與空間的局限，人們創(chuàng)造了不同的符號用來記錄音樂——樂譜由此而形成。

歷史上不同國家、地區(qū)、民族，在不同的文化背景下產(chǎn)生過多種多樣的樂譜形式，這些譜式有些是作為對演奏方法的記錄，如古琴譜、吉他譜等；有些則不光記錄了音樂，同時(shí)還伴生了相應(yīng)的唱名體系，可以用唱名來演唱，如工尺譜和五線譜等。在人類歷史的長河里，有些譜式隨著時(shí)代的變遷與發(fā)展被淘汰，有些則經(jīng)過不斷完善，被廣泛采用，這些譜式及其伴生的唱名體系作為一種特殊的符號系統(tǒng)，在音樂教育和實(shí)踐領(lǐng)域發(fā)揮著它獨(dú)特的功能。視唱作為視唱練耳課堂教學(xué)重要的組成部分，在教學(xué)中發(fā)揮著重要作用。由于視唱教學(xué)必須借助樂譜來開展，因此對譜式的了解、包括所采用的唱名體系與唱名法的選擇就變得相當(dāng)重要，由于識譜方法與教學(xué)內(nèi)容的安排對提高視唱學(xué)習(xí)效率非常關(guān)鍵，故需進(jìn)行必要的分析與探討。

面對多種多樣的譜式，在教學(xué)中怎樣分類？如何取舍？從分類看我們可以從多種角度入手：如按記譜的方式將譜式分為手法譜和音高譜，前者如古琴譜和琵琶譜，后者如五線譜和簡譜；也可按樂譜的記錄方式將其分為圖形譜和文字譜，前者如五線譜和吉他譜，后者如簡譜和工尺譜；還可按記譜法的運(yùn)用將其分為通用譜和專用譜，前者如工尺譜、五線譜和簡譜，后者如古琴譜和吉他譜；另外二四譜是特定運(yùn)用于廣東潮汕地區(qū)民間音樂的譜式；點(diǎn)狀譜是專為盲人學(xué)習(xí)音樂設(shè)計(jì)的盲譜；音序記譜法則是電子計(jì)算機(jī)的專有記譜方式等等，凡此種種不一而足，可見記譜法的分類多種多樣、且互有交叉，難以僅從一種角度對其概括。

從譜式的應(yīng)用選擇來看，五線譜作為一種發(fā)展完備、科學(xué)規(guī)范、應(yīng)用面廣、通用性強(qiáng)、具有普適性特點(diǎn)的譜式，被世界上絕大多數(shù)國家所采用。自1922年開始設(shè)置視唱課以來，我國也一直將五線譜作為專業(yè)音樂教育的主要譜式，但時(shí)至今日，我們認(rèn)為在視唱練耳課中除了五線譜外還有必要加入其它譜式的學(xué)習(xí)。因?yàn)闃纷V除了能記錄音樂外，它還有記載音樂背后所蘊(yùn)含的文化的功能和價(jià)值，在今天我們充滿自信以博大胸懷擁抱世界、走向世界的新時(shí)期，作為音樂專業(yè)的學(xué)生理應(yīng)知曉歷史上不同國家、地區(qū)、民族在不同文化背景下產(chǎn)生的多種多樣的樂譜形式，特別應(yīng)該了解記載中國傳統(tǒng)音樂文化的譜式，否則談何傳承和弘揚(yáng)燦爛的民族音樂文化？故此，我們認(rèn)為在視唱練耳教學(xué)中將多樣化的譜式、特別是有代表性的中國傳統(tǒng)譜式納入課堂，增加學(xué)生的識譜技能、拓寬學(xué)生的學(xué)術(shù)視野、激發(fā)學(xué)生的廣泛興趣、拓展學(xué)生的研習(xí)領(lǐng)域，讓這些譜式及其承載的文化得以傳承并不斷發(fā)揚(yáng)光大，無論從必要性還是從可行性看都適逢其時(shí)。

首先從必要性看，我們的視唱練耳課亟需對教學(xué)內(nèi)容與理念進(jìn)行優(yōu)化和轉(zhuǎn)變，改變以往過重關(guān)注技術(shù)訓(xùn)練的理念，引導(dǎo)學(xué)生從文化視角觀察音樂、理解音樂，將單純對音樂要素的技術(shù)性訓(xùn)練轉(zhuǎn)向?qū)σ魳氛w理解與把握能力的培養(yǎng)，擴(kuò)大音樂視野，了解音樂發(fā)展規(guī)律，掌握傳承傳統(tǒng)音樂文化的本領(lǐng)，能夠在傳統(tǒng)音樂的土壤中尋找專業(yè)發(fā)展的突破點(diǎn)和創(chuàng)新點(diǎn)。中國傳統(tǒng)記譜法有著完整的發(fā)展脈絡(luò)，作為文字譜發(fā)展的集中體現(xiàn)，它是古代東亞樂譜體系的發(fā)源地，對東亞音樂的發(fā)展產(chǎn)生了重大的影響。學(xué)習(xí)中國傳統(tǒng)譜式，能掌握探索和開啟中國古代音樂文化的入門鑰匙，能幫助學(xué)生進(jìn)一步了解這些譜式背后蘊(yùn)含著的音樂文化價(jià)值，從而繼承和弘揚(yáng)中華文化。這樣不僅從技術(shù)角度擴(kuò)大了學(xué)生的學(xué)術(shù)視野和知識面，也能增強(qiáng)其文化自信，培養(yǎng)與樹立其弘揚(yáng)中華文化的意識和內(nèi)生力，故此我們在視唱練耳教學(xué)中不能只看到譜式的工具作用，而忽略它的文化價(jià)值和社會意義。從這樣的高度來審視，多樣化譜式的學(xué)習(xí)既是時(shí)代對音樂工作者的需求和期望，也是音樂基礎(chǔ)課老師的教學(xué)責(zé)任和義務(wù)。

其次從可行性看，中國的音樂教育已經(jīng)步入了一個(gè)新階段?，F(xiàn)在的國民音樂教育已與以往不可同日而語，在一些專業(yè)音樂院校中，學(xué)生的整體入學(xué)水平較以前有了很大的提升，現(xiàn)在發(fā)達(dá)的信息和教育技術(shù)也為課堂提供了廣泛的資料來源和多樣化的教學(xué)手段，這些都為多種譜式的教學(xué)提供了必要條件。所以讓學(xué)生學(xué)習(xí)與了解五線譜以外的其它譜式，比如流傳和使用廣泛工尺譜，具有中國音樂特色的古琴用譜——減字譜，嶺南特色的二四譜，源于歐洲、興于中國、雅俗皆宜的簡譜，形式多樣、內(nèi)容豐富、別具特色的中國鑼鼓譜等等，知曉譜式的來龍去脈與識讀機(jī)理，掌握基本的唱、奏要領(lǐng)，理解這些譜式的文化意蘊(yùn)和承載的文化內(nèi)涵，對于培養(yǎng)未來的音樂工作者意義重大、影響深遠(yuǎn)。當(dāng)然教學(xué)中對譜式的選用，不同院?？筛鶕?jù)自己的人才培養(yǎng)定位與教學(xué)資源優(yōu)勢進(jìn)行靈活選擇與組合，但此項(xiàng)工作的啟動迫在眉睫、且勢在必行。

(二)首調(diào)視唱與聽覺訓(xùn)練的協(xié)同施教

現(xiàn)今我國視唱練耳教學(xué)采用的是圭多唱名體系，分為固定和首調(diào)兩種唱名法。對這兩種唱名法孰優(yōu)孰劣的爭論幾乎一直伴隨了我國近代的音樂教育過程。自上世紀(jì)五十年代中音樂院校全面學(xué)習(xí)蘇聯(lián)教學(xué)模式起，固定唱名法便成為了視唱練耳教學(xué)的主體。到20世紀(jì)后期，特別是1999年高校開始擴(kuò)招后，視唱練耳教學(xué)受到了很大挑戰(zhàn)，學(xué)生完全采用固定唱名法遇到了難以解決的困難，老師們因而積極探尋解決之道。因?yàn)椴捎霉潭ǔ毦哂幸欢ǖ幕A(chǔ)條件，否則無論是校內(nèi)的進(jìn)階學(xué)習(xí)或是畢業(yè)后的音樂實(shí)踐都難以為繼。面對大量不具備固定唱名法條件和能力的學(xué)生，實(shí)事求是地選擇首調(diào)唱名法便成為了必然，這一點(diǎn)在不少院校、尤其是地方院校成為了共識，于是對唱名法優(yōu)劣的爭論偃旗息鼓，老師在教學(xué)中對唱名法的選擇也更加理性務(wù)實(shí)。但隨著首調(diào)唱名法的推行，首調(diào)視唱與聽覺訓(xùn)練的失調(diào)問題逐漸顯露，成為當(dāng)下必須重視并亟需解決的問題。

五線譜可以兼用固定唱名法和首調(diào)唱名法教學(xué)，但二者無論是識譜的方式還是聽覺能力的形成差異卻相當(dāng)大，特別是針對不同年齡段的學(xué)生采取何種教學(xué)策略與訓(xùn)練方式其結(jié)果更是大相徑庭。固定唱名法教學(xué)在我國音樂院校從上世紀(jì)五十年代起逐步形成了一套成熟的唱、聽同步訓(xùn)練的體系與方法，但首調(diào)唱名法教學(xué)因?yàn)槠鸩酵?，尚未形成科學(xué)的教學(xué)模式，尤其在視唱與聽覺協(xié)調(diào)訓(xùn)練方面缺乏研究，不少老師只是根據(jù)經(jīng)驗(yàn)或以想當(dāng)然的方式進(jìn)行教學(xué)。

視唱練耳教學(xué)中固定唱名法的聽覺訓(xùn)練隨視唱的進(jìn)度同步開展，視唱進(jìn)入何種調(diào)式調(diào)性，聽覺訓(xùn)練隨之同步進(jìn)行。當(dāng)采用首調(diào)唱名教學(xué)時(shí)，由于各調(diào)調(diào)式音級之間的音程關(guān)系完全一樣，無論是單音、音程還是和弦的聽覺訓(xùn)練難度大大減低，因而很多老師忽略了聽覺訓(xùn)練必須隨不同調(diào)高視唱協(xié)同進(jìn)行的重要性，習(xí)慣性地將聽覺訓(xùn)練全部放在鋼琴白鍵上進(jìn)行，由此導(dǎo)致了一些學(xué)生聽音紊亂、唱聽分離的不良后果。這一問題產(chǎn)生的原因，一是可能老師在白鍵上操作比較習(xí)慣、貪圖方便，更有可能是一些老師完全沒有意識到聽覺訓(xùn)練不跟隨視唱的調(diào)高進(jìn)行、長期在鋼琴白鍵上訓(xùn)練產(chǎn)生的負(fù)作用。

固定唱名法是依據(jù)固定唱名do進(jìn)行聽與唱的訓(xùn)練模式，固定唱名法最有力的條件支撐是絕對音高能力。從技術(shù)角度講，具有絕對音高能力在音樂工作中會占較多便利，這也是許多人的向往。首調(diào)聽覺并非人們的主動選擇，但如要獲得絕對音高能力，就需要在孩童時(shí)期及早開始訓(xùn)練，因?yàn)橛醒芯孔C明孩童在聽覺發(fā)育關(guān)鍵期經(jīng)過科學(xué)訓(xùn)練后，大腦能夠記住聲音的音高頻率，進(jìn)而獲得絕對音高能力?！熬哂薪^對音高能力者的記憶表達(dá)是固定的，每個(gè)音高已形成了固定編碼并一一印刻在工作記憶中?！?11)陳芳、劉沛、李妲娜：《絕對音高現(xiàn)象的研究現(xiàn)狀及展望》，《星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2009年第4期，第98頁。一旦錯(cuò)過了關(guān)鍵期，隨著年齡的增大，這種能力就越來就越難以獲得。

早期音樂訓(xùn)練與絕對音高能力的獲得存在著密切的聯(lián)系，并且其效果與訓(xùn)練的開始時(shí)間(稱為關(guān)鍵期)有著直接的聯(lián)系?！瓕τ?歲之前接受過音樂訓(xùn)練的兒童來說 ，具有絕對音高能力的比例可高達(dá) 95 %，而對于超過12歲后才施以音樂訓(xùn)練的兒童來說 ，獲得絕對音高能力的比例僅為5 %?！趯?707名學(xué)生的調(diào)查中發(fā)現(xiàn)：具有絕對音高能力的學(xué)生開始音樂活動的年齡平均是5.4歲，而不具有絕對音高能力的學(xué)生則是7.9歲。(12)陳芳、劉沛、李妲娜：《絕對音高現(xiàn)象的研究現(xiàn)狀及展望》，《星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2009年第4期，第98頁。

這些研究成果充分證明了開始學(xué)習(xí)音樂的年齡與獲得絕對音高能力之間的因果關(guān)系，也說明了難以逆轉(zhuǎn)的聽覺發(fā)育對音樂學(xué)習(xí)所造成不可改變的影響，這是不得不承認(rèn)的生理發(fā)育的客觀規(guī)律。

首調(diào)聽覺不需要記住固定音高，它只須建立調(diào)式內(nèi)各音的相對音高關(guān)系感，這種相對音高關(guān)系感對于人們建立調(diào)式調(diào)性感極為方便，這也是首調(diào)唱名法的最大優(yōu)勢。但常常被人們忽略的是，這種音高相對關(guān)系感應(yīng)該適用于不同的調(diào)高，而不是單一的調(diào)高。換言之，這種音高關(guān)系感不能只適用于C大調(diào)和a小調(diào)的調(diào)高。生理學(xué)常識告訴我們，人的聽覺發(fā)育是漸進(jìn)的，它是一個(gè)逐漸成熟和逐漸衰退的過程，并非到了某一年齡節(jié)點(diǎn)就突然停滯不動。前文說到，孩童是通過記住聲音的音高頻率而獲得絕對音高的能力，12歲以后雖然這種能力在逐漸消失，但對固定音高頻率仍有一定的記憶力，如果對青年學(xué)生只在白鍵上以C大調(diào)的唱名進(jìn)行聽覺訓(xùn)練，但視唱卻又在不同的調(diào)高上進(jìn)行，就使他們既無法獲得固定音高的聽覺能力、又沒有形成不同調(diào)高位置的相對音高關(guān)系感，造成固定唱名和首調(diào)唱名概念的混淆，導(dǎo)致唱名和音高關(guān)系的對應(yīng)出現(xiàn)紊亂，視唱練耳老師們常說有些學(xué)生“一會兒固定、一會兒首調(diào)”“固定和首調(diào)老打架”，其原因就在于此。由此可知，在對青年學(xué)生進(jìn)行視唱練耳教學(xué)時(shí)，因?yàn)槠溴e(cuò)過了獲得絕對音高的最佳階段，所以切忌簡單、盲目和想當(dāng)然地對其進(jìn)行絕對音高強(qiáng)化訓(xùn)練，因?yàn)檫@樣的訓(xùn)練效果不僅事倍功半，而且還往往適得其反，對他們后續(xù)的學(xué)習(xí)和工作毫無益處，這在以往曾經(jīng)有過教訓(xùn)(13)參見趙宋光：《趙宋光文集》(第二卷)，廣州：花城出版社，2001年，第178頁。。

作為專業(yè)視唱練耳老師，在教學(xué)中必須以科學(xué)的理論作指導(dǎo)，遵循人的聽覺發(fā)育規(guī)律，對不同教學(xué)對象施以相應(yīng)的教學(xué)內(nèi)容與方法，扭轉(zhuǎn)對絕對音高能力不切實(shí)際的盲目追求。如果采用首調(diào)唱名法教學(xué)，就必須擺脫完全在鋼琴白鍵上進(jìn)行聽覺訓(xùn)練的不良習(xí)慣，代之以與視唱同步的、在不同調(diào)高位置進(jìn)行聽覺訓(xùn)練的模式，建立視唱與聽覺訓(xùn)練協(xié)同施教的機(jī)制，化解首調(diào)教學(xué)中出現(xiàn)的聽覺失調(diào)問題。

(三)視唱練耳的學(xué)習(xí)路徑(14)此部分內(nèi)容的觀點(diǎn)來自雷光耀：《譜式及其唱名法的語言符號學(xué)特性與視唱識譜的路徑分析》，《全國高等音樂藝術(shù)院?；緲房平虒W(xué)及招生改革研討會論文匯編》，上海：上海音樂學(xué)院出版社，2017年第一版，但一些概念的表述有變化。

通常人們在學(xué)習(xí)視唱練耳的初期所遇到的最大問題，就是面對高低各異、貌似散亂無序的、抽象的音高猶如墜入云霧之中，對這些既看不見也摸不到的聲音不知該怎樣進(jìn)行歸整，缺少捋順?biāo)鼈兊摹白ナ帧?。從專業(yè)角度講，就是感受不到音高運(yùn)動的規(guī)律性和方向感，找不到音樂的中心點(diǎn)，導(dǎo)致在聽音和視唱時(shí)心中無數(shù)、茫然無措。這些問題也會出現(xiàn)在專業(yè)院校的部分學(xué)生當(dāng)中，他們因?yàn)橥瑯拥脑?，在學(xué)習(xí)中陷于困境。

產(chǎn)生以上問題的原因主要有兩點(diǎn)：其一是唱名法選擇不當(dāng)，其二是調(diào)式調(diào)性感的缺失與空泛。第一個(gè)問題的解決辦法，是綜合考慮學(xué)生的年齡、音樂基礎(chǔ)、專業(yè)背景等因素，選擇合適的唱名法(15)詳參雷光耀：《對視唱練耳教學(xué)唱名法及其選擇的思考》，《中國音樂》2013年第1期。；第二個(gè)問題的解決辦法，是選用恰當(dāng)?shù)囊暢滩?，采取有針對性的?xùn)練方法，幫助學(xué)生聚焦中心、找準(zhǔn)方向、明晰路徑，獲得對音高內(nèi)在意義上的認(rèn)識與把握，建立起調(diào)式調(diào)性感——這個(gè)用來組織音高的“綱”與“領(lǐng)”，做到“提綱挈領(lǐng)”，達(dá)到破解難點(diǎn)、打通瓶頸、順利學(xué)習(xí)的目的。

那么什么是調(diào)式調(diào)性感？它又怎樣獲得呢？我們知道音樂的構(gòu)成主要有兩大部分：音高與節(jié)奏。音高通過調(diào)式來組織，節(jié)奏通過節(jié)拍來組織。關(guān)于調(diào)式的概念斯波索賓寫到“幾個(gè)音根據(jù)他們彼此之間的關(guān)系而連結(jié)成一個(gè)有主音的體系，這些音的總和就叫做調(diào)式?！?16)斯波索賓：《音樂基本理論》，北京：人民音樂出版社，1958年第2版，1982年第9次印刷，第92頁。李重光先生寫到“按照一定關(guān)系連結(jié)在一起的許多音(一般不超過7個(gè))，組成一個(gè)體系，并以一個(gè)音為中心(主音)，這個(gè)體系就叫做調(diào)式。”(17)李重光：《音樂理論基礎(chǔ)》，北京：人民音樂出版社，2008年，第41頁。還有諸如“若干不同高度的樂音，以某音為中心，按照一定關(guān)系而組成的體系，叫做調(diào)式”(18)傅子華：《實(shí)用樂理教程》第136頁，華樂出版社，2001年。等等，但這些較為抽象的解釋難以在視唱練耳教學(xué)中發(fā)揮具體和明確的指導(dǎo)作用。視唱練耳教學(xué)的重要手段與主要任務(wù)之一，就是通過視唱與聽覺訓(xùn)練，使學(xué)生獲得調(diào)式調(diào)性感，從而為其順利學(xué)習(xí)與從事音樂活動奠定基礎(chǔ)，所以我們必須對調(diào)式調(diào)性的概念進(jìn)行清晰、具體的闡釋，使之能指導(dǎo)的視唱練耳教學(xué)。

從歷史的發(fā)展及調(diào)式在音樂中的作用來看，我們可以這樣認(rèn)為：調(diào)式是各音按照一定關(guān)系所組成的一個(gè)音高體系，它包括自然調(diào)式與人工調(diào)式。自然調(diào)式是建立在自然音律基礎(chǔ)之上的調(diào)式(19)李玫：《民間音樂中“中立音”現(xiàn)象的律學(xué)分析》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2000年第3期，第29頁：“人類從自然樂音的諧音列中選擇出第三諧音(五度)和第五諧音(三度)而得到五度相生律和純律，并由這種種生律法得到調(diào)式音階，……那么，用諧音列里的各種音程關(guān)系作為素材，建立各種各樣的調(diào)式，這樣來解釋調(diào)式是普遍有效的”。，人工調(diào)式是近現(xiàn)代一些作曲家為了突破傳統(tǒng)或根據(jù)創(chuàng)作需要而人工造設(shè)的調(diào)式。自然調(diào)式中的各音與多數(shù)建立在平均律上的人工調(diào)式的各音有一定差異，這兩類調(diào)式中各音的功能、意義和穩(wěn)定感均有不同。“調(diào)式感”是指對不同結(jié)構(gòu)、不同類型的調(diào)式所形成的音樂色彩與風(fēng)格特征的感覺。

“調(diào)性”是一個(gè)比較抽象和籠統(tǒng)的詞，斯波索賓稱“調(diào)性是調(diào)式的音高位置……調(diào)性的名稱由兩部分(主音的標(biāo)記和調(diào)式的標(biāo)記)組成?！?20)斯波索賓：《音樂基本理論》，北京：人民音樂出版社，1982年，第100頁。；李重光先生稱“調(diào)(包括主音高度和調(diào)式類別)本身所具有的特質(zhì)叫做調(diào)性。”(21)李重光：《音樂理論基礎(chǔ)》，北京：人民音樂出版社，2008年，第41頁。；此外，還有“調(diào)式主音的絕對高度，調(diào)式中各音級對主音的不同傾向關(guān)系以及各音級之間的相互關(guān)系，叫做調(diào)性”(22)傅子華：《實(shí)用樂理教程》，北京：華樂出版社，2001年，第136頁。等等不同闡述。在任達(dá)敏翻譯的《劍橋西方音樂理論發(fā)展史》中，對“調(diào)性”從形容詞和名詞的角度梳理、歸納出了八個(gè)方面的解釋(23)[英]托馬斯·克里斯坦森(著)，任達(dá)敏譯：《劍橋西方音樂理論發(fā)展史》，上海：上海音樂學(xué)院出版社，2017年，第687—688頁。，這足以說明它外延的寬泛性。究其原因，是人們賦予了它過多的音樂體驗(yàn)感，導(dǎo)致各人的理解不盡相同，“橫看成嶺側(cè)成峰”，使得這一概念的外延逐漸泛化。

我們認(rèn)為，從“調(diào)性”一詞的歷史演變及使用現(xiàn)狀來看，可以從廣義與狹義兩個(gè)角度來理解它。廣義的調(diào)性概念是指調(diào)式主音的音高位置，以及歷史上不同時(shí)期、不同國家與地區(qū)的各民族所有的調(diào)式音樂所具有的特性，包括“西方教會以八個(gè)調(diào)式為基礎(chǔ)的音樂，還涉及了共性音樂實(shí)踐的大、小調(diào)的綜合體”(24)[英]托馬斯·克里斯坦森(著)，任達(dá)敏譯：《劍橋西方音樂理論發(fā)展史》，上海：上海音樂學(xué)院出版社，2017年，第687-688頁。；而狹義的調(diào)性概念，是特指大、小調(diào)式的音樂所具有的特性及其調(diào)式主音的音高位置。這里的“特性”，就是“以大、小調(diào)式為基礎(chǔ)、以它們的主和弦(主音)為中心、由功能和聲進(jìn)行產(chǎn)生的邏輯性所形成各和弦(音)對主和弦(主音)的傾向性。”(25)雷光耀：《譜式及其唱名法的語言符號學(xué)特性與視唱識譜的路徑分析》，《全國高等音樂藝術(shù)院校基本樂科教學(xué)及招生改革研討會論文匯編》，上海：上海音樂學(xué)院出版社，2017年，第323頁。

狹義調(diào)性概念所涵蓋的大、小調(diào)式的音樂具有明顯的規(guī)律性特征和較強(qiáng)的特性顯示度，在唱、聽等技術(shù)訓(xùn)練中具有較強(qiáng)的規(guī)則依據(jù)和辨識度，較易被學(xué)生感受和體會，所以視唱練耳教學(xué)中所說的“調(diào)性”多是指這個(gè)狹義的調(diào)性概念。

正是由于以大、小調(diào)式為主體的調(diào)性音樂，其各音(和弦)都有特定的功能意義，以主音(和弦)為中心的向心力十分明顯，相對于結(jié)構(gòu)感較為松散的調(diào)式音樂與沒有調(diào)中心的無調(diào)性音樂而言，調(diào)性音樂有著明顯的規(guī)律性與邏輯性，它所蘊(yùn)含的不穩(wěn)定音級趨向穩(wěn)定音級的期待感和各音解決到主音(和弦)后的穩(wěn)定感，就是我們所說的“調(diào)性感”。

針對剛?cè)腴T或基礎(chǔ)較弱的學(xué)生，視唱練耳教學(xué)應(yīng)選擇大、小調(diào)式的音樂作為訓(xùn)練素材，通過唱、聽訓(xùn)練，幫助他們理解、體會調(diào)式各音的功能，包括調(diào)式內(nèi)各音的傾向性和主音的穩(wěn)定感，感受與體會大、小調(diào)音樂的進(jìn)行規(guī)律逐步建立調(diào)式調(diào)性感，配合以音樂各要素的學(xué)習(xí)，進(jìn)而獲得理解音樂語法、駕馭音樂語言的能力，這正是視唱練耳學(xué)習(xí)行之有效的手段與路徑。

發(fā)端于歐洲的調(diào)性音樂是人類社會文化發(fā)展中產(chǎn)生的一種音樂表現(xiàn)形式和創(chuàng)作風(fēng)格，它是屬于全人類的音樂文化財(cái)產(chǎn)，也是音樂理論的主要關(guān)注和研究對象，這種創(chuàng)作手法及風(fēng)格現(xiàn)在已被我國作曲家廣泛應(yīng)用于各種體材和題材的作品，這些作品被廣大人民群眾所喜聞樂見，在我國音樂文化中隨處可見其表現(xiàn)出的成熟魅力，因此我們在教學(xué)中理應(yīng)充分利用其特點(diǎn)、發(fā)揮其價(jià)值，做到“洋為中用、古為今用”。

最后，還有兩個(gè)與調(diào)式調(diào)性相關(guān)的概念：“調(diào)”與“音階”在此加以說明，以區(qū)分它們彼此之間的關(guān)系。

“調(diào)”一般是指主音的音高位置和調(diào)式的形態(tài)，如a小調(diào)、d商調(diào)等。

“音階”是指調(diào)式中的音按照音高順序從主音到主音的排列。

音階與調(diào)式有時(shí)有一定的互通性，但嚴(yán)格說它們并不能完全等同，音階是調(diào)式的譜面呈現(xiàn)形式，但它不能完全表明調(diào)式的特質(zhì)，比如大調(diào)音階與伊奧利亞音階和七聲清樂宮調(diào)式音階，它們的外表形態(tài)完全一樣，但由于調(diào)式音的取律方式不同，所以其調(diào)式特質(zhì)和音樂風(fēng)格差異明顯，這一問題已不屬于本文的討論范疇，故不贅述。

結(jié) 語

時(shí)代的發(fā)展召喚著、也推動著教學(xué)改革，一個(gè)學(xué)科如果要保持持久與鮮活的生命力，就必須緊跟時(shí)代發(fā)展步伐，在借鑒與吸收一切可以借鑒吸收成果的基礎(chǔ)上，不斷夯實(shí)基礎(chǔ)、擴(kuò)展內(nèi)涵、革新手段，在科學(xué)理論指導(dǎo)下解決教學(xué)中存在的具體問題，基礎(chǔ)性、學(xué)科融合性和應(yīng)用導(dǎo)向性的學(xué)科定位，正是在這樣一種時(shí)代背景下對視唱練耳學(xué)科發(fā)展進(jìn)行的理論思考與探析。

時(shí)代發(fā)展也不斷給視唱練耳教學(xué)提出更多要求、帶來更多挑戰(zhàn)，本文針對當(dāng)下較普遍地存在于教學(xué)中的三個(gè)問題，提出自己的看法和解決路徑，希望能對教學(xué)有所參考。