新世紀(jì)中國音樂表演心理學(xué)研究發(fā)展動向

馮效剛

我國的表演心理學(xué)研究起步于20世紀(jì)80年代，曾產(chǎn)生過不少值得關(guān)注的理論研究成果，可以說，20世紀(jì)末中國音樂表演心理學(xué)學(xué)科的研究主體(關(guān)注音樂表演心理問題的音樂學(xué)者群)已經(jīng)形成，這一時期產(chǎn)生的理論研究文獻不僅對問題的思考頗為深入，而且論域非常廣泛，這些成果形成了我國早期音樂表演心理學(xué)研究的理論特色。步入21世紀(jì)后，中國音樂表演心理學(xué)顯現(xiàn)出“井噴”似的研究發(fā)展樣態(tài)：首先，從2000年起截止到2020年(不完全統(tǒng)計)，在中國知網(wǎng)上以“音樂表演心理”為主題詞搜索，顯現(xiàn)出來的文章多達六百篇以上；其次，隊伍不斷壯大，形成了一個龐大的研究群體，其中不乏有獨具理論品格的學(xué)者引領(lǐng)著學(xué)科的發(fā)展方向，如羅小平、黃虹、孫佳賓、蔣存梅、吳潔麗與蔣聰(按發(fā)表文章時間排序)等。這表明，我國音樂表演心理學(xué)學(xué)科進入飛速發(fā)展的時期。然毋庸諱言，目前展現(xiàn)出來的此時期的研究成果比早期(20世紀(jì))在“質(zhì)量”上明顯存在差距。

綜合來看，新世紀(jì)中國音樂表演心理學(xué)研究呈現(xiàn)出以下特點：首先，研究者對音樂表演心理學(xué)的學(xué)科認(rèn)知有“長足”的進步；其次，對音樂表演心理學(xué)的研究視域有所擴展；第三，出現(xiàn)了對音樂表演創(chuàng)造心理原理的探索性研究。

一、對音樂表演心理學(xué)的學(xué)科認(rèn)知

新世紀(jì)我國音樂表演心理學(xué)研究一個值得關(guān)注的現(xiàn)象，是產(chǎn)生了一些對音樂表演心理學(xué)“學(xué)科”本身進行研究的論文?！皩W(xué)科”是一個看似簡單、實際上非常復(fù)雜的概念，它既是一門知識(學(xué)術(shù))的組織系統(tǒng)，又“是一個集某一領(lǐng)域研究內(nèi)容、方法、模式、價值、精神、風(fēng)格、素質(zhì)、優(yōu)勢等于一身的統(tǒng)一體”(1)陳燮君：《學(xué)科學(xué)導(dǎo)論——學(xué)科發(fā)展理論探索》(前言)，上海：上海三聯(lián)書店，1991年。。我國早期關(guān)注音樂表演心理學(xué)的學(xué)者們雖然在奠定中國音樂表演心理學(xué)學(xué)科基礎(chǔ)方面做出了大量的貢獻，但對音樂表演心理學(xué)的“學(xué)科”認(rèn)知以及研究方法鮮有涉及。在新世紀(jì)初的2002—2003年，有三篇文章涉及到這個問題。作者指出：由于音樂表演是音樂藝術(shù)創(chuàng)造活動中生理、心理因素最豐富、最活躍的一個環(huán)節(jié)(2)馮效剛：《音樂表演心理學(xué)的任務(wù)》，中央音樂學(xué)院音樂學(xué)研究所，第一屆中國音樂家協(xié)會音樂心理學(xué)學(xué)會學(xué)術(shù)研討會論文集，中央音樂學(xué)院音樂學(xué)研究所：中國音樂家協(xié)會音樂心理學(xué)學(xué)會，2002年。，所以研究演奏家在音樂表演藝術(shù)創(chuàng)造活動中的生理、心理律動，從整體的、動態(tài)的角度揭示音樂表演藝術(shù)創(chuàng)造的內(nèi)在規(guī)律成為音樂表演心理學(xué)責(zé)無旁貸的任務(wù)(3)馮效剛：《對音樂表演若干心理問題的研究》，《黃鐘(武漢音樂學(xué)院學(xué)報)》2003年第4期，第66-71頁。。文章進而從“思維”的角度談到音樂表演藝術(shù)研究科學(xué)性的問題，認(rèn)為音樂表演藝術(shù)研究的科學(xué)性主要體現(xiàn)在對音樂演奏思維特性的科學(xué)分析上。具體的說，就是運用生理科學(xué)與心理科學(xué)的原理對音樂演奏進行符合自然規(guī)律的分析和研究(4)馮效剛：《關(guān)于音樂表演藝術(shù)研究科學(xué)性問題的思考》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(音樂及表演版)》，2003年第1期，第90-94頁。。在我國音樂表演心理學(xué)研究領(lǐng)域，這是繼周海宏之后，在新世紀(jì)最早強調(diào)運用科學(xué)方法分析研究音樂表演藝術(shù)問題的論文，值得引起關(guān)注。

在2005年舉辦的“第二屆中國音樂心理學(xué)學(xué)術(shù)研討會”上，一些學(xué)者從不同角度對音樂表演心理學(xué)的學(xué)科性質(zhì)、學(xué)科研究方法闡發(fā)了看法，值得重點關(guān)注。

蔣存梅《國外音樂能力研究的回顧與反思》是新世紀(jì)音樂表演心理研究領(lǐng)域一篇重要文獻。作者根據(jù)在國外學(xué)習(xí)期間收集的相關(guān)資料，展開對音樂能力問題的專門思考。其中，對音樂表演問題的論述強調(diào)了科學(xué)測試的重要作用，并選取了一些較有影響力的“音樂能力測驗”范例，通過簡要梳理，提出了一些值得我們思考的觀點。作者首先對“音樂能力”這個術(shù)語進行了反思，指出理解中存在著的“混亂”現(xiàn)象，進而對“音樂能力的構(gòu)成”進行了辨析，接著談到“遺傳和環(huán)境”問題，特別強調(diào)了“環(huán)境”對于發(fā)展音樂能力的決定作用。作者認(rèn)為“音樂能力傾向(Music Aptitude)指的是獲得音樂技巧的潛能。”按照《格羅夫音樂與音樂家詞典》相關(guān)條目的解釋，音樂能力是“能力傾向和成就的結(jié)合體”，取決于“音樂技巧和音樂理解的水平”(5)原文注：S.Stanley，The New Grove Dictionary of Music and Musicians，Vol.20，Macmillampublishers Limited，Ed. 2001.。于是，這就改變了“以往人們普遍認(rèn)為音樂才能在很大程度上是遺傳”結(jié)果的認(rèn)知。(6)作者的表述：“音樂才能主要指個體在音樂表演方面所具有的天賦，即音樂表演的潛能(Capacity)?！欢壳霸S多研究還是認(rèn)為，高水平的音樂表演在很大程度上體現(xiàn)了音樂的學(xué)習(xí)?！钡?2-73頁。

因此，從某種程度上說，良好的音樂遺傳有助于音樂環(huán)境的形成，同樣地，良好的音樂環(huán)境反過來也促進了音樂遺傳向現(xiàn)實音樂能力的轉(zhuǎn)化。(7)蔣存梅：《國外音樂能力研究的回顧與反思》，《音樂研究》，2005年第3期，第74頁。

通過蔣存梅對國外音樂能力測驗研究的梳理可以看出，新世紀(jì)音樂表演心理的科學(xué)研究對一些問題的認(rèn)知已經(jīng)產(chǎn)生了“質(zhì)”的改變：音樂表演者的能力(技能)是其“音樂才能”(先天條件)加上“音樂學(xué)習(xí)”(后天努力)的結(jié)果，這已然成為共識性的認(rèn)知，強調(diào)了音樂演奏技能訓(xùn)練的意義。

鄭茂平在會上提交了名為《音樂心理學(xué)及其研究的方法學(xué)探討》的論文，提出音樂心理學(xué)的研究方法應(yīng)“以學(xué)科性質(zhì)為前提，以學(xué)科內(nèi)容為基礎(chǔ)”的觀念：

音樂心理學(xué)的學(xué)科性質(zhì)主要包括音樂心理學(xué)的操作性定義和音樂心理學(xué)的學(xué)科特點；音樂心理學(xué)的內(nèi)容體系主要由基本理論、心理與行為(個體心理與行為、社會心理與行為)和影響音樂藝術(shù)活動的相關(guān)心理因素三個部分構(gòu)成。音樂心理學(xué)的方法學(xué)是其學(xué)科體系的構(gòu)成部分，它包括方法論原理、方法學(xué)趨向和具體研究方法。(8)鄭茂平：《音樂心理學(xué)及其研究的方法學(xué)探討》，《中國音樂家協(xié)會音樂心理學(xué)學(xué)會·第二屆中國音樂家協(xié)會音樂心理學(xué)學(xué)會學(xué)術(shù)研討會論文集》。中國音樂家協(xié)會音樂心理學(xué)學(xué)會：中國音樂家協(xié)會音樂心理學(xué)學(xué)會，2005年，第114-133頁。

文中強調(diào)：音樂心理學(xué)的學(xué)科性質(zhì)和學(xué)科內(nèi)容體系決定了音樂心理學(xué)研究應(yīng)注重科學(xué)性的問題。這是一篇對音樂心理學(xué)總體認(rèn)知的文章，但并未對音樂表演心理問題進行深入研究。

蔣聰在“第二屆中國音樂心理學(xué)學(xué)術(shù)研討會”上介紹了“音樂表演心理實驗研究”(9)蔣聰：《音樂表演心理實驗研究綜述》，《中國音樂家協(xié)會音樂心理學(xué)學(xué)會·第二屆中國音樂家協(xié)會音樂心理學(xué)學(xué)會學(xué)術(shù)研討會論文集》，中國音樂家協(xié)會音樂心理學(xué)學(xué)會：中國音樂家協(xié)會音樂心理學(xué)學(xué)會，2005年。的概況，認(rèn)為歐美國家的音樂表演心理實驗研究涉及到“表演測量”“表演模式”(關(guān)注音樂表演情感表現(xiàn))、“表演規(guī)劃”(受認(rèn)知心理學(xué)影響)等方面，“這足以說明國際音樂表演領(lǐng)域研究發(fā)展到一定深度，分類細(xì)致，與其他學(xué)科的交叉融合?！?10)蔣聰：《音樂表演心理實驗研究綜述》，《中國音樂家協(xié)會音樂心理學(xué)學(xué)會·第二屆中國音樂家協(xié)會音樂心理學(xué)學(xué)會學(xué)術(shù)研討會論文集》，中國音樂家協(xié)會音樂心理學(xué)學(xué)會：中國音樂家協(xié)會音樂心理學(xué)學(xué)會，2005年。我國2002年召開的“第一屆全國音樂心理學(xué)大會”的光盤版《音樂心理學(xué)文集》中，僅收編了21篇音樂表演心理論文，說明我國音樂表演心理研究還處于起步階段。

在羅小平和黃虹合著的《音樂心理學(xué)》(2008 年修訂版)(11)羅小平，黃虹：《音樂心理學(xué)》，上海：上海音樂學(xué)院出版社，2008年。中，第七章專門闡述了音樂表演心理問題，其特點是：介紹了國外相關(guān)領(lǐng)域研究的重點在于“表演測量、心理與社會因素、表演模式、視奏、表演策略等方面”，是“以量化實驗為主流，心理與社會因素、個性心理、表演評估為定性研究”，突出了音樂表演心理研究的“重點”為“感知、視奏、情感交流、技巧”等幾個方面，強調(diào)音樂表演是演奏者以其內(nèi)在的“情感體驗、想象、領(lǐng)悟相結(jié)合”，“與外在物質(zhì)材料”變化而形成的一個有機整體。(12)蔣聰：《心理空間的諳歷體驗——讀羅小平、黃虹的新版〈音樂心理學(xué)〉》，《星海音樂學(xué)院學(xué)報》2011年第3期，第171頁。

這一時期，楊和平在《新中國音樂表演心理學(xué)文獻研究》中提出的觀念值得特別關(guān)注。他認(rèn)為：

從音樂表演心理學(xué)的研究廣度說，所研究問題涉及到音樂表演——演唱、演奏、怯場等有關(guān)心理學(xué)理論；論及到鋼琴、聲樂(歌唱)、部分中西樂器、中外音樂表演心理學(xué)發(fā)展史等與演奏、演唱的心理學(xué)問題，其廣度不言而喻；從深度上講，既有針對某一樂器(如鋼琴、二胡等)在心理實驗的基礎(chǔ)上，進行全方位、多角度深度模式的探索性、開創(chuàng)式的理論挖掘，也有對聲樂(歌唱)藝術(shù)心理學(xué)的理論與實踐體系的構(gòu)架，還有針對演唱、演奏怯場心理問題提出的各種對策；從多維的視野出發(fā)，其研究關(guān)注到心理學(xué)的多個維度，如對演奏心理技能、注意力、情感、情態(tài)、音樂感知力、知覺、直覺、想象、聯(lián)想等。所有這一切，昭示出音樂表演心理學(xué)從廣度、深度到多維的研究特色。(13)楊和平：《新中國音樂表演心理學(xué)文獻研究》，《音樂探索》2008年第2期，第37頁。

筆者同意楊和平的判斷，并認(rèn)為：音樂表演心理學(xué)是一個具備獨有的理論品格和系統(tǒng)化知識體系的學(xué)科，是“運用相關(guān)的科學(xué)原理對音樂表演藝術(shù)現(xiàn)象進行科學(xué)分析”的理論體系。

此后，呂華珍(14)呂華珍：《音樂表演緊張心理的動力學(xué)分析》，《人民音樂》2009年第7期，第54頁。在早期音樂表演緊張心理的研究基礎(chǔ)上展開進一步分析，她借鑒德國心理學(xué)家?guī)鞝柼亍だ諟亍皠恿π睦韺W(xué)”的兩個基本原理(生活空間和心理緊張系統(tǒng))對音樂表演緊張心理進行研究。

由此可見，我國音樂表演心理研究領(lǐng)域的學(xué)者們對學(xué)科的認(rèn)知產(chǎn)生了本質(zhì)性的變化，徹底改變了以往同類研究以感性經(jīng)驗總結(jié)為主的狀態(tài)。

二、研究視野的拓展

研究視野的拓展是新世紀(jì)中國音樂表演心理研究中的一個“亮點”。自20世紀(jì)下半葉以來，音樂認(rèn)知心理研究已成為世界音樂心理研究的核心部分，而我們亦看到中國學(xué)者在音樂表演心理研究中對認(rèn)知心理學(xué)的關(guān)注，這是我國該領(lǐng)域研究“本土化”的新動向。

1.認(rèn)知心理學(xué)的“本土化”動向

2003年，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(音樂與表演版)》發(fā)表了名為《關(guān)于音樂表演藝術(shù)研究科學(xué)性問題的思考》，作者通過對音樂演奏生理技能的分析，談到“反射機制”“順應(yīng)”“同化”等問題；進而從心理學(xué)的角度分析了“直覺”“抽象思維”“形象思維”“表象”“情感”在音樂表演中的作用；最后分析了音樂表演中的“間離效應(yīng)”。(15)馮效剛：《關(guān)于音樂表演藝術(shù)研究科學(xué)性問題的思考》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(音樂及表演版)》2003年第1期，第90-94頁。這是新世紀(jì)較早的一篇運用認(rèn)知心理學(xué)理論解析音樂表演現(xiàn)象的文章。

2004年，孫佳賓在《論音樂審美記憶結(jié)構(gòu)中的感覺記憶》一文中，通過對認(rèn)知心理學(xué)中記憶結(jié)構(gòu)的研究，“從音樂審美的角度，探討感覺記憶在音樂審美中的作用以及培養(yǎng)人的音樂感覺記憶的方式，并力求為提高人的音樂審美能力，在認(rèn)知心理方面提供相應(yīng)的理論支持?！?16)孫佳賓：《論音樂審美記憶結(jié)構(gòu)中的感覺記憶》，《中國音樂》2004年第3期，第63-66頁。此后，他在《論音樂認(rèn)知心理能力構(gòu)建的性質(zhì)與規(guī)律》一文中，“從音樂認(rèn)知與音樂藝術(shù)特有的性質(zhì)出發(fā)”，“指出音樂認(rèn)知能力對于音樂創(chuàng)造、音樂表演、音樂審美等音樂活動的積極作用和重要影響，并就構(gòu)建音樂認(rèn)知心理能力在音樂創(chuàng)造活動中的意義和作用展開相關(guān)論述?！蔽恼箩槍Α耙魳犯杏X與音樂知覺、音樂注意力與音樂記憶力、音樂形式與音樂表現(xiàn)、音樂理解與音樂觀念、音樂思維與音樂意義”等展開研究，提出“具備音樂感覺與音樂知覺能力是音樂認(rèn)知的基礎(chǔ)；主張培養(yǎng)音樂注意力與音樂記憶力是音樂認(rèn)知的前提；強調(diào)通識音樂形式與音樂表現(xiàn)是認(rèn)知音樂的關(guān)鍵；認(rèn)為理解音樂與獲得音樂觀念是音樂認(rèn)知的目標(biāo)，指出健全音樂思維和把握音樂意義是音樂認(rèn)知的理想境界?！?17)孫佳賓：《論音樂認(rèn)知心理能力構(gòu)建的性質(zhì)與規(guī)律》，《吉林藝術(shù)學(xué)院學(xué)報》2013第4期，第2頁。

田莉《在音樂審美心理活動中認(rèn)知能力的提高對鋼琴作品演奏的影響》一文認(rèn)為：

在音樂審美心理活動中，認(rèn)知能力的提高對鋼琴作品演奏的效果具有重要意義。音樂認(rèn)知能力是音樂審美心理活動中重要方面，如何理解、構(gòu)建合理的思維框架，引用科學(xué)的論證方法，活學(xué)活用所學(xué)的知識，是我們所要研究的前沿性問題。對于音樂生活中種種現(xiàn)象，音樂作品中出現(xiàn)的種種問題，音樂審美心理學(xué)介紹的各種知識，將會給我們提供多視角的思維思辨分析能力。每個音樂學(xué)習(xí)者最關(guān)心的問題，歷來就是“我有沒有音樂才能”。但這個問題對于已經(jīng)進入音樂學(xué)院大門的學(xué)生說來已經(jīng)不那么重要了。更實際的問題，應(yīng)該是“怎樣發(fā)展我的音樂才能”。音樂學(xué)習(xí)者可以根據(jù)審美心理和審美個性形成的規(guī)律，發(fā)展自己的能力。首先解決“何謂音樂才能”的問題，那就是善于用印象符號表達情感，或善于從音響符號中提取情感。再根據(jù)認(rèn)知和記憶的規(guī)律，幫助自己練習(xí)，發(fā)掘?qū)γ栏械拿舾校瑥闹R前沿的角度、以一種虛心的求實態(tài)度、勇于探索的精神，有所創(chuàng)新和突破，最終提高作品的演奏水平。(18)田莉：《在音樂審美心理活動中認(rèn)知能力的提高對鋼琴作品演奏的影響》，東北師范大學(xué)碩士論文，2008年。

趙宏宇在《論心理能力在音樂審美認(rèn)知中的作用》一文中談到：

心理能力是音樂審美活動的基礎(chǔ)，它涉及到與心理意識相關(guān)的心理活動的參與，諸如聽覺、感覺、思維、記憶等心理要素的參與，并且通過它們之間的聯(lián)系形成對音樂的理解和認(rèn)識，音樂理解是音樂認(rèn)知的關(guān)鍵，音樂審美認(rèn)知要從對音樂的理解開始，音樂理解是通過對音樂的感性體驗和對音樂本體的認(rèn)識，而音樂認(rèn)知則是對音樂理性的把握，二者之間需要一個合理的連接——也就是認(rèn)知過程。音樂認(rèn)知建立在音樂審美心理能力的基礎(chǔ)之上的，音樂審美能力通常是以感性方式獲得的，但是它最終導(dǎo)向的是理性目標(biāo)。心理能力在音樂理解和認(rèn)知過程中決定了音樂審美的水平，只有提高心理能力才能發(fā)展審美者的音樂審美認(rèn)知能力，體現(xiàn)音樂審美認(rèn)知的意義和價值。(19)趙宏宇：《論心理能力在音樂審美認(rèn)知中的作用》，吉林藝術(shù)學(xué)院碩士論文，2011年。

杜士武通過對《音樂的認(rèn)知與心理》一書的評論提出：

“藝術(shù)是創(chuàng)作者個體獨特生命體驗的集中表述和特定時空語境下情緒情感的表達，具有較為強烈的抽象意涵，而藝術(shù)認(rèn)知則關(guān)注和研究具體藝術(shù)作品與觀賞者之間情緒、心理等層面上的互動機制。音樂作為最為重要的藝術(shù)門類之一，具有悠久的歷史和豐富的文化內(nèi)涵，是傳統(tǒng)文化中最為絢爛的有機組成部分，同時也是當(dāng)代社會精神文明建設(shè)過程中的關(guān)鍵內(nèi)容，研究其藝術(shù)認(rèn)知具有重要的意義。”(20)杜士武：《論音樂認(rèn)知的心理規(guī)律與心理能力——評〈音樂的認(rèn)知與心理〉》，《新聞愛好者》2018年第12期，第119頁。

實際上，隨著心理學(xué)研究的持續(xù)深入推進，藝術(shù)領(lǐng)域?qū)ζ潢P(guān)注度日益提高，對各種心理學(xué)理論的借鑒也隨之顯現(xiàn)在音樂表演研究中。

2.對心理學(xué)理論觀念的借鑒

吳潔麗《我國高等音樂院校本科表演專業(yè)人才知識結(jié)構(gòu)研究》(21)吳潔麗：《我國高等音樂院校本科表演專業(yè)人才知識結(jié)構(gòu)研究》，中央音樂學(xué)院碩士論文，2003年。一文雖然是一篇音樂教育方向的碩士論文，但在本科表演專業(yè)人才培養(yǎng)的部分，以不少篇幅談到心理學(xué)的重要作用，是一篇值得重視的文獻。作者運用格式塔心理學(xué)“整體大于部分的相加”與“異質(zhì)同構(gòu)”兩個基本命題在演奏人才培養(yǎng)中的作用，其中涉及到“聯(lián)覺”“情感”“感知”“體驗”等問題。特別是作者提出的“有意識訓(xùn)練”與“無意識積淀的互動”指明了音樂表演訓(xùn)練與演奏實踐內(nèi)外化過程的規(guī)律，這對我們認(rèn)識音樂表演活動很有啟發(fā)。此后吳潔麗又發(fā)表了《從人類學(xué)本體論角度對演奏專業(yè)技術(shù)訓(xùn)練的再認(rèn)識》一文，通過對李澤厚以實踐為基礎(chǔ)的“人類學(xué)本體論”(22)李澤厚：《美學(xué)三書》，合肥：安徽文藝出版社，1999年，第456-461頁。的認(rèn)知提出：演奏技術(shù)訓(xùn)練的深邃之處，不在于表面上的“動作熟練”，更在于技術(shù)操作中音樂文化心理結(jié)構(gòu)所包含的審美經(jīng)驗的含量。音樂表演教學(xué)的實質(zhì)是：“以培養(yǎng)音樂感為核心，積淀審美經(jīng)驗為主要途徑，培養(yǎng)個性化的演奏風(fēng)格為目的”(23)吳潔麗：《從人類學(xué)本體論角度對演奏專業(yè)技術(shù)訓(xùn)練的再認(rèn)識》，《音樂研究》2003年第3期，第55頁。。吳潔麗研究成果的重要意義在于，通過對“演奏技術(shù)訓(xùn)練”的解析，指出了音樂表演與“匠人”演奏差別的本質(zhì)，指出了演奏者對作品的感知是從具體的形式層入手，進而與之產(chǎn)生“同構(gòu)”感應(yīng)的過程。

雷音在《論音樂記憶與想象的心理特征》中，借鑒實驗心理學(xué)和音樂心理學(xué)的觀念，首先對“音高”“節(jié)奏”“調(diào)式”的感知原理進行了分析，提出音樂記憶的三個方面：“有意識記與無意識記、回憶與聯(lián)想及遺忘的克服”，并就其一般規(guī)律進行了分析；進而，他對“想象”的心理特點進行了分析，提出“音樂想象是在音樂感性認(rèn)識基礎(chǔ)上，通過加工改造和重塑而形成的新的音響形象的心理活動過程；也是提取音樂元素數(shù)據(jù)通過內(nèi)心音樂聽覺能力的發(fā)揮與展示進行情感表述與宣泄的心理活動過程?！?24)雷音：《論音樂記憶與想象的心理特征》，《江漢大學(xué)學(xué)報(人文科學(xué)版)》2006年第4期，第111頁。雖然認(rèn)識較為粗淺，但其認(rèn)為音樂表演始終伴隨心理活動的參與，并逐步形成由低級到高級的心理反射，這表明年輕學(xué)者對音樂表演心理活動的正確認(rèn)知。

此后，畢文彥《熟悉度對音樂知覺干擾效應(yīng)的影響》一文，“采用知覺干擾效應(yīng)經(jīng)典實驗范式，以樂段為實驗材料，探究不同熟悉度材料對知覺干擾效應(yīng)的影響。研究發(fā)現(xiàn)，知覺干擾效應(yīng)隨材料熟悉度增高而降低，支持競爭激活模型?！?25)畢文彥、賈悅、韓雨栩：《熟悉度對音樂知覺干擾效應(yīng)的影響》，《科教文匯(上旬刊)》2012年第11期，第136-137頁。

韓冰《音樂思維在鋼琴教學(xué)中的重要性》一文提出：

聽覺“是音樂藝術(shù)里需要培養(yǎng)的一種反應(yīng)能力，鋼琴演奏者要獲得對音樂的聽與知的感覺，這是從感性上對音樂的理解與認(rèn)知。表演者借助某個媒介，將音樂的內(nèi)涵以及對樂曲的體驗以演奏的方式表現(xiàn)出來，這種表現(xiàn)形式凝聚了演奏者對樂曲的分析，在此之前應(yīng)該掌握音樂的產(chǎn)生背景，聆聽和分析創(chuàng)作者的思維過程，才能對作品有更深的情感，讓音樂所特有的非具象形式表現(xiàn)得淋漓盡致。這就對作品產(chǎn)生了思維的過程。但是，在實際練習(xí)和演奏過程中，演奏者的腦海中的音樂思維已經(jīng)對演奏作品產(chǎn)生了重要的作用”。(26)韓冰：《音樂思維在鋼琴教學(xué)中的重要性》，《鴨綠江(下半月版)》2014第1期，第45頁。

蔣聰與理查德·帕恩卡特合作的《音樂心理學(xué)研究助力音樂表演人才培養(yǎng)》一文中，結(jié)合音樂心理學(xué)研究對“演奏練習(xí)過程”“音樂表現(xiàn)”和“表演焦慮”等三個方面的問題進行了重新審視，并提出了一些解決方案。首先，作者認(rèn)為“想象練習(xí)”(27)想象演奏某個樂曲的指法動作、音響特點或肢體表現(xiàn)，可以在自然狀態(tài)下進行想象練習(xí)，也可以結(jié)合錄音進行。韓冰：《音樂思維在鋼琴教學(xué)中的重要性》，《鴨綠江(下半月版)》2014第1期，第47頁。是解決“過度練習(xí)”可能產(chǎn)生的一些心理或身體傷害的可行策略；其次，作者認(rèn)為音樂表演中的情感表現(xiàn)具有結(jié)構(gòu)性，明晰某種結(jié)構(gòu)與表現(xiàn)方式之間的關(guān)系有助于表演教學(xué)(28)他們認(rèn)為利用一些可視化的分析軟件可以更直接、更有說服力的呈現(xiàn)表現(xiàn)的“效果”。；最后，作者針對“表演焦慮”進行了分析，提出可以通過心理治療的方法、加強技術(shù)練習(xí)，以及“冥想、身體放松、呼吸練習(xí)、瑜伽、有氧運動、催眠療法、亞歷山大技術(shù)、引導(dǎo)想象”(29)蔣聰、理查德·帕恩卡特：《音樂心理學(xué)研究助力音樂表演人才培養(yǎng)》，《中國音樂教育》2016第2期，第48頁。等方法加以解決。

此外，王世魁的文章(30)王世魁：《論聲樂表演人才的技能及素質(zhì)培養(yǎng)》，《中國音樂》2005年第3期，第194-200頁。雖然提出“音樂表演人才必須具有極佳的音樂素質(zhì)、心理素質(zhì)、文化修養(yǎng)、扎實的專業(yè)基本功和音樂表現(xiàn)需要的各種技能技巧”，但對這些問題并未從表演心理方面展開分析。

從以上研究中不難看出，新世紀(jì)我國音樂表演心理學(xué)的研究轉(zhuǎn)向，突出實證、關(guān)注認(rèn)知心理學(xué)以及強調(diào)理論研究的科學(xué)性成為幾大“亮點”。

三、對音樂表演創(chuàng)造性心理的關(guān)注

新世紀(jì)我國音樂表演心理學(xué)研究另一個值得關(guān)注的現(xiàn)象，是產(chǎn)生了一些關(guān)注音樂表演創(chuàng)造性心理分析的研究論文。

音樂表演是一種創(chuàng)造性行為，這在中外學(xué)界早已是達成共識的基本看法。音樂表演和人類的任何創(chuàng)造行為一樣，都是以創(chuàng)造主體——演奏者的心理活動為基礎(chǔ)，并受其支配的。既然“創(chuàng)造性”是音樂表演藝術(shù)的本質(zhì)特征之一，那么，音樂表演藝術(shù)的“創(chuàng)造性”原理是什么？音樂表演“二度創(chuàng)作”中理解與詮釋是什么關(guān)系？音樂表演藝術(shù)“創(chuàng)造性”的心理機制是什么？由于這些問題的復(fù)雜性，目前在學(xué)界依然眾說紛紜。

在我國，“想象”是演奏心理中涉及到音樂表演藝術(shù)創(chuàng)造性的一個重要課題。關(guān)于這個音樂表演活動中演奏者大腦中形象特殊展現(xiàn)方式的問題，在學(xué)界曾有過廣泛爭議(31)在“中國知網(wǎng)”上(截止到2020年底)可以查找到135篇相關(guān)文獻。。早在1989年，王次炤就提出想象在音樂表演活動中的重要作用，但同時認(rèn)為音樂表演最主要的心理因素是感情體驗而不是想象(32)王次炤：《論音樂表演》，《人民音樂》1989年第7期，第15頁。。幾乎與此同時，羅小平和黃虹在其著作中也強調(diào)了想象在音樂表演中的特殊地位，認(rèn)為：演奏者內(nèi)心對作品的“音響動態(tài)及音色”設(shè)計非常重要，通過聯(lián)想和想象，演奏者“大腦中的音響圖像就可以逐步轉(zhuǎn)化為心目中所追求的物化的、完整的聽覺形象”，而“更深一層次的想象”可以“使表演獲得更美妙動人的效果”(33)羅小平、黃虹：《音樂心理學(xué)》，廣州：三環(huán)出版社，1989年，第154-156頁。。張前也將“想象”作為音樂表演心理的四大問題之一(34)張前：《音樂表演心理的若干問題》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》1990年第3期，第29頁。。雖然以上學(xué)者均強調(diào)了想象在音樂表演藝術(shù)活動中的重要作用，但他們對于音樂表演藝術(shù)活動中演奏者的想象是怎樣發(fā)生的，其發(fā)生原理究竟是什么并未進行深入解析。

筆者注意到，羅小平和黃虹在其論述中曾提出了“聽覺意象”的概念。在2000年，普凱元也談到，聽覺意象是音樂家音樂才能中至關(guān)重要的組成部分，音樂意象能力水平因人而異，越早訓(xùn)練越有利于它的提高(35)普凱元：《音樂內(nèi)心聽覺的心理學(xué)原理》，《交響·西安音樂學(xué)院學(xué)報》2000年第2期，第9-11頁。。筆者亦曾關(guān)注到“意象”這個中國傳統(tǒng)文藝?yán)碚摳拍?，認(rèn)為“意象”對解釋藝術(shù)活動中的創(chuàng)作主體——藝術(shù)家的創(chuàng)造思維活動規(guī)律頗為合適(36)馮效剛：《論音樂表演“意象”》，《藝術(shù)百家》2002年第4期，第49-54頁。。朱桂蘭在2004年以認(rèn)知心理學(xué)理論對此進行了分析，提出：意象是音樂家建立聽覺形象的認(rèn)知方式和信息處理模式，是一種將抽象的聲音信號轉(zhuǎn)換為聽覺形象圖形的方式，意象圖式能有效防止信息消失和加深理解，而且這種技巧也不難掌握，應(yīng)該學(xué)會應(yīng)用意象功能建立聽覺形象，直接將聲音信號反應(yīng)成蘊涵豐富意義的圖像。(37)朱桂蘭：《試論利用意象圖式建立聽覺形象對提高聽力理解技能的促進作用》，《西南民族大學(xué)學(xué)報(人文社科版)》2004年第7期，第445-449頁。

2009年，西南大學(xué)的李杰提交了名為《音樂意象加工水平研究》(38)李杰：《音樂意象加工水平研究》，西南大學(xué)碩士論文，2009年。的論文獲得博士學(xué)位(導(dǎo)師：趙伶俐)。作者在“摘要”中寫道：

音樂意象是形象思維與抽象思維的中介環(huán)節(jié)，在音樂實踐活動中，它可以使音樂創(chuàng)作者、表演者、欣賞者高效而愉悅地進行音樂實踐活動。

李杰的研究主要通過分析“證明音樂意象認(rèn)知的作用”，來拓展“認(rèn)知加工理論”對音樂實踐活動重要價值的認(rèn)識，還專門探討了“音樂意象在音樂表演中的作用”以及“音樂意象對音樂技能訓(xùn)練的作用”。

在對“音樂意象在音樂表演中作用”的討論中，作者分析了目前研究中將“音樂意象”與“音樂形象”混為一談的現(xiàn)象，提出：“音樂意象是音樂表象(聽覺表象、視覺表象)和音樂意義(音樂的本體知識、背景知識、音樂情感)融合的產(chǎn)物，是一種創(chuàng)造性圖像”的觀點。作者通過實證研究，考察了聽覺表象、視覺表象的生成，通過實驗并結(jié)合問卷調(diào)查證明，“對于任何音樂材料，……無論專業(yè)還是非專業(yè)被試大都能產(chǎn)生聽覺表象、視覺表象或視聽兼有的表象”。這樣一來，音樂意象在演奏者進行作品分析、欣賞音樂時，可以引導(dǎo)他們更為深刻地把握和理解作品。音樂表演者的想象“還體現(xiàn)在運用內(nèi)心聽覺使整個作品的效果、情緒色彩、細(xì)節(jié)與整體結(jié)構(gòu)，在大腦中形成一定的音響圖像”等方面，并總結(jié)到：“在音樂表演過程中，依靠音樂意象這個環(huán)節(jié)，發(fā)揮音樂意象的作用，可以大大提高、促進音樂表演的水平”。

在“音樂意象對音樂技能訓(xùn)練的作用”方面，作者提出“專業(yè)音樂家不僅每天要進行實際的日常技術(shù)技巧的練習(xí)，而且經(jīng)常使用音樂意象的方式來進行練習(xí)”，“音樂意象訓(xùn)練可以提高音樂家和非音樂家的聽覺想象能力而不是視覺想象能力，甚至音樂的技能、技巧”。在大腦的聽覺皮層，音樂意象“具有重組、可塑性的功能，且受過訓(xùn)練的被試左邊顏平面大于沒有受過音樂訓(xùn)練的被試，音樂意象訓(xùn)練可以導(dǎo)致音樂意象加工過程更加有效的作用在腦的聽覺皮層”；“音高聽覺意象更容易受到感知覺的影響，并且勝過了語義對它的理解”。因此，不少演奏家(39)作者舉出：克萊斯勒認(rèn)為過多實際的練習(xí)會使人大腦麻木、音樂意象缺乏敏銳性。認(rèn)為，“無實物表演”活動，可以使他們的勞動達到相當(dāng)高的效率，于是，不用器樂練習(xí)并掌握音樂作品，自然就成為最有效和最獨特的手段。

音樂意象是在通過視覺、聽覺、觸覺、運動覺以及聯(lián)覺等對樂譜中蘊涵的作曲家意象世界的感知后，再融入自己的審美體驗，又經(jīng)過創(chuàng)造性想象在其內(nèi)心建立起來的表象的能動建構(gòu)，它是演奏者內(nèi)心體驗的過程，是樂譜引發(fā)的、在演奏者內(nèi)心進行的音樂世界的物化創(chuàng)造過程。

2008年，筆者在《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(音樂與表演版)》上發(fā)表了《音樂表演中的“理解”問題探析》(40)馮效剛：《音樂表演中的“理解”問題探析》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(音樂與表演版)》2008年第4期，第69-74頁。一文，提出：“樂譜來源于作曲家對生活的理解”，演奏者創(chuàng)造的作品音響是通過“樂譜”表現(xiàn)其對生活的“理解”，因此，“理解”作為音樂表演藝術(shù)創(chuàng)造的中間環(huán)節(jié)，體現(xiàn)出音樂家與生活的“音心對映”關(guān)系。進而，作者對“理解”環(huán)節(jié)進行了深入解析，強調(diào)了“情感”“體驗”在理解“樂譜”中的重要作用。這篇文章對音樂表演藝術(shù)活動中理解與詮釋的關(guān)系進行了較為深入的解析，對演奏者心理活動的分析，力圖“對音樂表演的各種心理因素進行宏觀動態(tài)有機的研究。并且，運用心理學(xué)、哲學(xué)、美學(xué)和外國音樂表演的實踐例證”，“運用心理學(xué)、哲學(xué)、美學(xué)和外國音樂表演的實踐例證”展開析理，“邏輯嚴(yán)密、層次清晰，構(gòu)架出一個動態(tài)的音樂表演心理學(xué)的理論結(jié)構(gòu)”，“是作者在音樂表演心理學(xué)理論方面探索的代表性成果”(41)楊和平：《新中國音樂表演心理學(xué)文獻研究》，《音樂探索》2008年第2期，第34頁。之一。

結(jié)語：目前存在的問題

通過以上梳理筆者認(rèn)為，從目前我國音樂表演心理學(xué)領(lǐng)域產(chǎn)生的研究成果來看，無論是對宏觀全局的綜合理論總體把握，還是從微觀層面對聲樂、器樂的某一個角度演奏心理的研究，中國音樂表演心理學(xué)學(xué)科都呈現(xiàn)出一派欣欣向榮的豐收景象。從廣度而言，不僅產(chǎn)生了對音樂表演心理學(xué)“學(xué)科”本身進行研究的論文，而且出現(xiàn)了從演奏心理技能到音樂感知力、注意力、情感、知覺、直覺、想象、聯(lián)想、怯場心理，以及中外音樂表演心理學(xué)發(fā)展史等多方位的研究路向；從深度上講，既有在心理實驗的基礎(chǔ)上具有科學(xué)實證品質(zhì)的理論成果，也有針對某一領(lǐng)域(聲樂、器樂)在實踐感悟基礎(chǔ)上產(chǎn)生的演唱、演奏的心理問題探索，并針對這些問題提出各種對策；這些研究關(guān)注到音樂表演心理的眾多個維度，可謂是“全方位、多角度深度模式的探索性、開創(chuàng)式的理論挖掘”(42)楊和平：《新中國音樂表演心理學(xué)文獻研究》，《音樂探索》2008年第2期，第37頁。，這一切，昭示出中國音樂表演心理學(xué)研究學(xué)科概貌的理論特色。然而總體看來，存在的問題也是十分明顯的。

首先，部分研究者對音樂表演心理學(xué)的學(xué)科本質(zhì)屬性缺乏起碼的認(rèn)知，對此，筆者贊同楊和平的看法：

有些研究雖然也冠以音樂表演心理學(xué)的名字，但其內(nèi)容卻與名字無關(guān)，只是將音樂表演心理學(xué)的名字當(dāng)標(biāo)簽貼了上去，可謂“驢唇不對馬嘴”“言鹿而心馬”呼！還有，有些研究生硬將普通心理學(xué)的概念和內(nèi)容嫁接在音樂表演上，沒有消化、缺乏理解，使得文章痕跡累累等；這些問題的存在，一定程度上制約了音樂表演心理學(xué)的健康有序發(fā)展和學(xué)科進展。

其次，對音樂表演心理研究成果的實踐指導(dǎo)意義有待提升。筆者贊同“音樂表演心理學(xué)……是直接面對音樂表演實踐的”(43)楊和平：《新中國音樂表演心理學(xué)文獻研究》，《音樂探索》2008年第2期，第38頁。觀點：

可以這樣說，音樂表演心理學(xué)的問題應(yīng)該，也必須是從具體的音樂表演實踐中來，再為音樂表演實踐服務(wù)。然而，現(xiàn)在的音樂表演心理學(xué)的研究成果，大多是以文本的形式出現(xiàn)，真正具有實踐意義和應(yīng)用價值的研究，客觀地說并不多。如何將音樂表演心理學(xué)的研究成果，轉(zhuǎn)化為指導(dǎo)音樂表演實踐的、有使用價值的文獻，這是值得音樂表演心理學(xué)家們思考的。(44)楊和平：《新中國音樂表演心理學(xué)文獻研究》，《音樂探索》2008年第2期，第38頁。

更為嚴(yán)重的是，由于許多研究者認(rèn)識觀念的局限，導(dǎo)致其研究很難深入下去。作為音樂心理學(xué)的一個分支學(xué)科(或領(lǐng)域)，音樂表演心理學(xué)理應(yīng)強調(diào)其科學(xué)屬性，然而，音樂表演中的哪些問題必須運用科學(xué)原理去進行解析呢？同時，音樂表演的藝術(shù)性又必然導(dǎo)致音樂表演心理學(xué)研究的復(fù)雜性：用科學(xué)方法能夠解釋所有的藝術(shù)問題嗎？如果可以，那么采用什么渠道呢？從新世紀(jì)我國音樂表演心理研究趨向看，許多學(xué)者關(guān)注到認(rèn)知心理學(xué)對解釋音樂表演藝術(shù)問題的重要性。但是，許多研究深度不夠，而且深入不下去！這是什么問題呢？

譬如，中外學(xué)者們一致認(rèn)為音樂表演藝術(shù)的創(chuàng)造性是一個重要問題：

音樂表演是在“原作”的基礎(chǔ)上進行二度創(chuàng)造。但是，在再創(chuàng)造的發(fā)生原理上，是“先后”還是“同時”？……卻觀點不同。(45)郟而慷：《新中國50年音樂表演藝術(shù)理論述評——前人對音樂表演藝術(shù)理論的貢獻與不足》，《中國音樂》2009年第4期，第114頁。

對這個問題的眾說紛紜，反映出學(xué)者們的一系列思考。再如，形象思維在音樂表演藝術(shù)創(chuàng)作中的作用毋庸置疑，然而在“二度創(chuàng)作”過程中，人們頭腦中顯現(xiàn)的思維方式卻有很大的差異，這是什么原因？有無規(guī)律可循？如果有，我們應(yīng)當(dāng)如何去把握？如果沒有，演奏者又應(yīng)當(dāng)如何去認(rèn)知自己的表演對象？以上這些問題仍需要我們繼續(xù)努力！

雖然40多年來中國音樂表演心理學(xué)的研究取得了豐碩成果，也逐步形成了自己的理論研究特色，但是，筆者認(rèn)為，目前相關(guān)領(lǐng)域的研究尚處于“瓶頸期”(至少還沒有一部《音樂表演心理學(xué)》論著產(chǎn)生)。我們還需努力，從更加廣闊的維度深入到具體的音樂表演心理現(xiàn)象分析中。中國音樂表演心理學(xué)的學(xué)科發(fā)展任重道遠(yuǎn)！