路易斯·安德森：創(chuàng)造折射不同光芒的多棱聲音

文字_黃韻

路易斯·安德森（Louis Andriessen，1939—2021）成長于荷蘭烏得勒支的一個音樂世家，他的父親亨德里克·安德森（Hendrick Andriessen，1892—1981）是海牙皇家音樂學院的作曲教授，后擔任院長。而路易斯·安德森本人則是二十世紀下半葉先鋒派和簡約主義運動海牙學派的代表性人物。1974年至2012年，路易斯·安德森在海牙皇家音樂學院任教。二十世紀八十年代中期，他開始在美國耶魯大學、紐約州立大學布法羅分校和普林斯頓大學擔任客座講師。我國作曲家葉小綱在美國伊斯曼音樂學院就讀時曾師從于他，二人結下了深厚的情誼。

那么，路易斯·安德森是誰？他的音樂又是怎樣的呢？

光怪陸離

1965年，二十六歲的路易斯·安德森結束學業(yè)回國，他十分熱衷于參加社團和交流活動，一心想投身于祖國音樂文化建設的偉大事業(yè)中?！懊裰鳌薄捌降取笔撬郧嗄陼r期便開始追求的理想。

01 路易斯·安德森

02 手稿

03 《不合時宜》專輯封面

在二十世紀六十年代的荷蘭，有個性、有理想的熱血青年不止路易斯·安德森一個。他的幾個死黨，如米沙·蒙格爾伯格（Misha Mengelberg，1935—2017）和萊茵伯格·德·里尤（Reinbert de Leeuw，1938—2020）等，都覺得類似阿姆斯特丹皇家音樂廳這類的音樂機構早已過時，于是他們開始整日湊在一起琢磨該如何幫助它們改頭換面，比如強行打斷音樂會演出、單方面宣布給它換個指揮什么的。

雖然路易斯·安德森喜歡為小團體出謀劃策，但他可不是游手好閑的紈绔子弟。他清楚地明白音樂的事兒還是得拿作品來說話。1965年至1971年，他初露鋒芒，開始熱衷于拼貼技術，波普和蒙太奇的特點也從視覺藝術領域延伸到了他的音樂中，構成了萬花筒般光怪陸離的色彩。于路易斯·安德森而言，拼貼為平等排列不同風格的音樂片段和素材提供了可能性，而他正是借助這種方式將古典風格與流行音樂并置，以此打破其內(nèi)心對于音樂“雅”和“俗”的界限，從而追求音樂文化的多元性呈現(xiàn)。他在《不合時宜（一）》（）和《不合時宜（二）》（）兩部作品中，通過對某些古典音樂素材“不合時宜的應用”來反對墨守成規(guī)，追求新潮音樂。

路易斯·安德森

然而實現(xiàn)理想的過程并非一帆風順，路易斯·安德森很快就遇到了人生中的第一個挫折，那便是如何看待和評價自己在1970年創(chuàng)作的《貝多芬九部交響曲》（）。準確來講，這也不能算是挫折，因為他并未遭遇失敗，只是在首演之后發(fā)現(xiàn)自己需要停下追逐的腳步，靜下心來思考：自己究竟寫了什么？聽眾聽到的又是什么？“他們能夠聽懂我寫的東西嗎？”路易斯·安德森發(fā)出了這樣的疑問。

化繁為簡

1970年對于路易斯·安德森來說顯得格外漫長。他反復思考創(chuàng)作的問題，因為他看見了技術手段與他的音樂理想間無法逾越的溝壑。路易斯·安德森曾經(jīng)偏愛拼貼，醉心于收集來自不同時間、不同地點的光影和聲色，并將它們重新粘合，既保留了其原貌，又生成了新的有機整體。但是當他回頭再去審視這些炫目的色彩，或許連他自己都感到了前所未有的迷茫：即使把一塊玻璃打碎，每一塊碎片還是玻璃；把來自無數(shù)塊玻璃的碎片粘在一起，它仍然是破碎的玻璃。于是他徹底明白了，他需要的是重建，是創(chuàng)造一種音樂的風格，而不是簡單地摧毀原有的藝術。他需要從頭開始，制作一塊完整的、全新的玻璃。

全新的實踐從完全按照路易斯·安德森的音樂理想重新組建樂團開始。樂團對路易斯·安德森來說既重要又獨特，它是其政治理想在藝術生活中的映射。在他看來，樂團就像一個微型社會，在傳統(tǒng)的管弦樂團體制之下，每一位樂手都被賦予了固定的職責和位置，必須服從指揮的指令，就如同資本主義社會賦予每個人甚至每個群體以涇渭分明的階級屬性一樣。因此，傳統(tǒng)的管弦樂團是資本主義社會中趨于固化的等級制度或階級屬性在音樂文化上的體現(xiàn)——難怪他那么積極地去給阿姆斯特丹皇家音樂廳“搗亂”！

01 《國家》手稿

正因如此，他一直非常排斥使用傳統(tǒng)意義上的管弦樂隊編制進行創(chuàng)作。在下定決心開辟新的創(chuàng)作思路之后，路易斯·安德森著手組建了一支別具一格的樂隊——“持久性”（De Volharding）樂隊，由受過古典樂和爵士樂訓練的樂手混合組成，兼有古典與現(xiàn)代的技術與風格。他在為樂隊創(chuàng)作的同名作品中完全拋棄了拼貼技術，他吸收了簡約主義的創(chuàng)作思路，化繁為簡，以不斷重復發(fā)展的主題素材構建了這首長達二十多分鐘的樂曲。

《國家》（）讓路易斯·安德森這個名字真正為人所知。這部作品雖然為荷蘭之風樂團（The Netherlands Wind Ensemble）所作，但配器仍深深打上了他自己的“持久性”樂團烙印。美國簡約主義風格喚醒了許多類似路易斯·安德森這樣的音樂家，他們積極響應并投射其中，其中不得不提的便是特里·賴利（Terry Riley，1935— ）。他于1964年創(chuàng)作了《C調(diào)》（），將政治信念直接反映在標題之上。透過這部作品，我們可以看到柏拉圖《理想國》的影子。路易斯·安德森在1994年說：“我創(chuàng)作《國家》是為了給音樂和政治關系的辯論做點貢獻。許多作曲家認為創(chuàng)作能夠超越社會條件，而我對此提出質(zhì)疑?！?/p>

02 《工會》演出海報

03 《銀》手稿

這部作品的力量是巨大的，無論是誰都很難抵擋其中激昂的情感、堅韌的斗志和充滿張力的抒情。《民歌》（）、《工會》（）、《國家》等作品鼓舞了荷蘭音樂界的一代人。

簡中見繁

二十世紀八十年代后，后簡約主義在音樂界對簡約主義的回應和反叛中誕生了。比起簡約主義，后簡約主義作曲家在保留了支撐音樂的穩(wěn)定結構的基礎上，更傾向于避免明顯的線性形式，強調(diào)音樂的整體性，展現(xiàn)出吸收世界音樂和流行音樂的能力。簡約主義中常見的加法和減法手段在后簡約主義作品中仍然常見，不過會披上更多的偽裝。

簡約主義常常以基于音型反復的細微變化作為組織音響材料的原則，因此常被質(zhì)疑過于單調(diào)、缺乏藝術性。不過這些質(zhì)疑對路易斯·安德森的作品并不適用，因為這一階段路易斯·安德森的創(chuàng)作已經(jīng)走向了后簡約主義，去聽聽《時間》（）或《銀》（）就知道了。

音樂是時間的藝術，而時間又偏偏飄忽不定。如何用音樂來表述時間的體驗呢？路易斯·安德森沒有用約翰·凱奇《四分三十三秒》那般略顯極端的方式，而是采用了寥寥幾種聲音素材，全曲圍繞音色——金屬敲擊聲、木質(zhì)敲擊聲與女聲哼鳴以空間的方式展開。像路易斯·安德森的許多作品一樣，《時間》的力量在很大程度上來自一個嚴格的、概念性的基本原則，即“永遠靜止的永恒”和“永不靜止的時間”這兩個邏輯上不相容的概念。這種二分法被轉(zhuǎn)化為對音樂精確的測量，將總是基于數(shù)字“二”和“三”安排的器樂時間與歌唱恒定時間的等值音符組合起來，使得樂曲同時標記了不同的刻度或時間層次。隨著樂曲的展開，音響的層次逐漸增加，而技術的使用卻越發(fā)精簡。

在聽眾的體驗中，可以說除了敲擊聲本身的音高、質(zhì)感以及節(jié)奏疏密的變化以外，其余皆是回聲或無聲。女聲極輕的哼鳴嵌入在金屬回聲中，并從中延伸出去，直至音響短暫的空白，或是鋪成背景如幕布在點狀的木質(zhì)音響后緩緩拉開，由此從線性的發(fā)展邏輯向縱深延展，將整首樂曲構筑成三維的聲音空間，抽絲剝繭使得簡中見繁。

而《銀》就更美了。長笛與馬林巴的色澤泛著銀光，音響整體有著鮮明的明暗關系與強烈的光影對比，如閃光的蝶翼上下翻飛。雖然也有鋼琴帶來緊張感和張力強烈的段落，但總體性格是輕柔且舒適的，或許更像是放松和嬉戲。

聆聽這些作品，我們不難發(fā)現(xiàn)，路易斯·安德森的作品并不像許多人對簡約主義的理解那樣簡單地由動機或樂思呈現(xiàn)線性的重復與發(fā)展，音樂空有精巧結構卻語焉不詳。他從聲音本身出發(fā)去探索美妙的音色和聽覺體驗，試圖抓住音響材料的原生特性，融合了他一直偏愛的流行和通俗音樂風格，注重塑造完整的作品架構和聽覺印象，從而完成了從簡約主義向后簡約主義的轉(zhuǎn)變。正如蓋·里卡茲（Guy Rickards）在《留聲機》中寫的那樣：“這里沒有亞當斯、格拉斯或賴希等人那種悠閑的、催眠式的溫柔。有人可能會覺得路易斯·安德森那種不加掩飾的直白讓人反感，而其他人會發(fā)現(xiàn)它是令人振奮的，就像我一樣?！?/p>

01 《國家》專輯封面

02 《時間》專輯封面

沒有人能否認路易斯·安德森是當今荷蘭最杰出也是最重要的作曲家之一。他不僅是作曲家，還是重要的社會活動家和音樂教育家，致力于改革當代的音樂機構，改善音樂生態(tài)，剛強的意志和閑適的溫和在他身上渾然一體。在英國《衛(wèi)報》對《五月》（）的評論中，評論家菲奧娜·馬多克斯（Fiona Maddocks）總結了這位作曲家的遺產(chǎn)：“路易斯·安德森是國際塔尖上的人物，總是想出激進的方案，自由地混合爵士樂、簡約主義和電子樂。他對下一代作曲家的影響是巨大的，包括許多英國人?！?/p>

如今，路易斯·安德森已經(jīng)離開了我們，但他也永遠陪伴著我們。阿姆斯特丹的風曾將荷蘭的帆船吹向世界的每一個角落，想必它也飛進了路易斯·安德森的音樂，撫慰無數(shù)人的心靈。