戲劇迷宮，站在路口的選擇
——民族典籍走出去情境下北路壯劇《二下南唐》的翻譯探究

何 蔚

（湘南學(xué)院，湖南 郴州 423000）

引言

英國著名翻譯理論家巴斯內(nèi)特將戲劇翻譯稱為“迷宮”，意指其中難點重重，疑點重重，需謹(jǐn)慎抉擇方向。本文通過巴斯內(nèi)特戲劇翻譯理論的指導(dǎo)，對民族典籍走出去情境下的北路壯劇《二下南唐》的翻譯進(jìn)行了相應(yīng)探究，力求在穿越戲劇迷宮時，能在各個路口做出有利選擇，做到充分發(fā)揮譯者能動性，明確目標(biāo)讀者要求，正確解讀戲劇文本并保留其可表演性。

一、戲劇迷宮——巴斯內(nèi)特戲劇翻譯思想簡述

蘇珊·巴斯內(nèi)特（Susan Bassnett）是英國當(dāng)代翻譯研究的重要代表人物之一，其翻譯思想以文化翻譯觀著稱，在翻譯理論研究方面影響極大。巴斯內(nèi)特是戲劇翻譯理論研究的先驅(qū)，在二十世紀(jì)八十年代率先對戲劇的翻譯進(jìn)行了深入探討，她把戲劇翻譯比作“迷宮”，先后發(fā)表了《繞出迷宮的途徑——劇本翻譯的策略和方法》和《仍陷足于迷宮——對翻譯與戲劇的再思考》。巴斯內(nèi)特認(rèn)為導(dǎo)致戲劇翻譯復(fù)雜性的因素是多重的，組成戲劇翻譯的每個要素就猶如迷宮當(dāng)中的各個路口，譯者難擇去向。

譯者本身的身份就是第一個路口。巴斯內(nèi)特指出戲劇的翻譯其重點不在于翻譯過程中的丟失；戲劇是通過演出和解讀才能真正完全地呈現(xiàn)。譯者作為譯出戲劇的第一讀者，其解讀是不絕對的，做不到和作者的創(chuàng)作本意完全相符。在這種情況下譯者就會陷入一個選擇的困境，是僅僅將劇本作為戲劇藍(lán)圖，翻譯其中的語言符號，還是進(jìn)行深度解碼，分析劇文的深層結(jié)構(gòu)和潛文本，解讀戲劇各個部分將如何通過表演來呈現(xiàn)。

再次要明確的是戲劇譯文的目標(biāo)讀者。并非所有的劇作都是用于表演，有的劇作僅適用于閱讀，有的戲劇文本是成熟的劇本，直指舞臺表演，也有戲劇文本兼具兩種功能。由此可見，閱讀同一劇作，不同的對象有不同的視角和閱讀目的，但唯有譯者的閱讀和所有讀者的閱讀都有關(guān)聯(lián)，因為譯者閱讀的任務(wù)是將劇作文本整合為另一個語言系統(tǒng)，其最主要的任務(wù)是在翻譯過程中把握作品的結(jié)構(gòu)，最終使譯出的戲劇能夠滿足目標(biāo)讀者的閱讀需要。

另外，巴斯內(nèi)特強調(diào)一直以來對于“可表演性”的解釋只是關(guān)于語言節(jié)奏是否流暢的一般性討論，而實際上“可表演性”的標(biāo)準(zhǔn)具有不確定性?！翱杀硌菪浴笔菓騽》g的必要前提，而不能作為衡量標(biāo)準(zhǔn)討論某一譯本更具有“可表演性”。以“可演出性”作為出路，給譯者提供了更多的自由空間，不拘泥于是否“忠實原文、原汁原味”，而是在原作和戲劇之間找到了一個平衡支點，讓譯者進(jìn)行改編或以同一故事不同版本的翻譯實踐以更好地適應(yīng)舞臺，達(dá)到翻譯戲劇的“可表演性”。

二、壯劇與民族典籍走出去

（一）北路壯劇簡介

壯劇是根植于壯族地區(qū)的具有地域性和民族性特色的古老劇種,是壯族民間傳統(tǒng)文化的典型代表之一。北路壯劇萌芽于明代,形成于清代,至今已有三百多年的歷史。壯族特的自然感悟和人文環(huán)境對它的產(chǎn)生和傳播產(chǎn)生了重要影響,經(jīng)過十代藝師的代代傳承和努力追求,北路壯劇已達(dá)到了中國少數(shù)民族戲劇中較高水平。本文主要研究對象是長期活躍于壯族聚居區(qū)的北路壯劇的傳統(tǒng)劇目《二下南唐》。

（二）《二下南唐》的創(chuàng)作來源

《二下南唐》類屬北路壯劇傳統(tǒng)劇弄三色中的地方傳統(tǒng)壯戲哎啲呶調(diào)，譯者手中的劇作文本源于歸朝鎮(zhèn)藝術(shù)三寨壯戲班2010 年9 月編存的劇文版本?！断履咸啤吩瓕僭鹘y(tǒng)劇目，后由壯劇祖師央白人廖法輪（1886—1894）移植編導(dǎo)加入到北路壯劇的演出劇目中。從劇本寫作上來看，《二下南唐》雖是民間藝人“世代累積型”創(chuàng)作作品，但創(chuàng)作者還是具備一定的歷史知識，在創(chuàng)作過程通過移花接木的手法處理，把嚴(yán)肅的歷史事件搬上講唱舞臺，使呆板的歷史人物走進(jìn)娛樂場所，將歷史與文學(xué)巧妙融合，不著痕跡，渾然天成；《二下南唐》受到人民喜愛，在壯地廣為流傳。

（三）民族典籍走出去

壯劇是壯族文化的重要組成部分，自壯劇誕生至今，壯族人對它一直都是情有獨鐘，其原因有二：一是內(nèi)容吸引人。劇情和念唱打坐都是土生土長的“壯味”，唱起來使人覺得同中有變，簡中有繁，婉轉(zhuǎn)起伏，連綿不斷，韻味無窮，這在中國戲曲中是別具一格的。二是壯族人認(rèn)為壯劇不僅能娛人娛己，還能樂神消災(zāi)，使人壽年豐，這是自古形成的觀念。壯族民族典籍要走出去，壯劇是置于首位的。壯族文化的繼承和推廣向世界展示了中國多民族史詩的絢爛傳統(tǒng)，也為中國多民族的文化全面走向世界奠定了良好的開端、打下了堅實的基礎(chǔ)。

三、戲劇文本翻譯過程探究

巴斯內(nèi)特認(rèn)為翻譯不是在真空中進(jìn)行的，翻譯總是在一定環(huán)境中連續(xù)體發(fā)生的，并且翻譯發(fā)生的環(huán)境必然影響翻譯實踐。結(jié)合巴斯內(nèi)特的戲劇翻譯思想，本文將從譯者身份、文本對象、戲劇文本的解讀和可表演性四個方面對民族典籍走出去這一情境下北路壯劇《二下南唐》的英譯做一些思考和選擇。

（一）譯者角色

1．當(dāng)仁不讓

《二下南唐》屬于傳統(tǒng)北路壯劇，筆者在此討論的便是作為民族典籍走出去這一翻譯環(huán)境中的譯者角色定位。近年來，國內(nèi)的壯學(xué)研究取得了諸多進(jìn)展，壯族典籍的譯本也越來越多地出現(xiàn)在學(xué)術(shù)視野中；以《布洛陀》為代表的典籍研究為人矚目，通過國家社科基金的專項研究支持和賀大衛(wèi)（David Holme）等國際學(xué)者的加盟取得了長足的發(fā)展。壯族作為中國人數(shù)最為眾多的少數(shù)民族，壯族文化是否能夠走出去關(guān)系到國外對中華文化多樣性的理解，壯舉劇目眾多，要將之進(jìn)一步推出去，亟待更多譯者投入力量，傳遞文化之火把。

2．“一專多能”

壯劇包含多種形式內(nèi)容，其劇作文字質(zhì)樸簡潔，情節(jié)巧妙動人，反映了民族歷史風(fēng)俗，堪稱民族文化經(jīng)典；其表演方式以歌唱為主，壯劇是以歌敘事，以歌傳情，以歌斗爭；壯劇在舞臺設(shè)計上也是獨樹一幟，具有獨特的藝術(shù)感染力。由于壯劇是多位面的，在翻譯過程中就不可能選擇“只做文本翻譯”，而需要謀求最優(yōu)，譯者做到的就是“一專多能”，以扎實的雙語能力為基礎(chǔ)，做專業(yè)譯介，保證文化信息溝通暢通。

（二）譯文的目標(biāo)讀者

不同讀者的目標(biāo)針對能否在譯文中體現(xiàn)，是譯文是否能為這一讀者群體欣賞的關(guān)鍵?！抖履咸啤返挠⒆g是作為推動民族典籍文化走出去的一個手段，譯文的目標(biāo)讀者是外國的與此領(lǐng)域相關(guān)的專家和對壯劇感興趣的、希望獲取相關(guān)資料的普通讀者。我們希望目標(biāo)讀者的閱讀獲得是：感受到壯劇的獨特，了解到壯族文化，理解中華文化的多樣性。

（三）戲劇文本的解讀

1．劇情解讀

《二下南唐》故事梗概為李淵派出元帥姚剛平復(fù)小朝李景叛亂，姚剛路經(jīng)山寨因武功不敵王金美被俘，后兩人互通心意合兵赴邊關(guān)平復(fù)叛亂解救姚父，最后班師回朝受到皇帝封賞賜。

《二下南唐》的故事并非真實存在的歷史，只是借鑒了真實的歷史框架。查閱《新唐書》和《舊唐書》可以得知：首先隋唐時期并不存在南唐這一地方政權(quán)，唐朝亦不存在“大朝”“小朝”這一說法；大小王雖然都姓“李”，但不可妄斷他們之間是皇帝和分封藩王的關(guān)系，因為唐朝初期并不存在分藩；其次文中除李淵之外，姚剛、王金美、李景等人均屬杜撰人物。壯劇《二下南唐》在翻譯過程中可以考慮弱化歷史背景，突出主要人物的忠義仁孝、智勇雙全，強化劇作的傳奇性、故事性，以保證劇情流暢。

結(jié)合以上分析，“大朝”“小朝”翻譯為“the centre government”和“the local government”是不太合適的，不妨淡化意義，直接譯為“Dachao”和“Xiaochao”；“南唐”也不必翻譯為“the South of Tang”，而是將之理解為一個獨立的地方政權(quán)的名字，將其音譯為“Nantang”。而劇名《二下南唐》在劇中并沒有明確的相關(guān)劇情說明第一次“下南唐”是什么時候的事情，只暗示了前后兩撥人馬前去平定南朝，為了讀者能夠更好地理解劇情，建議將劇名翻譯為The Son’s Expedition to Nantang, 并在原文中加注，挑明父子前赴后繼平定南朝的故事線。

2．情感態(tài)度

中國傳統(tǒng)戲劇不同于西方古典戲劇的一大特點在于情感態(tài)度上。中國古代的劇作在情感態(tài)度上是從一而終、黑白分明的；但在西方戲劇，與其說是劇中人物形象是兩面的、不絕對的，不如說是作者不給出絕對的情感傾向和道德標(biāo)桿；基于中西方戲劇這一大差異，譯者在戲劇譯文中應(yīng)當(dāng)充分考慮原劇所有的感情態(tài)勢。

翻譯用詞上的情感態(tài)度值得商榷。在《二下南唐》中，李淵為皇帝代表的大朝是絕對正義的，而李景為代表的小朝試圖顛覆大朝政權(quán)，就是所謂的“亂臣賊子”。劇中李景開場唱道：“報名，本皇姓李名景”，“那是我國土，不準(zhǔn)哪個占”顯然此處他是妄自尊大，將自己自立為南朝皇帝，就劇中人物本身而言，李景覺得自己是威風(fēng)的，是有雄才大略的，因此在李景及小朝臣子的臺詞中，凡是稱“皇”處，皆應(yīng)譯為emperor。而縱觀《二下南唐》全劇，其情感態(tài)度顯然是頌揚大朝的，所以劇文中的故事旁白和劇情注釋中，翻譯李景頭銜皆應(yīng)譯為duke（郡王）或者seignior（藩王），而不是將其視為帝國的絕對權(quán)力擁有者。

3．動作文本的翻譯

不同于西方戲劇對演員動作暗示的隱晦，中國傳統(tǒng)戲劇中的動作文本常常會一招一式“躍然紙上”。在《二下南唐》的原劇文中有較多的動作文本。首先最典型的是每段臺詞前會標(biāo)明“（白）”或是“（唱）”；“白”即道白，或稱念白，指的是中國傳統(tǒng)戲曲中一種特有的藝術(shù)表現(xiàn)手法； 如在第四場《營救邊陲》中有：

姚剛（白）：奉王圣旨一令號，四路押糧要勤勞，限我三日押糧到，三日不到把頭交，殺不盡南蠻不回朝。

姚剛（唱）：伐馬丕橫邊，甘今（下）南唐。（轉(zhuǎn)后堂。）

漢：鞭追馬快走，趕緊下南唐。

在這一段中，姚剛這一角色先是用漢話進(jìn)行了一段念白，隨后用壯話開唱。其白為韻白，字音、聲調(diào)的高低起伏，句子較長，抑揚頓挫渲染氣氛，句末皆押韻，與之后唱的部分有所區(qū)別。因此在翻譯時“白”和“唱”此二動作指示語不可忽略，讀者需根據(jù)閱讀劇文時區(qū)分說白和唱的文本在組織上的區(qū)別，才能感受到整劇的節(jié)奏韻律?！鞍住焙汀俺笨梢苑謩e譯為“speech”和“song”，或“says”和“sings”。

（四）可表演性

巴斯內(nèi)特多次指出，“可表演性”既不確定也無法下定義，其標(biāo)準(zhǔn)也隨時間、文本等因素變化而變化。對于戲劇的翻譯，可表演性還是值得討論的。以下就支持戲劇表演的幾個必然的點進(jìn)行探究。

1．人物塑造

《二下南唐》劇中出場的主要人物有十七人，其中有臺詞的有十三名角色。當(dāng)中不同人物有相似或相同的臺詞，為凸顯人物的個性特色，在翻譯中應(yīng)當(dāng)做出區(qū)別。例如“臉（面）不熱耳紅”這一句在全劇終出現(xiàn)過多次：

第三場：聞報心驚 李淵：（唱）：那沒南耳（紅），嘮咪仁（夢）岺。

漢：面不熱耳紅，怕有什么事。

第五場：劫路 王金美（唱）：壯那莫喃耳嚀，嘮咪影曬岑。

漢：臉不熱耳紅，怕有什么事。

第十二場：清平世萬民安康 龐龍（唱）：祖國，那莫南耳（紅），嘮咪引列報。

漢：大王，臉不熱耳紅，怕有什么事來報。

這一句相同的臺詞，在不同場次中，語境也不同，其潛在的人物心理也不同。在第三場中承接的是李淵的情感變化和劇情的轉(zhuǎn)折；李淵上一句中唱道“樣樣都有齊，百姓得安康”，這時忽聞馬探進(jìn)殿，因此他隱隱覺得有事發(fā)生，此時他的潛臺詞是：我略有不安，似乎有不好的事發(fā)生了。在第五場中王金美的“面不熱耳紅”則是附議前面蘇玉梅的“今早坐桌子，蒼蠅落酒杯”，這一句和“蒼蠅落酒杯“一樣是描述不尋常的狀況，可視為客觀存在給劇中人物帶來的心理預(yù)兆。最后，第十二場中龐龍唱的“大王，臉不熱耳紅”則顯然是向皇帝報喜，帶有興奮喜悅的情感。結(jié)合以上分析，這三場戲中的“臉不熱耳紅”可分別譯為：

Li Yuan（sings）：I’m kind of flustered: something is going wrong.

Wang Jinmei (sings): My face is cool but ears are red; it seems something happened.

Pang Long (sings): My majesty, I’m rather excited, having a hunch of good news.

2．口語化和簡潔性

巴斯內(nèi)特認(rèn)為：所有文學(xué)都是由文字組成，戲劇是由口語化的文字組成的。戲劇其形式本身就是專門為表演而存在的，可表演性是其根本屬性。所以當(dāng)我們談?wù)搼騽〉目杀硌菪詴r，討論的不是其有或者無，而是劇作本身是否不一而足地呈現(xiàn)了支持其舞臺表演的各種特征，比如語言的口語化。

《二下南唐》本來是用土壯話寫成的，其節(jié)奏鮮明，清新雋永。在做第一輪翻譯，即壯譯漢時，相關(guān)的語言學(xué)家為了保留土壯話特點將壯文譯為了半文言文式的漢文，一是保證其古樸，二是盡量保留原文的干脆爽利。在漢譯英時，也應(yīng)該盡量保持這一特點，如：

徐龍（白）：眾三軍人馬可曾齊備？

婁羅甲、乙（答）：人馬早已齊備。

英譯：Is the army prepared?

——Standby, ready to go!

這句臺詞出現(xiàn)在南唐出兵之前，體現(xiàn)的是將帥號令軍隊的場面。為了表示一種一呼百應(yīng)的情境，譯出來的句子不宜過長；原句中“三軍”指的是步、車、騎三種兵種，一軍為一萬二千五百人，此處為除煩瑣，將其意義簡化為軍隊，the army；“人馬早已備齊”一句不做 “人馬”的重復(fù)翻譯，直接譯為眾口一聲的回答，更為簡潔有力。

又如：

蘇玉梅（白）：眾將，眾嘍啰，帶我下山而去。

英譯： Everybody! Follow me, down the mountain.

口語化也可以通過英譯為不完整的句子來表現(xiàn)；盡量用詞組代替完整的句子，使譯文干凈利落、朗朗上口，同時也控制了句子的長度，易于演出。簡短的用語若不譯之以簡短，反而亦步亦趨、一字一板的跟隨原文、解釋原文，無疑是與戲劇的可表演性背道而馳的。

3．音律

壯劇語言主要從古典詩詞、民間歌謠等中吸取養(yǎng)料，其語言形式帶有詩詞化傾向。壯劇語言的詩詞化，使其在敘事抒情等方面具有民族風(fēng)格和特色。因此，北路壯劇劇本不僅唱詞是詩，道白也是詩，語言具有多彩的韻律和節(jié)奏，在翻譯中應(yīng)該盡量再現(xiàn)音律和結(jié)構(gòu)?！抖履咸啤分械木涫浇Y(jié)構(gòu)多為五言或七言。唱詞上下兩句為一個完整語句，念白詞則多四句為一個完整語句，作為單獨一段處理。《二下南唐》唱詞使用壯語演唱，因而保持了壯族傳統(tǒng)民歌特有的韻律格式，也就是多用腰腳韻和尾韻。例如：

李淵：兵馬弄眾聾，妣信弄朝打。

漢：軍隊家洪水，百姓像洪流。

英 譯：The army like the mighty flood, the people like the meek flow.

原詞中押的是腰腳韻，上句中的第五個字“聾”和下句中第三個字“弄”都押“ong”韻。在英語中復(fù)制腰腳韻較難，但仍應(yīng)譯得盡量“有韻味”。如上英譯中盡量保持結(jié)構(gòu)平衡，句式整齊，且“mighty flood”和“meek flow”押頭韻，使譯文具有音律感。

又如：

李玉蓮：此樹是我栽，此路是我開，誰要從此過，留下買路財。

英譯：I planted the tree, I maintain the road, you who want to go the way, leave your valuables beside.

原劇押的aaba 的韻，英譯押abab 的交韻，還原出的臺詞音律也差強人意。

四、結(jié)語

民族典籍走出去任重道遠(yuǎn)，不同的文化各自成峰，想要文化溝通，中間必有橫亙其間的深谷鴻溝要邁；獨居峰頂，極易資源枯竭，走出去是保持生命活力的必然選擇?！翱v我不往，子寧不來”，我國的民族文化要走進(jìn)國際化視野，不能指望外國主動搭橋，更好的方法是包含民族自信，主動走出去，向世界展現(xiàn)我國的文化奇葩。在典籍翻譯中，借鑒外國的翻譯理論，可謂是“師夷長技”。“壯劇走出去”還未完全邁出國門，已經(jīng)成功申遺的京劇、粵劇的推廣經(jīng)驗值得借鑒。最后，對壯劇中壯字和壯話的理解仍是擺在眾多譯者面前一大難題，對壯學(xué)的深入，對戲劇的解讀，乃是一切步伐的起點。