《文心雕龍》審美意象體系探微

孫繼黃

（中國藝術研究院研究生院,北京 100020）

意象作為文學審美的核心范疇，在南朝時已然被劉勰提升到文學創(chuàng)作的核心地位。意象即為表意之象，文學中的審美意象是指具有象征性的、體現(xiàn)作者審美趣味和理想的高級表意形態(tài)?！段男牡颀垺分械囊庀蟾拍顝膭?chuàng)作角度突出了物象對內心的觸發(fā)作用，正是內在的情志促就了優(yōu)秀文學作品的生成——“獨照之匠，窺意象而運斤”。因此當我們今天從審美意象這一概念出發(fā)再次解讀《文心雕龍》中“隱秀”“風骨”“神思”等諸范疇，會發(fā)現(xiàn)它們從不同角度闡釋了文學審美意象是何與如何的問題。

一、原道——文學審美意象之本體

一切文學審美意象的本體都是無形無相的自然之道。劉勰雖將儒家思想作為仕途從政之準則，但是在文學理想上還是深受老莊玄學的影響，極力推崇自然之道為文學根本。《原道》開篇說：“文之為德也大矣”，縱覽通篇可見“德”的內涵在劉勰這里與老子無異，應被定義為“得道”，表明了文之實質在于道。

道是一切宇宙萬物的本質內核，賦予其可被人所感知的形象特征，也即廣義的文，“此蓋道之文也”。萬物皆是自然之道化于形式的表現(xiàn)，人亦如此。人“心生而言立，言立而文明，此自然之道也”，人的主觀情意與物的客觀形象在本質上皆歸于道，二者在文學中以觸發(fā)、寄托等方式緊密聯(lián)系在一起。文學雖重在表人情之意，但也絕不能脫離客觀物象的參與，否則人情無可觸發(fā)，亦無法獲得直觀的寄托媒介，情感間的交流也便難以實現(xiàn)。所以文學通過塑造意象來表情達意，彰顯道的內涵。文學意象正是道于主觀世界與客觀世界中分別演化而來的情意與形象的和諧統(tǒng)一。

同樣，道作為人靈萬物之本也被文學意象所表現(xiàn)著。事物體現(xiàn)無形之道的方式在于形象的整體，然而文學的語言卻是抽象的文字符號，看似與道之傳播相矛盾的文學何以能表征道的內涵呢？答案在于意象?！叭宋闹刈蕴珮O，幽贊神明，《易》象為先”，《易經(jīng)》的本質便是以象盡意，文學創(chuàng)作如果能夠塑造出鮮明生動的審美意象，自然可以闡明從天地陰陽到人事政治的普遍規(guī)律。自然之道是文學意象產(chǎn)生的來源，是其最高的審美理想，道同時也通過文學的審美意象實現(xiàn)了自身的傳遞與復歸。

當然，劉勰最終還是以儒家之道作為自然之道的發(fā)揮和運用，“故知道沿圣以垂文，圣因文而明道”，但這并不影響自然之道作為意象本體的原初地位。圣人之文通過創(chuàng)造審美意象而成為傳播道的媒介，達到揭示宇宙運化本質規(guī)律的高度，劉勰由此也提高了文學的社會地位。有無相生的道賦予文學審美意象以獨特的性質，即虛與實的交融、隱與秀的結合。

二、隱秀——文學審美意象之性質

“文之英蕤，有秀有隱”，劉勰提出秀與隱首先是優(yōu)秀文學作品的標志，亦是文學審美意象的性質與特征。秀是文章“篇中之獨拔”，應“以卓絕為巧”，不僅以獨到精妙的形式為人所震撼，更是作者才情才氣的具體呈現(xiàn)?！盃钜缒壳霸恍恪保軌蛏鷦颖普娴刂苯映尸F(xiàn)于眼前者，必定是有形有相的客觀物象，正因為秀與外顯的形象描繪有關，所以才要“以卓絕為巧”。文章中秀句一定是極其出彩的句子，以肖形寫真為其創(chuàng)作出發(fā)點，以高于現(xiàn)實的藝術加工塑造出鮮明典型之象，使讀者如身臨其境一般，感受物象的卓絕之姿。如此，秀便與文學意象中的象聯(lián)系在了一起。

隱的特點為“情在詞外”，也就是說文章要有文外之情、言外之意。隱較之秀來說具有更內在的含義，是形象之上的情感意味，故“以復意為工”。不過，劉勰對隱的定義還可引申出間接聯(lián)想的含義?！拔耐庵刂肌北憧山庾x出兩層意義：一為文外之旨，即由文學形象本身自然流淌而出的象外之意；另一層為文外之重旨，突出文章之旨為重，重在文辭簡約而意義多樣豐富，這就不單是創(chuàng)作者所能賦予的意味了，它需要接受者從自身對文學形象的體會出發(fā)，揭示出豐富活潑的文章之意。所以劉勰說文章之意要隱，不僅表明作者創(chuàng)作之意在于含蓄，更昭示出讀者品鑒之意在于無窮，“夫隱之為體，義主文外，秘響旁通，伏采潛發(fā)”，這才是文學審美意象之意最完整的性質。

隱與秀分別是文學之意與象的性質，二者對立且統(tǒng)一、不可偏廢。隱秀作為意象的性質體現(xiàn)了人與物的和諧統(tǒng)一，其實現(xiàn)必須通過合乎自然的方式——“思合而自逢，非研慮之所求”。范文瀾曾將梅堯臣“含不盡之意，見于言外，狀難寫之情，如在目前”的理論與劉勰做了比較，梅語雖看起來與劉勰對于文學審美意象的主旨要求相似，但是僅憑“含、狀”二字就顯現(xiàn)出了差別，“含”與“狀”帶有強烈的人為之意，是刻意而為之，并非自然之致。隱秀的性質決定了文學審美意象的性質應在于自然，如“英華曜樹，淺而煒燁”，雖出于人工但合于其本原屬性，合乎道之自然。

三、風骨、情采——文學審美意象之結構

文學審美意象的性質在于隱與秀的統(tǒng)一，注定其內部結構不是由單一的情志或文辭所構成，而是諸要素的綜合?！讹L骨》和《情采》兩篇分別就意與象各自的內在結構展開了論述。當然，意與象雖各有其構造，但是始終具有內在的聯(lián)系，風骨與情采之間亦是需要通過主體情感的線索被串聯(lián)起來，共同完成審美意象的終極塑造。

風骨是文學之意的內在結構，也是劉勰極其推崇的審美理想。文學批評中的風骨概念起初來源于對人物氣質的品評，劉勰將這一概念延伸進文學批評時自然也不會完全間離風骨原有的意義?！敖Y言端直、意氣駿爽”，他從審美理想的角度以文的品質來比照人的氣質，所以風骨在根本上與人的情志有關?！扳鲪澥銮椋厥己躏L”，說明風是文意中的情感結構；“沉吟鋪辭，莫先于骨”，很多學者就此認為骨應為文辭形式，但是我們從“瘠義肥辭”為“無骨之征”的表述中可以看到，劉勰還是更重視骨作為文辭內容的思想意義。《附會》篇中也說“事義為骨髓”，宗白華對此表示：“‘骨’和詞是有關系的。但詞是有概念內容的。詞清楚了，它所表現(xiàn)的現(xiàn)實形象或對于形象的思想也清楚了”。說明骨雖與文采措辭有關，但更重要的是文采措辭是否準確無誤地表達了人的情志思想。所謂文骨在劉勰這里并沒有停留于語言的邏輯形式，而是上升到了人文思想的內涵。

劉勰推崇曹丕“文以氣為主”的主張，強調作者氣質與文章風骨之間的因果關系。文學之意由風骨構成，風骨即是對作者情感和思想的準確傳遞，它是一種誠實的表達，風與骨相疊就是文意中合乎現(xiàn)實邏輯的強烈情感。風骨在很大程度上與現(xiàn)實人生的苦難不可分離，總有人將風雨不測的經(jīng)歷于文學中轉化為積極的力量，文不寫空、言之有物，以此振奮讀者精神，一如劉勰所贊揚的“藻耀而高翔”，為“文筆之鳴鳳”。因此，真正的文學之意絕不只在辭藻本身，而在于偉大文人的抱負胸襟化為文章風骨之真性情。當然，只有情志膽識并不足以被稱之為有風骨，還需要有清醒的頭腦、理性的文辭邏輯將宏偉胸襟表現(xiàn)出來，要“情與氣偕，辭并體共”。

風骨盡文意之所極，它是情感和思想的涵濡，是才情與才力的并合，是文學作品足以動人的內在結構和力量。唯有風與骨的共同作用，文學才能述發(fā)充沛昂揚的情志之意，才能發(fā)揮積極的社會教化作用。文學的情感不是孤立的，而是結合了作者的思想意志與精神力量，風與骨一同構建出文學中那充滿理想抱負的情志世界。風骨之力因此“錘字堅而難移，結響凝而不滯”，達到文采精到、意義飽滿、工而可傳的境界。

然而，文學創(chuàng)作如果忽視了具體文辭的形象化塑造，只注重形而上的情志，使“骨采未圓，風辭未練”，那么終是“雖獲巧意”，但“危敗亦多”。情感是立象的動機與內容，文采則是立象的條件與形式。當然，情感始終是聯(lián)系意象的核心要素。從風骨到情采的整體結構應是以情感為核心的凝結，否則“風骨乏采，則鷙集翰林；采乏風骨，則雉竄文囿”。風骨所凝聚的文意之情當以象盡，審美之象又憑文采而塑，這就是一條從表意到立象，從立象到作文的意象創(chuàng)造路徑。從情感出發(fā)所創(chuàng)造的文學意象特點在于“要約而寫真”，即形式精煉而內容真實。

如果避開了意象結構中的情感要素，一味追求華麗的辭采表達，則會“繁采寡情，味之必厭”。所以這就要求審美意象的下沉結構須呈現(xiàn)一種否定的狀態(tài)，文采形式要以“述志為本”，不能為了突出自身而憑空捏造情感。王弼曾說：“言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象”，雖然文辭本身也具有審美意義，但是其真正價值應為表情達意，這種價值往往需通過自我否定的方式才能實現(xiàn)。為了避免執(zhí)文而害意，文學審美意象的結構就應緊緊圍繞情感而展開，將主體的情志化為文意之風骨，滲透、下沉到形象塑造與文采表達之中。“心定而后結音，理正而后摛藻”，審美意象的如此構造方能使文不滅質，實現(xiàn)其吟詠情性、以情動人的社會價值。

四、神思——文學審美意象之構思方式

劉勰在《隱秀》篇中將“心術之動”的遠近作為激發(fā)“文情之變”深淺的動因，也即神思。審美意象便在這種“神與物游”的形象思維過程中被創(chuàng)造，“神居胸臆，而志氣統(tǒng)其關鍵”，主體精神由風骨志氣感發(fā)而成，是為文意；“物沿耳目，而辭令管其樞機”，客觀事物被人感知，再經(jīng)由文辭藻飾所繪制，是為文象。神與物以主體情感為契機，生發(fā)出千絲萬縷的聯(lián)系，在相伴相游的思維過程中將意象凝鑄為文學作品的審美核心。所以神思作為審美意象形成的構思方式，被劉勰視為“馭文之首術，謀篇之大端”。

神思活動的首要特征是創(chuàng)造心物呼應的審美意象。“神用象通，情變所孕；物以貌求，理以心應”，作文者將情志與物象相應和，而后構思出即我即物的審美意象。用劉勰的話來概括就是“規(guī)矩虛位，刻鏤無形”“登山則情滿于山，觀海則意溢于?！?，主與客、意與象之間通過神思活動聯(lián)系在一起。他在《詮賦》篇中也有類似的總結：“原夫登高之旨，蓋睹物興情”，“情以物興”和“物以情觀”是神思活動中心物呼應的具體方式，二者構造出文學作品中物我同一的審美意象。不過要想使意象超然，具有無限的生命力，就不能只停留在心物呼應的層面，而是要在此基礎上實現(xiàn)心對有限之物的超越，這就形成了神思活動的第二個特征，即創(chuàng)造出打破時空限制的審美意象。

劉勰在《神思》開篇提到“形在江海之上，心存魏闕之下”，點明了神思的這一特點。文思在于神遠，以神狀思則旨在神妙莫測，可以“思接千載”“視通萬里”。心靈的真實往往是浪漫派文人的根本追求，他們從堅守內心情志出發(fā)來重新賦予客觀物象以形態(tài)。此時的神思不僅可以建構審美意象，還可以創(chuàng)造更為廣闊的審美意境。文學意象所表達的無限之境不是被復刻出的，而是通過神思被創(chuàng)造出的。不過，神思雖重在不測之神，但思卻是現(xiàn)實的衍生活動，因此文人神思所造意象雖不實寫現(xiàn)實，但也不能脫離現(xiàn)實。

神思作為文人天資與勤奮共同作用的結果，自然有其生成的主體條件，其一就是虛靜的心胸。劉勰提出“是以陶鈞文思，貴在虛靜，疏瀹五藏，藻雪精神”，顯然深受老莊思想的影響。當然，前文提到神思活動構造意象時不能脫離現(xiàn)實，需要主體有長期的實踐鍛煉與積累，這就是神思得以發(fā)生的第二個條件?！胺e學以儲寶，酌理以富才，研閱以窮照，馴致以繹辭”，從生活中所獲得的具體感性知識也是作文者在進行神思活動時的必要基礎，是文學鮮活之象與真切之意的重要來源。

最后劉勰指出審美意象構思的兩種病癥：“理郁者苦貧，辭溺者傷亂”，情志不暢的人寫文章時往往難以有豐富的內容，其意象必然流于淺薄；而文辭濫陳的人寫文章時又顯得雜亂無序，其意象必定難以動人。要解決這兩個病癥的處方在于“博而能一”，既要擴充知識來源、豐富見識，還要抓住創(chuàng)作核心，圍繞其展開創(chuàng)造性思維，才能構思出真正具有審美價值的文學意象。

五、比興——文學審美意象之表現(xiàn)方式

劉勰在《神思》篇最后說道：“鏤刻聲律，萌芽比興”，審美意象的精神構思需要用聲律與比興來將其形式化、具體化，也即是說，心物應和的構思方式?jīng)Q定了文學意象的表現(xiàn)方式。比興是神思活動落地的形式發(fā)端，在文本中顯現(xiàn)出可以被鑒讀的審美意象。意象本身是情志與物象的交融，比與興以各自的方式將二者之間的聯(lián)系呈現(xiàn)于文學作品中。比的方式是由主體情志創(chuàng)造對應物而形成意象，而興的方式是由物的形象返照自我而形成意象，

“‘比’者，附也”，比的性質在于起意而造象，為主觀情意尋附一個客觀物象的對應形式。意與象之間需要有明確的認知才能以比的方式被串聯(lián)，“附理者切類以指事”，比在情志意義與事物形象之間尋找相似而后凝結意象，最終“寫物以附意，飏言以切事”?！耙郧兄翞橘F”是劉勰給比喻這種表現(xiàn)方式提出的根本要求，意先而后尋象的比喻以二者切合為最佳?！啊d’者，起也”，興的方式在于觀象而觸意，意與象不必有明確的認識介入便可以直接應和，作文者在起興貫通中完成了從物到我的情感過渡。不過在劉勰看來，興的含義又兼有比的特質，比在于“畜憤以斥言”，興亦是“環(huán)譬以記諷”，即通過委婉的譬喻來寄托諷刺，他顛倒了象與意在起興結構中的順序，使意在象先。所以劉勰又說興是“托諭”，其“稱名也小，取類也大”，可以“依微以擬議”，具有美刺諷喻、微言大義的特點。

因此就興與比二者所構造的意象功能來看，劉勰不但沒有作出區(qū)分，反而加重了比興之象皆在于喻刺的含義。但是在興與比構造意象的根本方式上，劉勰還是指出了差異，即“比顯而興隱”。比全然依情造象，離不開理性邏輯的思索過程，而且其情意的唯一表達是尋找與之相切合的生動之象，所以因人工刻意造象而顯。興在劉勰這里雖然也具有造象以表情的含義，但它較之比多了一層觸發(fā)情意的內涵，其基調是觸物而起興，即便間雜著比的特質，但也不顯刻意，使意象以發(fā)乎自然的方式被營造?！耙牢⒁詳M議”與“婉而成章”就是對興隱的具體表達。另外從“習小而棄大”的表述中我們可以看出劉勰認為比略遜于興，因為比的人工痕跡過于濃重，不符合他對意象自然本體的追求。興則凸顯了意象營造對自然的順應，是自然而然的觸發(fā)與表達?？傊瑒③脑谡撌霰扰c興這兩種意象表現(xiàn)方式時，依然堅持了意象本體的自然原則。

結語

本文通過對《原道》《隱秀》《風骨》《情采》《神思》《比興》六篇的分析，確立了文學審美意象的本體、性質、結構、構思方式和表現(xiàn)方式五方面的內容。不過《物色》《知音》等篇章中所提及的文學審美意象的觸發(fā)方式、鑒賞方式等均沒有在此展開，仍有待進一步挖掘。當然，如此解讀《文心雕龍》的方式可能有肢解文本原有貫暢之意的嫌疑，但是這種肢解并非斷章取義，反而抓住了一個明確的研究對象——文學審美意象，通過選取、整合與之相關的內容，嘗試完整《文心雕龍》關于意象這一核心范疇的體系性研究。詩無達詁，關于《文心雕龍》的當代解讀也應常釋常新，沒有終期。

①見范文瀾.文心雕龍注[M].華東師范大學出版社,2020版,第526頁.

②宗白華.美學散步[M].上海人民出版社,2016年版,第56頁.

③王弼撰,樓宇烈校釋.周易注校釋.中華書局,2012年版,第285頁.