從“力效平衡”到“力效思維”
——敦煌舞教學(xué)體系的審美構(gòu)建芻議

夏 瑩 瑩

(蘭州文理學(xué)院 音樂舞蹈學(xué)院，甘肅 蘭州 730000)

引言

2019年，習(xí)近平總書記在敦煌研究院座談時(shí)講到：“敦煌作為中國(guó)通向西域的重要門戶，古代中國(guó)文明同來自古印度、古希臘、古波斯等不同國(guó)家和地區(qū)的思想、宗教、藝術(shù)、文化在這里匯聚交融。中華文明以海納百川、開放包容的廣闊胸襟，不斷吸收借鑒域外優(yōu)秀文明成果，造就了獨(dú)具特色的敦煌文化和絲路精神”[1]。敦煌藝術(shù)作為各類多元文明長(zhǎng)期交融的智慧結(jié)晶，是敦煌舞蹈藝術(shù)發(fā)展的重要前提。

1979年，大型民族舞劇《絲路花雨》的誕生標(biāo)志著敦煌舞教學(xué)體系的創(chuàng)建，迄今已有四十余年。在這期間，由高金榮先生創(chuàng)建的敦煌舞教學(xué)體系，一步步從敦煌壁畫樂舞走向系統(tǒng)教學(xué)，為敦煌舞蹈表演人才的培養(yǎng)奠定了重要基礎(chǔ)。繼高金榮之后，敦煌舞教材方面作出相應(yīng)貢獻(xiàn)的學(xué)者、前輩們還有賀燕云的《敦煌舞蹈訓(xùn)練與表演教程》(2009年)、史敏的《敦煌舞蹈教程——伎樂天舞蹈形象呈現(xiàn)》(2012年)以及孫漢民的《敦煌舞男班教程》(2014年)等。2007年，賀燕云通過教材的實(shí)踐與研究，將敦煌舞首次引進(jìn)北京舞蹈學(xué)院[2]。同年，西北民族大學(xué)將敦煌舞正式納入本科高校專業(yè)課程，并于2019年成立敦煌舞研究中心。2021年，蘭州文理學(xué)院將敦煌舞納入舞蹈本科人才培養(yǎng)方案，成立敦煌舞表演專業(yè)方向，開設(shè)敦煌舞基本訓(xùn)練、敦煌舞劇目、敦煌舞教學(xué)法、敦煌舞編導(dǎo)等課程，進(jìn)一步推進(jìn)敦煌舞在高校的全面發(fā)展。

2013年，習(xí)近平總書記在出訪中亞和東南亞國(guó)家期間，先后提出共建“絲綢之路經(jīng)濟(jì)帶”和“21世紀(jì)海上絲綢之路”的重大倡議，秉承著和平合作、開發(fā)包容、互學(xué)互鑒、互利共贏的理念，全方位推進(jìn)務(wù)實(shí)合作，打造政治互信、經(jīng)濟(jì)互融、文化包容的利益共同體、命運(yùn)共同體和責(zé)任共同體[3]。在國(guó)家“一帶一路”發(fā)展策略的大力推動(dòng)下，關(guān)于敦煌題材的舞蹈作品層出不窮，如星海音樂學(xué)院《伎樂天》(趙文婷/2014)、香港舞蹈團(tuán)的《緣起敦煌》(陳磊/2015)、鄭州歌舞劇院的《樂天舞》(佟睿睿/2015)、上海戲劇學(xué)院舞蹈學(xué)院《度》(耿子博/2017)、“一帶一路”文藝晚會(huì)的《千年之約》(陳維亞/2017)、中央芭蕾舞團(tuán)原創(chuàng)芭蕾舞劇《敦煌》(費(fèi)波/2017)、天津歌舞劇院歌舞團(tuán)《敦煌飛天》(張浩/2018)以及東方歌舞團(tuán)的《心應(yīng)胡旋》(劉翠、劉迪/2020)等，不同舞蹈家們從不同維度和視角，對(duì)敦煌藝術(shù)語(yǔ)匯進(jìn)行多層級(jí)的“解”與“讀”。敦煌壁畫樂舞似乎已不再局限于某種特定類型，而是作為絲綢之路文化符號(hào)，被當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作者不斷提煉、選擇、融合與創(chuàng)新，對(duì)敦煌舞蹈文化發(fā)展而言，無疑是探索性的成功嘗試。

伴隨敦煌舞教學(xué)體系的不斷完善，敦煌舞蹈創(chuàng)作與發(fā)展呈日新月異之勢(shì)，并與不同藝術(shù)形式融匯與借鑒。本文基于敦煌舞當(dāng)代的發(fā)展現(xiàn)狀，以身體元素為構(gòu)成基礎(chǔ)，討論敦煌舞如何規(guī)訓(xùn)外部形態(tài)發(fā)展，表達(dá)內(nèi)部動(dòng)態(tài)韻律與舞蹈風(fēng)格，并以此來界定自身的“保護(hù)元素”①，即“自律性”與“排他性”。在時(shí)代創(chuàng)新性的挑戰(zhàn)中，如何在壁畫舞姿之“觀物取象”的審美觀照中，進(jìn)行“思”而有“覺”的理性表達(dá)。本文擬結(jié)合自身舞蹈教學(xué)與實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，借鑒舞蹈“力效”理論，試從“力效平衡”“力效思維”“力效和諧”三個(gè)方面來探討敦煌舞“力”與“美”的藝術(shù)化表達(dá)，旨在對(duì)敦煌舞形態(tài)性、風(fēng)格性、文化性、審美性進(jìn)行再次確認(rèn)。

一、從“力效平衡”看“S”形曲線的邏輯起點(diǎn)

敦煌石窟始建于前秦建元二年(366年)，至十四世紀(jì)已形成包含莫高窟、榆林窟、東千佛洞、西千佛洞、肅北五個(gè)廟石窟在內(nèi)的龐大石窟群，在壁畫、彩塑、絹畫上均有琳瑯滿目的舞姿造型，在這些壁畫舞姿、彩塑、雕像和絹畫中，舞姿造型依稀可見西域樂舞文化影響的印記，即“三道彎”或“多道彎”的審美形態(tài)。這種“S”形的體態(tài)特征，最早可追溯于印度古代早期的石雕當(dāng)中?，F(xiàn)存桑奇大塔東門的砂石圓雕托架像《桑奇藥叉女》(Sanchi Yakshi),約作于公元前1世紀(jì)末葉或公元1世紀(jì)初，這尊雕像動(dòng)態(tài)靈活，頭部向右傾側(cè)，胸部向左扭轉(zhuǎn)，臀部向右聳出，全身構(gòu)成富有律動(dòng)感的“S”形曲線(見圖1)。

圖1 桑奇藥叉女 公元前1世紀(jì)末葉桑奇大塔東門托架像[4]

這種身體彎曲成“S”形的姿勢(shì)被稱作“三屈式”或“三折姿”(tribhanga)，自《桑奇藥叉女》雕像初創(chuàng)這一程式以來，逐漸發(fā)展成塑造印度標(biāo)準(zhǔn)女性人體美的藝術(shù)規(guī)范[4]。受到印度塑像的影響，敦煌壁畫舞姿以此形成了既定的審美范式，并在舞蹈動(dòng)態(tài)發(fā)展中進(jìn)行實(shí)踐性轉(zhuǎn)化，繼而構(gòu)成敦煌文化語(yǔ)境中的“動(dòng)作思維”，即一種“對(duì)稱力學(xué)”的身體結(jié)構(gòu)關(guān)系。

敦煌舞蹈身體語(yǔ)言以敦煌石窟壁畫舞姿為主要依據(jù)，是一種“非言語(yǔ)”性的動(dòng)作樣態(tài)，無論壁畫、彩塑、絹畫均具有動(dòng)作信息的本質(zhì)內(nèi)涵，即發(fā)送、接受與交流的過程。敦煌石窟壁畫舞姿作為動(dòng)作語(yǔ)言最直接的信息符號(hào)，是透過身體動(dòng)作表達(dá)其特有的文化意涵，“三屈式”或“三折姿”(tribhanga)就是敦煌舞蹈語(yǔ)言形成的基本起點(diǎn)。敦煌早期壁畫舞姿受到犍陀羅藝術(shù)風(fēng)格的影響，從北涼天宮伎樂到唐代經(jīng)變伎樂，身體曲線的動(dòng)力特征就以“Z”逐步向“S”轉(zhuǎn)變，從而形成身體軀干上、中、下，同時(shí)向?qū)?cè)或相反方向(或左或右、或前或后、或上或下)的移動(dòng)、推動(dòng)，形成敦煌舞身體符號(hào)的“力效思維”，在敦煌石窟壁畫舞姿靜止與平衡的空間秩序中，進(jìn)而外化出肢體語(yǔ)言的動(dòng)態(tài)張力。

在敦煌舞的訓(xùn)練中，若要形成特定的曲線造型，訓(xùn)練者需要從頭、肋、胯、膝、腳不同運(yùn)動(dòng)軌跡中，學(xué)習(xí)如何借助身體“反作用力”，掌握身體關(guān)節(jié)對(duì)向的發(fā)力方式，以此突出身體曲線的線性美感，以及掌握舞姿重心的基本穩(wěn)定。格賽爾動(dòng)力學(xué)系統(tǒng)規(guī)律對(duì)動(dòng)作發(fā)展動(dòng)態(tài)性的三大原則理論認(rèn)為：“影響動(dòng)作發(fā)展過程的相同和相反的力量總是交織在一起，經(jīng)過再組織后才能得到平衡”[5]，敦煌舞身體曲線的元素對(duì)稱就是這樣一種“再組織后的平衡”。

莫高窟初唐第331窟北壁的東方藥師經(jīng)變中，有一幅立于圓毯上起舞的舞伎造型，高金榮先生在《敦煌舞訓(xùn)練教程》中將其命名為“大曲線”舞姿。以該舞姿為例，若左腿為主力腿，右腿向上勾腳抵“大靠腿”的位置，胯部向左側(cè)推出，身體側(cè)肋向右平移，頭轉(zhuǎn)向左側(cè)微低，雙手成“側(cè)托按掌”，眼睛保持與左手高度一致，身體重心最大限度下沉，形成頭在兩條手臂中間，單腿立于地面的舞姿形態(tài)。值得注意的是，在這一造型中，頭的位置向左，肋的移動(dòng)向右，推胯方向朝左，右腿的膝蓋向外打開，身體重心的“力”由上至下來看，是在人體額狀軸(左右關(guān)系)中形成左(頭)、右(肋)、左(胯)、右(膝)的“力效平衡”(見圖2)。

此外，從人體垂直軸(上下關(guān)系)來看，該舞姿身體重心整體向下，右手側(cè)托，左手下按，低頭、抬右膝，形成上(右手)、下(低頭)、上(右膝)、下(屈膝)的“力效平衡”(見圖3)。再看莫高窟最具代表性中唐第112窟南壁觀無量壽經(jīng)變中“反彈琵琶”舞姿，該舞姿左腿直立于地面，雙胯向后推，身體前傾，雙手手臂于頭后側(cè)做反彈式，頭探于手臂前端，眼神落于斜下方，右腿勾腳屈膝向上，大腿前側(cè)貼合腹部，從人體失狀軸(前后關(guān)系)上來看，形成后(手)、前(身)、后(胯)、前(腿)的“力效平衡”(見圖4)。

由此可見，通過人體運(yùn)動(dòng)三種不同維度與空間軸來看，敦煌舞身體“力效”遵循著人體在物理空間的運(yùn)動(dòng)法則與運(yùn)動(dòng)規(guī)律，從前后、左右、上下不同維度中發(fā)展出對(duì)稱和諧的運(yùn)動(dòng)軌跡，其中包含著“力”的對(duì)抗、“力”的和諧、“力”的關(guān)聯(lián)以及“力”的相互制約，并以此彰顯出敦煌身體語(yǔ)言的質(zhì)地與美感。

圖2 左右關(guān)系

圖3 上下關(guān)系

敦煌舞身體曲線的和諧建構(gòu)是“力效”規(guī)律的重復(fù)組織與再現(xiàn)，也是身體感知覺在文化語(yǔ)境中重要的審美體驗(yàn)。通過對(duì)身體內(nèi)部動(dòng)力的不斷訓(xùn)練，從而達(dá)成身體“動(dòng)力定型”的整體記憶。從審美角度來看，身體“力”的規(guī)訓(xùn)與呈現(xiàn)，也來自于不同“創(chuàng)造者”的“同一”結(jié)果。在敦煌舞教學(xué)體系形成和完善的歷程中，舞蹈表演是受訓(xùn)者與舞蹈編導(dǎo)內(nèi)心情感與自身藝術(shù)體驗(yàn)之間相互融合的外在顯化，這種顯化的背后主要包含著四個(gè)部分。第一，壁畫本體的物質(zhì)材料(由畫匠所創(chuàng)造的壁畫舞姿)；第二，編導(dǎo)家們對(duì)壁畫舞姿所進(jìn)行的重新構(gòu)建(舞蹈的具體表演形式)；第三，表演者對(duì)人物形象塑造的二度創(chuàng)作(表演的重新再造)；第四，審美主體(即觀眾)對(duì)審美結(jié)果所進(jìn)行自我的情感追隨。因此，敦煌舞身體“力效平衡”是這幾個(gè)部分共同參與、感知與創(chuàng)造的，在不同審美主體下，敦煌舞身體語(yǔ)言的重復(fù)組織是在統(tǒng)一文化背景與審美經(jīng)驗(yàn)中的再現(xiàn)，是敦煌舞形成“力效思維”的審美歸屬。

二、從“力效思維”看呼吸動(dòng)律的情感表達(dá)

呼吸是表達(dá)生命節(jié)奏的重要手段，呼吸的外化是理解舞蹈本體的起點(diǎn)與開端。呼吸動(dòng)律主要是指身體動(dòng)作與舞蹈情感、舞蹈態(tài)度之間的相互對(duì)應(yīng)。敦煌石窟壁畫舞姿是宗教藝術(shù)的重要組成部分，供養(yǎng)禮佛均是舞蹈情思的直接表達(dá)。呼吸的長(zhǎng)短、快慢、輕重、急緩，是動(dòng)作表現(xiàn)的內(nèi)在推動(dòng)力，在敦煌舞蹈表演中是一種關(guān)于“心力”的外化訓(xùn)練。在著名舞蹈理論家魯?shù)婪颉だ啖劭磥恚骸傲π莿?dòng)作起始的內(nèi)在脈沖，并堅(jiān)持力發(fā)于心而形于外，內(nèi)外一致，是身心合一的動(dòng)作統(tǒng)一論”[7]。

敦煌舞蹈的風(fēng)格成因是以呼吸為基礎(chǔ)構(gòu)建的獨(dú)特動(dòng)態(tài)，將佛國(guó)仙樂的端莊、肅穆，融于身體內(nèi)在的起落之間，形成“頓挫中又有連貫”(高金榮語(yǔ))的軟舞風(fēng)貌。筆者將其歸納整理為“吸、提、吐、沉”四種可視、可感、可知的呼吸動(dòng)態(tài)。呼吸節(jié)奏是時(shí)間的映照，它的節(jié)奏發(fā)生于動(dòng)作之中，并持續(xù)在動(dòng)作的留白之外。劉青弋老師認(rèn)為，呼吸“是動(dòng)作發(fā)生過程的秩序和持續(xù)時(shí)值，它使動(dòng)作獲得節(jié)奏質(zhì)感方面的基礎(chǔ)”[8]。根據(jù)拉班所提出“力效”的四種基本元素所構(gòu)成的八種不同力效方式(輕與重、快與慢、延伸與直接、流暢與阻礙)為理論基點(diǎn)，將“吸、提、吐、沉”這四種不同呼吸節(jié)奏對(duì)敦煌舞風(fēng)格內(nèi)在質(zhì)地進(jìn)行提煉，便會(huì)對(duì)舞蹈的精神內(nèi)涵有了更進(jìn)一步的理解，即“吸氣”為輕與快，形成頓悟的警覺，“提氣”為重與慢，意味思考的延展，“吐氣”為直接與阻礙，則為內(nèi)觀的平靜，“沉氣”為延伸與流暢，形成從容的沉寂，通過“力效”不同的時(shí)間因素、空間因素、重力因素由此構(gòu)成敦煌舞佛教色彩的生命意涵與審美質(zhì)感。

呼吸是人體生發(fā)的自然節(jié)奏，是身、心和諧的重要手段。值得注意的是，敦煌舞身體力效的基本成因，是內(nèi)在力效與外在力效相互作用的結(jié)果，換句話說，就是身體的“力”與呼吸的“力”相互推動(dòng)而構(gòu)成。呼吸的訓(xùn)練作用于身體，身體的表達(dá)讓心與靈相互浸染，呈現(xiàn)出“反者道之動(dòng)”[10]，即在反向的迂回中得到“力”的傳遞與呼應(yīng)。在敦煌舞肢體語(yǔ)言的互動(dòng)中，使得內(nèi)在精神與外在表達(dá)彼此消融與整合，以此形成“以佛傳舞”“佛在舞中”的藝術(shù)情思。

三、從“力效和諧”看審美心理的凈化與提純

敦煌舞力效意識(shí)的建立對(duì)敦煌舞表演、敦煌舞傳播以及敦煌舞普及來說，有著重要的意義。力效平衡與力效思維的理論分析對(duì)敦煌舞而言不僅僅意味著動(dòng)作和諧、心理和諧，更主要的還意味著關(guān)于“美的和諧”(畢達(dá)哥拉斯語(yǔ))。拉班認(rèn)為：“‘力效’代表著某種心理的能量，它與一個(gè)人的思想、情感、情緒、審美等心理行為有著密切的關(guān)系”[10]。敦煌舞蹈的發(fā)展，是透過肢體語(yǔ)言去觸碰神性的內(nèi)在情感，用呼吸去連接“心”與“靈”的真實(shí)，通過體認(rèn)舞蹈的表演，去追溯歷史，回望民族文化交流，感知絲路文明的燦爛交匯，從而對(duì)藝術(shù)的全部含義進(jìn)行深刻的感悟與覺察。

敦煌舞審美的客觀基礎(chǔ)來自于“實(shí)在”與“美感”之間的關(guān)系，它的物質(zhì)實(shí)體是敦煌石窟壁畫舞姿，藝術(shù)創(chuàng)造則是不同藝術(shù)家對(duì)美感經(jīng)驗(yàn)的具體表達(dá)，它是華夏民族廣采博取、兼收并蓄的歷史產(chǎn)物，也是中國(guó)傳統(tǒng)文化圓融精神的智慧結(jié)晶。通過壁畫舞姿與燦爛歷史文明的對(duì)話，在不同維度的歷史空間中感受到舞姿定格背后那“一瞬間”的時(shí)間質(zhì)地，在二維平面到三維立體身體動(dòng)律的“力”向中，破碎掉傳統(tǒng)的運(yùn)動(dòng)軌跡與肢體記憶，從而重新建立新的身體思維方式，理解身體運(yùn)動(dòng)與空間、時(shí)間、力量?jī)?nèi)在的邏輯關(guān)系，“通過有目的的身體全面訓(xùn)練，獲得力效經(jīng)驗(yàn)，獲得生命的紀(jì)律性和表現(xiàn)性，以崇高、完善的人格顯現(xiàn)出和諧的生命狀態(tài)”[7]，通過身體“力”的表達(dá)了解中國(guó)文化傳統(tǒng)中“曲則全”[8]186的大“和”精神。

敦煌舞蹈的力效思維與力效意識(shí)是對(duì)敦煌舞姿當(dāng)代建構(gòu)的重新理解與認(rèn)知，是身體語(yǔ)言對(duì)自然規(guī)律審美表達(dá)的滲透與傳遞，是人體力效與審美意象的全面整合與統(tǒng)一，以體現(xiàn)敦煌舞身體語(yǔ)言中“力”與“美”的和諧共生。

四、結(jié)語(yǔ)

在敦煌舞不斷深入發(fā)展與創(chuàng)新的過程中，“力效平衡”是幫助舞蹈者重新認(rèn)識(shí)敦煌舞“S”形曲線重要的邏輯起點(diǎn)，是立足于敦煌舞文化語(yǔ)境中形成“動(dòng)作思維”的基本立場(chǎng)，通過規(guī)律的重復(fù)組織與再現(xiàn)，達(dá)成身體“動(dòng)力定型”的整體記憶，并在“力效思維”中，借由不同的時(shí)間因素、空間因素、重力因素，構(gòu)成敦煌舞的生命意涵與審美質(zhì)感，在“力效和諧”的審美心理中，繼承絲路文明優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的精神內(nèi)里。

敦煌舞教學(xué)體系的發(fā)展對(duì)敦煌舞表演與創(chuàng)作起著至關(guān)重要的支撐性作用。敦煌舞蹈的教育者、研究者、表演者以及創(chuàng)作者，在敦煌舞當(dāng)代構(gòu)建的發(fā)展歷程中，需要在實(shí)踐創(chuàng)作中基于敦煌石窟壁畫舞姿中的造型，來試圖還原敦煌舞蹈的“全貌”，即舞蹈創(chuàng)作的藝術(shù)性、舞蹈內(nèi)涵的宗教性、舞蹈表演的文化性。在敦煌文化語(yǔ)境的中，以身體語(yǔ)言為基礎(chǔ)，通過從實(shí)踐到理論、理論作用于實(shí)踐的有效路徑，把握舞蹈內(nèi)在的文化基因，在“力”與“美”的共生關(guān)系中，構(gòu)建敦煌舞審美體系的哲學(xué)內(nèi)涵。

【注釋】

① “保護(hù)元素”是指建立自己的保護(hù)層，包括自己的理論與訓(xùn)練體系，并在體系中拒絕與體系特色相違的動(dòng)作與動(dòng)作韻律。參閱呂藝生.舞蹈美學(xué)[M].中央民族大學(xué)出版社,2011,240及72至73頁(yè)。

② 圖中標(biāo)識(shí)由筆者添加。圖2-3經(jīng)變舞伎(線描圖)莫高窟初唐第331窟北壁藥師經(jīng)變;圖4反彈琵琶舞伎(線描圖)莫高窟中唐第112窟南壁觀無量壽經(jīng)變。

③ 魯?shù)婪颉ゑT·拉班(Laban，Rudolf von，1879～1958)，捷克裔舞蹈理論家，是“拉班舞譜”提出者和創(chuàng)建者。該舞譜以數(shù)學(xué)、力學(xué)、人體解剖學(xué)為基礎(chǔ)，運(yùn)用各種形象的符號(hào)，精確地分析并記錄舞蹈及各種人體動(dòng)作的姿態(tài)、空間運(yùn)行路線、動(dòng)作節(jié)奏和所用力量，其中“力效”就是其中重要的理論內(nèi)容之一，可分為有重力、時(shí)間、空間和流暢度四個(gè)基本要素，四要素又各分兩極。