兩件《春季牧牛圖》芻議

劉新崗

（衡水學院 書畫藝術博物館，河北 衡水 053000）

數(shù)月前，有幸得見一幅“佚名《春季牧牛圖》”（圖1），筆精墨妙、情趣盎然，不僅生活氣息濃厚，還給人一種親臨其境的感覺。面對如此平和的生活畫卷、醉人的田野牧歌，遂勾起筆者久違的兒時田野牧牛記憶，以至于幾個月來魂牽夢繞難以釋懷，不僅驚其藝絕、愕其筆精、嘆其墨妙，更是感其情懷、賞其清韻、品其質趣、悟其寄予。

圖1 《春季牧牛圖》

一、佚名《春季牧牛圖》賞析與斷代

此幅《春季牧牛圖》為淡設色絹本鏡芯，縱30.7 厘米×橫78.5 厘米，從形制上看原應是一手卷，圖繪仲春之季牧童于沃野中放牧場景，故名之為《春季牧牛圖》。此圖無任何款識，只有分別鈐于畫作左右側的“棠村”（朱文）和“完顏景賢精鑒”（朱文）兩枚鑒藏印（圖2），“棠村”為明末清初書畫鑒藏大家梁清標（1620-1691年）的鑒藏印，而“完顏景賢精鑒”則為晚清民初京城鑒藏大家完顏景賢的鑒藏印，可知此《春季牧牛圖》曾經被梁清標和完顏景賢收藏過。

圖2 “棠村”和“完顏景賢精鑒”兩枚鑒藏印

《春季牧牛圖》雖然尺幅不大，卻是一件大作品，大就大在意境涵遠，大就大在意趣充盈，大就大在筆精墨妙，大就大在氣韻生動，大就大在緊緊貼近生活與自然。首先，作者在季節(jié)環(huán)境氛圍營造上頗具匠心，于畫面右側側筆偏鋒大斧劈皴刷掃而出的淺緩坡渚之上，前后分置三棵粗柳，樹干彎斜自然相互掩映呈左右開合之勢，樹冠伸出畫外又細枝撓垂于畫內，形成碩大密實又斑駁的柳蔭，老柳粗干壯杈細枝柔梢嫩葉，呈和煦春風輕拂柳梢之狀。柳樹主干用較粗的線條，見質見體；柳葉柳梢用較小且柔和的筆觸片片撇出，柔梢嫩葉或密或疏黃中透綠、綠中泛黃，疏密有致且秀潤嫩鮮。前樹右側雜木枯枝三兩似正返青出芽，自右及左地面之上長出根根雜草，或疏或密妥帖自然，柳樹、雜草、返青枯枝的布置，將生機盎然、細草如茵的春野柳坡完美呈現(xiàn)。于畫面下部不同部位形狀各異的墨點（塊）昭示著宿年殘枯植被或坷垃雜物，將早春或近仲春的鄉(xiāng)野的“野氣”與生機并現(xiàn)之氛圍烘托得淋漓盡致，充盈著茫茫原野仲春季節(jié)的生機盎然，構圖、具象、渲染的整體把握又恰到好處，粗筆拙而不狂、細筆細而不碎，筆筆中鋒彰顯骨力與質感，隨類賦彩典雅隨和，應物象形自然妥帖，仲春時節(jié)的原野氛圍營造得濃郁且舒雅。作為畫面的主角兒，一牧童牧放二牛于其間，一牛為正面站立，呈扭頭口嚼嫩草之狀，另一牛則正側身低頭近草，牛尾自然下垂，神情溫順而悠然。一總角牧童騎坐于牛背之上，左手執(zhí)韁繩，右手握小鞭兒，似在凝神俯瞰又似作欲策之勢。牧童以簡潔的線條勾勒而出，方筆圓筆點筆相宜兼用，簡練概括，見筆見神，人面、衣紋、肢體惟妙惟肖，頗為傳神。兩頭牛形態(tài)各異、神情畢現(xiàn)，頭、尾、脊、腹、腿、蹄甚至牛韁繩的自然垂曲之態(tài)都是那么妥帖自然，尤其牛身根根毫毛畢現(xiàn)，且呈三兩旋渦狀，頗具質感與真實感。整幅構圖盡顯匠心，彰顯功力，筆筆到位，頗具情致。能展現(xiàn)氣韻如此生動，憑借的是作者貼合實際生活，觀察細、把握準、造型絕，寫實與寫意拿捏得恰如其分，彰顯著非凡的功力與寄托，成就一幅完美的春牧佳景。

此幅《春季牧牛圖》，畫牛細致入微一絲不茍，人物簡練生動傳神，樹干粗放簡括冠梢，氣息古雅、氣韻生動，還給人一種秀潤清真的感覺。無論構圖、狀型、布景、用筆、設色、運意皆非元明人所能夢見，當出自重理法、重寫實、重質趣、重人文精神的宋人之手，更確切地說應為極富情趣且亟須寄托的南宋人所作，堪為繪藝之林銘心絕品。且所用絹素鯽裂、老化自然，更有梁清標、完顏景賢兩位大鑒藏家精鑒珍藏加持，更顯此作之珍重。

二、《春季牧牛圖》的“雙胞胎”

令人驚奇的是，前述《春季牧牛圖》與現(xiàn)藏于南京博物院的南宋畫家閻次平（傳）所繪《四季牧牛圖》中的第一幅《春牧圖》竟是一對“雙胞胎”（圖3）。為便于論述，不妨姑且把上述所言佚名（南宋）《春季牧牛圖》稱作“民藏本”，而南京博物院所藏《四季牧牛圖》中的第一幅《春牧圖》稱作“南博本”。南京博物院所藏《四季牧牛圖》（圖4），分春、夏、秋、冬四段合成一卷，無款印，舊題為南宋畫家閻次平筆。第一段為《春牧圖》：畫風柳平坡，二牛相間嚙草。一牛正面站立扭頭咀嚼，一牛為側身低頭靠近地草。牧童騎坐于側身牛背之上，左手執(zhí)繩，右手握鞭，作欲策之勢；第二段為《夏牧圖》：叢木蓊翳，清流汗涉，兩童各騎一牛策鞭下水洗浴瀉暑，前者人與牛扭身顧盼后者，后者人與牛跟之下水；第三段為《秋牧圖》：碧水疏林，滿堤落葉，一牧童獨自坐地戲蟾。有子母二牛臥于樹下閑息，另一牛則散羈閑行。第四段為《冬牧圖》：古木槎枝，寒風吹嘯，一童披蓑蜷伏于牛背之上，隨二牛冒風雪疾行暮歸。曾經清初卞永譽舊藏，后又入藏清宮并著錄于《石渠寶笈初編》。此卷四幅均無任何款識，《石渠寶笈初編》將其定為宋人畫，聯(lián)及卞永譽（1645-1712年）行世及曾藏并于其《式古堂書畫匯考》中，由將其定為“閻次平牧牛圖卷”這一事實及據(jù)《石渠寶笈初編》“凡例”說明，該畫修成于乾隆十年（1745年）10月，可知最起碼從乾隆初年以來一直相傳為南宋畫家閻次平所作，直至今

圖3 “雙胞胎”《春季牧牛圖》

圖4 南京博物院藏《四季牧牛圖》（從左上、右上、左下、右下依次為春、夏、秋、冬四季牧牛圖）

日280 多年來廣為人稱道。有著清宮舊藏、《石渠寶笈初編》錄入的靚麗光環(huán)，尤其近幾十年來，該畫可謂名聲大噪，不僅先后于《中國古代書畫圖目》卷七、《中國美術全集》繪畫編四、《中國畫》1960年第四期、《故宮已佚書畫目》《國寶沉浮錄》《藝苑掇英》第五期等頗具權威的著述中均占有醒目次第與位置，還被《中國名畫鑒賞辭典》《中國書畫鑒賞辭典》等專文稱賞，出版難計其數(shù)，影響頗大頗廣，直被奉為“南宋繪畫經典”。民藏本和南博本兩本《春季牧牛圖》構圖如此酷似，以致一度曾被人認為民藏本是南博本的縮印本。然細致觀察不難發(fā)現(xiàn)，二本雖構圖酷似，然筆致竟無一點兒相同，且高下有別，故不僅能排除出自同一人之手，且可斷必有一為臨本。那么究竟誰為母本誰為臨本？這有待于從二圖的進一步對比分析中尋求答案。

三、兩件《春季牧牛圖》的對比分析

若將一些圍繞畫作圖像本身之外的諸多光環(huán)剔除掉，以一種沒有先入為主的視角來探討、分析和比較兩件《春季牧牛圖》，則端倪可現(xiàn)：

既然都說各自是宋畫，那么無論從構圖、造型、情韻、筆法、皴染乃至筆墨之外洋溢的氣息都應該遵循或吻合宋代重理法、重寫實、重質趣、重人文精神的時代特征。通過逐一細致對比看：首先，在構圖上因酷似而無須贅言，屬典型的“雙胞胎”。但在季節(jié)氛圍營造上二者有著明顯的差異，民藏本營造的是仲春時節(jié)原野氛圍，而南博本卻營造成了暮春甚或初夏時節(jié)的原野氛圍，肯定有人會問：“營造成暮春原野氛圍不行嗎？”答案是：“行。但在這件《春季牧牛圖》中營造成暮春原野氛圍卻嚴重不妥?！币驗槟喜┍臼瞧洹端募灸僚D》組畫中的一件，必須呈現(xiàn)出與夏、秋、冬有鮮明區(qū)別的季節(jié)特色。一年四季中，最能代表季節(jié)特征的時節(jié)應該是仲春、仲夏、仲秋與仲冬，而非初春、初夏、初秋與初冬，亦非暮春、暮夏、暮秋與暮冬，這主要是任一季節(jié)的初、暮時節(jié)與上一季節(jié)的“暮”或下一季節(jié)的“初”是漸變而非截然分開，所以在季節(jié)的描繪上無法形成鮮明的季節(jié)特色，此當屬常理。民藏本《春季牧牛圖》中，樹冠伸出畫外又細枝撓垂于畫內，形成碩大密實又斑駁的柳蔭，老柳粗干壯杈而細枝柔梢嫩葉，呈和煦春風輕拂柳梢之狀。柳葉柳梢用較小且柔和的筆觸片片撇出，柔梢嫩葉或密或疏黃中透綠、綠中泛黃，疏密有致且秀潤鮮嫩，如此描繪正是仲春時節(jié)柳樹的自然生態(tài)。而再看南博本，盡管也是樹冠伸出畫外又細枝撓垂于畫內，但垂于畫內的柳枝過多致柳葉過多過長過密過肥甚至因墨濃昭示的柳葉顏色過綠，毫無仲春季節(jié)柳葉嫩細秀潤黃中透綠、綠中泛黃的景象，反倒更接近暮春或初夏時節(jié)的柳樹。其表現(xiàn)不是仲春時的疏密斑駁與生機盎然，而是暮春或初夏時的茂盛濃密與郁郁蔥蔥（圖5）；還有，在樹干的刻畫上，存在著貌雖似，但因筆異而呈質感有別的鮮明對照（圖6），民藏本中鋒用筆、骨力強勁，從而使粗柳樹干的滄桑、質感淋漓呈現(xiàn)，而南博本用筆上總感覺要軟弱許多，且靠暈染成形，在質感上要遜一籌；再看地上牧草的描繪，民藏本所繪原野牧草，稀疏向上細葉嬌嫩黃中透綠、綠中泛黃，形姿與顏色吻合仲春時節(jié)。而南博本中的牧草卻顯得濃密墨綠粗葉翻垂，這已走出仲春時節(jié)，呈現(xiàn)的是初夏時節(jié)的牧草形姿與顏色（圖7）；其次，看畫中主角兒，即牧童與牛（圖8），盡管兩者形態(tài)在兩本中幾近相同，但細細觀察卻蘊含著妥帖與不協(xié)之別。民藏本中總角牧童肢體、衣紋及面部輪廓線條簡潔圓中帶方流暢自如，從而使得牧童形象翩然而出形神畢現(xiàn)（盡管牧童左手處因絹素殘破修復難現(xiàn)，但筆勢仍在），而南博本描繪總角牧童線條質量則相形見絀，從而導致牧童的形態(tài)有失神彩。另外，還可從牧鞭及韁繩因線條質量有異而呈現(xiàn)的形象上看出分別（圖9）；同樣，在兩對牧牛的刻畫上于細微處又可見高下差異。民藏本中的牧?？坍嫾氈氯胛ⅰ⑿紊癞叕F(xiàn)且神情溫順而悠然，而南博本中的牧牛盡管形態(tài)已具，但神卻少了許多，且少了細致描繪，甚至有?？陀^現(xiàn)實之處。主要有兩點表現(xiàn)：一是牛身皮毛的繪制，盡管作者力圖毫發(fā)畢現(xiàn)，但限于水準和認知難以盡達，以致導致絨與毛摻雜模糊甚至表現(xiàn)出的是絨多毛少。我們知道，每逢冬季鴨有鴨絨、羊有羊絨、馬有馬絨、牛有牛絨，這是毛體動物為御寒而具有的動物本能。而隨著季節(jié)的變暖，絨毛要逐漸脫去，不僅調節(jié)體溫，更是為迎接炎熱夏季做準備，且不論南博本把季節(jié)時令畫成了暮春，即使仲春時節(jié)的牛也不能如此絨多附身，因此，這顯然有悖客觀現(xiàn)實。反觀民藏本牛身的表現(xiàn)可謂牛身的絨少而牛毛根根畢現(xiàn)，且于牛身之上形成數(shù)個“牛璇兒”，不僅忠實表現(xiàn)，而且彰顯牧牛之壯美（圖10）。二是南博本將滿身絨毛的牧牛與濃蔭柳樹、茂盛且墨綠的牧草置于同框之中形成鮮明的時令反差，不僅有失和諧更有悖于寫實精神。還有，問題出在牛尾上，兩本中所繪正面站立扭頭咀嚼又似在觀望之牛抬頭卷尾形態(tài)較為準確，與現(xiàn)實中的牛相吻合，然側身示人低頭近草神情溫順而悠然的牛曲著尾卻有悖常理。我們知道，牛在悠然佇立或埋頭吃草時牛尾是順直自然向下的，只有在受到外界干擾比如豆蠅叮咬、外力策身、聲響驚動或看到什么異常情況時才會因神經緊張形成曲尾，而埋頭悠然吃草的牛怎會呈曲尾狀，在這一點上，南博本側身吃草牛的形態(tài)有?，F(xiàn)實。相信識者諸君定會知曉蘇東坡那篇《書戴嵩畫?！?。言蜀中一杜處士嗜好書畫，所寶以百計，其有戴嵩畫《?！芬惠S，尤為珍愛，不僅錦囊玉軸裝池且常隨身而持并時常炫耀。一日被一牧童看到，遂拊掌大笑，曰：“此畫斗牛耶？牛斗，力在角，尾搐入兩股間。今乃掉尾而斗，謬矣！”可見斗牛“力在角，尾搐入兩股間”符合現(xiàn)實，而圖繪?！暗粑捕贰憋@然有悖實際，故引來牧童拊掌大笑。正應了那句古語所云：“耕當問奴，織當問婢?！庇诖死硗āＦ淙?，從柳下坡渚的繪制上對比，又見差別。盡管有不少鑒賞家于南博本贊其“側筆偏鋒大斧劈皴刷掃而出的淺緩坡渚頗有氣勢”，然筆者見其“側筆偏鋒”而難見其“大斧劈皴”，更談不上見其“氣勢”多大，且兩股坡渚長短相近且?guī)捉叫须y現(xiàn)縱深與遠闊，當屬敗筆之處；而反觀民藏本倒覺“側筆偏鋒大斧劈皴刷掃而出的淺緩坡渚頗有氣勢”（圖11），尤其兩股坡渚長短不一且不盡相順加之墨韻漸變，倒是彰顯縱深、闊遠與凸凹層次；其四，把兩本中左下角的土堆或石碓做一對比（圖12），雖寥寥幾筆，然線條、頓點高下立現(xiàn)，導致表現(xiàn)而出的形象雖貌似而質感有別，識者當一目了然。

圖5 柳冠對比（上、民藏本；下、南博本）

圖6 柳干對比（左、民藏本；右、南博本）

圖7 牧草對比（上、民藏本；下、南博本）

圖8 牧童與牛對比（上、民藏本；下、南博本）

圖9 牧鞭及韁繩對比（斜上、民藏本；斜下、南博本）

圖10 側身牛對比（上、民藏本；下、南博本）

圖11 樹下坡渚對比（上、民藏本；下、南博本）

圖12 土石堆對比（上、民藏本；下、南博本）

此外，兩本中分別于相應位置上所點綴的昭示著宿年殘枯植被或坷垃雜物形狀各異的墨點（塊），盡管位置筆數(shù)相近，然其質卻高下立現(xiàn)，彰顯著繪者的功力有別。更需說明的是，我們不妨再次細觀南博本《春季牧牛圖》，不難發(fā)現(xiàn)在其畫面的空白處，有著多處或大或小或濃或淡的晦暗如灰痕跡，而這絕不是畫作中的筆墨暈染，而是較早期的“做舊”未及脫落的痕跡，真正沒被動過手的古畫應是老化、殘破包括色衰自然均勻，絕非如此明暗突兀明顯。如此又可證南博本系被做過舊，更顯其為宋畫的觀點難以立足。

如此對比分析，民藏本和南博本兩本《春季牧牛圖》貌似而“基因”不同且筆墨有異，形近而質趣有別，氣韻差異明顯，高下已見?？陀^地講，包括南博本《春季牧牛圖》在內的《四季牧牛圖》是有著相當藝術水準的作品，但與南宋人的水準相較，不僅有著一定的差距甚至還有著質的區(qū)別。而民藏本《春季牧牛圖》系南宋畫作無疑。南博本《春牧牛圖》則不及宋人功力水準更有悖宋代重理法、重質趣、重寫實、重人文精神的時代特征。南博本既非宋畫，更非出自南宋畫家閻次平之手。而且，南博本《春季牧牛圖》顯系一件后人對臨于民藏本《春季牧牛圖》之作。

四、南博本產生的真正年代與民藏本的作者歸屬

接下來亟待探究的：一是南博本《春季牧牛圖》的繪制年代？二是民藏本佚名（南宋）《春季牧牛圖》究竟出自南宋誰人之手？要解決這兩個問題，需要反觀畫作并從畫作本身及流傳等相關史料中尋求答案。

首先，南博本《四季牧牛圖》四圖雖因為區(qū)分四季時節(jié)氛圍樹木植被乃至原野池塘狀物不同，且在筆法上亦有不同，然筆性完全一致，顯系出自同一人手筆。其作者試圖把春夏秋冬四季原野牧牛的情景躍然紙上，付出了努力，也呈現(xiàn)了效果。在形象刻畫上，該圖的人物與牧牛是著力重點。春景中牧童的低頭安詳注視與兩牛的溫順悠然、夏景中兩牧童赤膊露背并互相招呼與兩牛的洑水顧盼、秋景中的牧童專心忘我地斗蟋蟀與牛的安臥靜立、冬景中牧童頂風冒寒的瑟縮與牛的慌快前行，各具其態(tài)且亦尤見生動。在技法運用上，《四季牧牛圖》用筆也因季節(jié)不同、表現(xiàn)的對象不同而有變異。春景中的樹，以粗筆勾出樹干輔以渲染，柳葉密集簇擁卻葉葉分明；夏景中的柳干用硬線勾勒加以水墨渲染，用濃墨點垛漬簇樹葉蔥郁濃密彰顯茂盛；秋景中的樹干則以剛硬的濃線勾寫輪廓，再以干枯之筆隨意皴刷，樹葉因秋風勁吹而呈稀疏；冬景中的三棵柳樹樹干畫法與春景中幾近，然枝疏且毫葉不見，另一棵雜樹又枯枝殘葉，盡顯荒涼。然而從其中《夏牧圖》中的坑塘邊壁及土坡的繪制中，筆少且弱更多靠的是染，這與南宋時代更是差之甚遠。有論者認為“略近李唐畫法而更粗放”。筆者卻深感其樹木畫法的粗放簡括荒率甚至有些“弓張箭弩”更近明中期浙派吳小仙、汪肇之輩，尤其在《夏牧》與《秋牧》二幅中樹木的表現(xiàn)上最為明顯（圖13），尤其通過與現(xiàn)藏于臺北故宮博物院的吳偉《寒山積雪圖》中的樹木對比，更似且稍劣于吳偉筆法?！端募灸僚D》盡管有著相當?shù)乃囆g水準，但與南宋人的技法與水準相較，還是有著相當?shù)牟罹嗌踔临|的區(qū)別，應出自明中期浙派畫家之手。

圖13 樹木對比（左、《夏牧》；中、《秋牧》；右、吳偉《寒山積雪圖》（局部，全圖于臺北故宮博物院藏））

另外，通觀南博本《四季牧牛圖》，還會發(fā)現(xiàn)一個蹊蹺問題，即分別展現(xiàn)春夏秋冬不同季節(jié)的牧牛圖中，只有《春牧圖》有著明顯“做舊”痕跡，而其他三圖則未被“做過舊”，且四圖筆性完全一致顯系出自同一人手筆，這就引出了南博本《春季牧牛圖》作者在對臨了民藏本《春季牧牛圖》之后，是否受啟發(fā)創(chuàng)造性地續(xù)畫了《夏牧圖》《秋牧圖》和《冬牧圖》？還是民藏本《春季牧牛圖》的作者原本就畫有四段四季牧牛圖而失群的問題？關于這個問題仍有待于日后進一步尋覓、發(fā)現(xiàn)和探究。

至于民藏本佚名（南宋）《春季牧牛圖》究竟出自南宋誰人之手？反可從臨摹于他且被“相傳《四季牧牛圖》為南宋畫家閻次平所作”受到啟發(fā)。常言道“無風不起浪”，是事必有淵源?！端募灸僚D》近280 多年來被傳為出自閻次平之手，而今斷為明中期浙派畫家之作，且《四季牧牛圖》中的《春牧圖》對臨于民藏本南宋《春季牧牛圖》，所以民藏本《春季牧牛圖》出自南宋畫家閻次平之手便顯得更有說服力了。史載“閻次平為山西永濟人，隆興初（約1163年）任畫院祗候并授將侍郎，其父仲善畫并曾任宣和及紹興畫院待詔，閻次平秉承家學而‘藝過其父’，擅繪山水亦善畫人物且尤其精于畫牛，精細勾描栩栩如生，頗為生動。畫風秀潤清真，畫法略近李唐”。于此，民藏本《春季牧牛圖》不僅可證史載所言不虛，史載與斯圖亦可相互佐證詮釋。再有，現(xiàn)藏于故宮博物院并藏署“李唐”偽款的《秋林放犢圖》（圖14）已被專家學者揭出絕非李唐所作，而應是出自略近李唐畫法的閻次平之手，民藏本《春季牧牛圖》與此《秋林放犢圖》雖構圖不同且呈現(xiàn)季節(jié)場景亦不同，然從筆法、筆性乃至高度貼近生活、貼近自然，呈現(xiàn)著準確又濃厚的生活氣息諸方面來考量，有著令人驚奇且富有說服力的一致性，這又不失為民藏本《春季牧牛圖》出自閻次平之手的又一佐證。

圖14 閻次平（偽李唐款）《秋林放犢圖》

如此，針對民藏本和南博本兩件《春季牧牛圖》的各自出生年代、作者歸屬及究竟誰臨摹誰等問題做了一番探究后，亦正應驗“小馬過河”寓言：河依然是那條小河，只有小馬過去后才知“既不像老牛說得那么淺，也不像松鼠說得那么深！”

行文至此，憑管窺之見已施拋磚引玉之舉，理當釋然擱筆。然而又有諸多顧慮、忌憚甚至些許惶恐，五味雜陳、如鯁在喉，遂不得不再言幾句。

五、不得不說的話

筆者曾歷時10年針對分藏中美的兩件構圖酷似的《夏山圖》，斗膽且又如履薄冰地從筆墨技法與生成物象、時代風格與特征，并憑借倫理傳統(tǒng)、客觀事實、名物制度以及絹素、鑒藏印等方面進行對比、剖析、論證，以“六大證據(jù)”揭示出美國紐約大都會藝術博物館所藏大名鼎鼎的“宋代屈鼎《夏山圖》”并非宋代畫作而是一件清初摹本且還隱喻著一段“欺君罔上”的詭異內幕，而真正的燕文貴《夏山圖》將永遠巍然矗立于華夏大地。筆者近30年的書畫鑒賞學習、研究中又相繼發(fā)現(xiàn)分藏于國內自南及北數(shù)座著名博物館中的“吳偉繪《獨釣寒江雪》”“張瑞圖書《題玄武禪師屋壁》”“陶成繪《北觀圖》”“王守謙繪《千雁圖卷》”等“公藏名作”系偽作且俱找到真跡原本相證，亦發(fā)現(xiàn)散傳于民間的“倪瓚《南湖山色圖》”“李東陽《行書扇面》”“八大山人《枯木棲鷹圖》”、宋人“采芝圖”等古代“雙胞或多胞”書畫的真?zhèn)?。盡管屢蒙同道、同好謬贊并倍獲激勵，然心中總難釋懷顧慮與忌憚，尤恐被人識為“古書畫鑒賞界的戰(zhàn)爭販子”。之所以“怕”和“顧忌”，并非在真正窮理盡性的專家學者與學術層面，而恰恰是識者與學術之外的一些早已“被認知”者，因為面對的早已“蓋棺定論”及根植于數(shù)代甚至數(shù)十代大眾的“被認知”，直面的是聲名顯赫的大佬級“鑒定家”“鑒賞家”的豐功偉績與鏗鏘斷言以及莫大的影響力，怕的是誤會與誤解，惶恐的是業(yè)已形成的“羊群效應”乃至“蝴蝶效應”。筆者深知那句“時代的一?；覊m，落在個人頭上就是一座山”，更理解梁啟超為何獨取“飲冰室”為齋號，恐不僅像世人所知的為變法維新致內心焦慮而飲冰，其實飲冰的過程未必人人能理解——不是炎熱夏季吃冰激凌的爽快感，而是在寒冬中口含被深凍過的冰蛋——既咽不下又吐不出且冰擊口腔壁的那種感覺。

近年來，隨著國內發(fā)掘考古的大量發(fā)現(xiàn)，一些過去的認知乃至“定論”受到挑戰(zhàn)甚至被顛覆。古書畫鑒定領域，過去傳統(tǒng)單一的課徒模式僅就一定范圍內的作品來識真辨?zhèn)?，即便到?0世紀的七人專家組全國巡行普查，仍漏之不止萬千。隨著互聯(lián)網(wǎng)時代的信息暢達且透明，為數(shù)不少的雙胞甚至多胞涌現(xiàn)而出，過去因作品不好而被“定偽”的準確度較高，但因作品有著相當水準而當時被“定真”的卻出了問題，加之先入為主、為長者諱、為尊者諱、為先者諱甚至為洋者諱的陋習陳念作祟，更有“公藏為大、私藏渺之”以及明哲保身的觀念驅使，特別是純學術無“利”的誘惑等諸多因素，致使墨守成規(guī)或視而不見者仍占絕大多數(shù)，導致舊成的錯誤觀點、定論仍舊影響著一代又一代人。一個不容忽視的現(xiàn)象，就是近三四十年來，所謂“美術批評”“美術評論”大多在很大程度上偏離了客觀與公正，“美術欣賞”更是有過之而無不及，不僅過譽過揚甚至竟將絲毫不著邊際、無病呻吟的暢想躍然紙上或發(fā)布于公共媒體上，帶來的不僅僅是誤導與令人啼笑皆非甚至讓人“反胃”。這其中不乏為評職晉級東拼西湊，亦不乏受人雇傭嘩眾取寵。還有國內某電視臺曾開一檔“宣傳當代書畫家”的欄目，其解說詞中動輒言其“承唐繼宋續(xù)元”“采天地之靈氣、集日月之精華”“家學淵源、學養(yǎng)深厚”“筆墨酣暢，翰墨淋漓”“血戰(zhàn)宋元”等，而且除欲吹噓的畫家姓名、性別有別外，其他解說幾近雷同，毫無特點，何談弘揚文化，純屬愚弄觀眾。

筆者之所以于此勞神費力未必討好甚至還極有可能會引火燒身，皆因于傳統(tǒng)書畫癡愛成癖，且冥冥中責任、擔當使然。既非吹毛求疵，亦非雞蛋里挑骨頭，更非以“顛覆權威”或“犯上”來嘩眾取寵，只是始終秉承繼承、借鑒和弘揚前人的經驗，但不一味盲從前人的鑒定結論，才是對前人、對學問、對真理最大的尊重。筆者亦虔誠地期盼今之識者及后之來者對余之觀點不吝斧正，最盼有理有據(jù)、理據(jù)確鑿，因為事兒不辯不明、理兒不辯難清。