特里·萊利簡(jiǎn)約音樂(lè)《C調(diào)》In C研究

羅 毅

引 言

簡(jiǎn)約音樂(lè)是現(xiàn)代音樂(lè)中的重要內(nèi)容，它給人們留下深刻印象的一個(gè)重要例子就是特里·萊利的《C調(diào)》（In C,1964）。簡(jiǎn)約音樂(lè)作為學(xué)術(shù)研究對(duì)象已歷時(shí)五十年，但是在中國(guó)的研究狀況總體上屬于傳播層面，缺乏學(xué)理層面的深度研究。對(duì)萊利這首開(kāi)創(chuàng)性的作品《C調(diào)》的研究更少，主要集中在對(duì)簡(jiǎn)約音樂(lè)概念的理解和學(xué)習(xí)，而缺乏對(duì)音樂(lè)作品的創(chuàng)作特征，演出實(shí)踐的分析研究。

一、創(chuàng)作背景

（一）簡(jiǎn)約音樂(lè)

“簡(jiǎn)約主義”（minimalism）是從視覺(jué)藝術(shù)中借用而來(lái)的，最早出現(xiàn)在美國(guó)六十年代特別是紐約出現(xiàn)的抽象幾何繪畫(huà)和雕塑作品中。它們最顯著的特征是直角、矩形或正立方體，創(chuàng)作手段極為簡(jiǎn)約。其特點(diǎn)是強(qiáng)調(diào)形式單純與客觀、盡量排除藝術(shù)家的主觀感情表現(xiàn)，即簡(jiǎn)約主義者并不主張藝術(shù)家傳達(dá)任何情感或與觀眾有任何信息的傳遞?，F(xiàn)代主義建筑大師密斯凡德羅的名言“Less is more”被認(rèn)為代表了簡(jiǎn)約主義的核心內(nèi)容和思想。簡(jiǎn)約風(fēng)格的特點(diǎn)是將設(shè)計(jì)的元素、色彩、原材料簡(jiǎn)化到最少的程度，但對(duì)材料的質(zhì)感要求很高。因此，簡(jiǎn)約的空間設(shè)計(jì)通常非常含蓄，往往能達(dá)到以少勝多、以簡(jiǎn)生繁的效果。簡(jiǎn)約音樂(lè)的表演也是創(chuàng)作的過(guò)程、一種周而復(fù)始近乎呆滯的過(guò)程。那些現(xiàn)代主義的建筑師與同時(shí)代的畫(huà)家、哲學(xué)家、音樂(lè)家相同，都在尋找研究對(duì)象、材料、形式及空間的真正價(jià)值，精髓及本質(zhì)是“尋找”，而不是發(fā)明創(chuàng)造，是要發(fā)現(xiàn)那些客觀存在但卻往往被其他運(yùn)動(dòng)表象所掩蓋的東西，從這些煩瑣中解脫出來(lái)，是一個(gè)發(fā)展的過(guò)程。

“簡(jiǎn)約音樂(lè)”形成于二十世紀(jì)五十年代末的美國(guó)，是序列主義音樂(lè)和偶然音樂(lè)之后西方音樂(lè)界的一個(gè)重要風(fēng)格流派。簡(jiǎn)約音樂(lè)的代表是特里·萊利（1935-)、拉蒙特·揚(yáng)（1935-)、斯蒂夫·萊西（1936-)、菲利浦·格拉斯（1937-）和約翰·亞當(dāng)斯（1947-）等。到約翰·亞當(dāng)斯的《震蕩圈》[1978]、《尼克松在中國(guó)》[1987]，已經(jīng)是簡(jiǎn)約音樂(lè)創(chuàng)作的高峰和成熟期，作曲家能夠非常嫻熟和自由的根據(jù)作品需要來(lái)靈活運(yùn)用各種創(chuàng)作技巧，他們創(chuàng)作的音樂(lè)也直接決定著舞蹈的設(shè)計(jì)形式。許多簡(jiǎn)約音樂(lè)作品僅可以從錄音中得到（沒(méi)有總譜），通常只有動(dòng)機(jī)音型和發(fā)展圖示。

簡(jiǎn)約主義在中國(guó)傳統(tǒng)文化中其實(shí)早就存在，而且比西方“簡(jiǎn)約主義”提出的時(shí)間還要早得多。中國(guó)古代哲人老子曾說(shuō)“少則得，多則惑”，西方后來(lái)的“Less is more”也是老子這一哲學(xué)的體現(xiàn)。

（二）特里·萊利

簡(jiǎn)約音樂(lè)的先驅(qū)特里·萊利1935年出生于美國(guó)內(nèi)華達(dá)山脈，畢業(yè)于加州大學(xué)作曲系，獲文學(xué)學(xué)士后前往紐約。20世紀(jì)60、70年代萊利的主要興趣在鍵盤(pán)與高音薩克斯的即興創(chuàng)作演出上，運(yùn)用先鋒派手法在舞臺(tái)上現(xiàn)場(chǎng)演奏各種形式的磁帶音樂(lè)。并創(chuàng)作了一系列的作品《mescalin mix》，《A Rainbow in Curved Air》，《Poppy Nogood and the Phantom Band》，《The Persian Surgery Dervishes and Shri Camel》。1970年萊利到印度隨著名的音樂(lè)大師Pandit Pran Nath學(xué)習(xí)塔巴拉鼓（印度樂(lè)器）。后萊利受聘于美國(guó)加利福尼亞Mills大學(xué)，教授作曲和印度傳統(tǒng)音樂(lè)“拉格”。期間創(chuàng)作了9首弦樂(lè)四重奏，一首鍵盤(pán)五重奏《crows Rosary》，一首弦樂(lè)四重奏和管弦樂(lè)隊(duì)的協(xié)奏曲《The Sands》，歌劇作品《圣阿道夫指環(huán)》等，其中《Cadenza on the Night Plain》在1985年被《時(shí)代》和《新聞周刊》評(píng)為十部最杰出的古典音樂(lè)專(zhuān)輯之一；五樂(lè)章弦樂(lè)四重奏作品《所羅門(mén)和平之舞》被美國(guó)今日雜志評(píng)為該年度最佳古典音樂(lè)并提名格萊美音樂(lè)獎(jiǎng)。特里·萊利還為很多獨(dú)奏家和室內(nèi)樂(lè)團(tuán)創(chuàng)作了各種作品，包括ROVA薩克斯四重奏團(tuán)、多倫多軍樂(lè)團(tuán)、KHAYAL室內(nèi)樂(lè)團(tuán)等。這些帶有即興式創(chuàng)作、規(guī)律型節(jié)奏和重復(fù)演奏的短小段落，如同催眠音樂(lè)，但同時(shí)也具有明亮的管弦樂(lè)色彩和東方韻味。其后的作品用傳統(tǒng)樂(lè)器來(lái)替換錄音磁帶，《Keyboad studies》就是這樣的作品，由四個(gè)音符組成一小節(jié)并以快速的節(jié)拍不斷地重復(fù)，而強(qiáng)拍則依次從第一個(gè)音緩慢地過(guò)渡到其他三個(gè)音，這種逐漸變化的重音產(chǎn)生了一種可感知的模糊效果，類(lèi)似于光效應(yīng)繪畫(huà)藝術(shù)中的視覺(jué)轉(zhuǎn)換。這種創(chuàng)作觀念推動(dòng)了20世紀(jì)音樂(lè)的進(jìn)程，并深深影響了像Steve Reich,Philip Glass and John Adams等一批簡(jiǎn)約音樂(lè)家的創(chuàng)作。

二、音樂(lè)分析

（一）隨機(jī)

《C調(diào)》是一個(gè)隨機(jī)且在一定的空間元素中組合成的音樂(lè)作品，類(lèi)似于序列音樂(lè)。將創(chuàng)作中的一些參數(shù)編排成序列或編排成序列的變化形式在全曲中重復(fù)。《C調(diào)》由53個(gè)動(dòng)機(jī)組成（見(jiàn)例2所示），先從最基本的音樂(lè)元素即最低限度組織開(kāi)始（一個(gè)或幾個(gè)音高、音型、力度、時(shí)值…），按一定次序出現(xiàn)，每個(gè)動(dòng)機(jī)能重復(fù)任意次數(shù)，而每個(gè)動(dòng)機(jī)被重復(fù)的次數(shù)根據(jù)演奏者的個(gè)人需要而定，同時(shí)每個(gè)演奏者必須為整個(gè)重奏的整體效果服務(wù)。任何一位演奏者都可以在持續(xù)不斷的音型模塊中跳出，從而進(jìn)入到下一個(gè)動(dòng)機(jī)的演奏，即演奏者按樂(lè)譜或多或少隨機(jī)的相互配合，時(shí)而比其他演奏者領(lǐng)先，時(shí)而延遲于后（見(jiàn)例1所示）若干不同的動(dòng)機(jī)可以被同時(shí)聽(tīng)到，這樣的循序漸進(jìn)過(guò)程直到作品的終止。萊利喜歡在演奏的過(guò)程中直接創(chuàng)作音樂(lè)，沒(méi)有固定的秩序。

例1

（二）相變

“相變”(Phasing）沒(méi)有統(tǒng)一的定式解釋?！跋嘧儭笔俏锢韺W(xué)領(lǐng)域里一個(gè)聲學(xué)概念，指物質(zhì)系統(tǒng)之間的相互轉(zhuǎn)變，例如物質(zhì)的液、氣、固三相之間或固體的同素異形體之間的相互轉(zhuǎn)變等。這里還涉及一個(gè)“相變差”的概念，它反映的是兩個(gè)簡(jiǎn)諧振動(dòng)之間超前、同相、反相、和落后等步調(diào)關(guān)系。在簡(jiǎn)約音樂(lè)中指的是“Basic Unit”向“Resuilting Pattern”轉(zhuǎn)換的發(fā)展過(guò)程（呈現(xiàn)相變差的諸種形式）。以一個(gè)基礎(chǔ)中元恒定不變的“定相”（或者參照系）重復(fù)始終，由不同樂(lè)器或不同聲部將同一基礎(chǔ)單元按某一音符作為“相位單位”（Phase unit）有規(guī)律地進(jìn)行相位移動(dòng)，而這種復(fù)合的“完整的動(dòng)機(jī)音型”，通過(guò)不同聲部的連接，用另外的樂(lè)器加以強(qiáng)調(diào)，便可得到新的獨(dú)立音型模塊。“相變”就是相位的移動(dòng)。

作品在最初的創(chuàng)作過(guò)程中，將短句多次復(fù)制并以磁帶的形式連結(jié)起來(lái)，形成短句不斷重復(fù)，并用幾臺(tái)機(jī)器同時(shí)播放，一臺(tái)進(jìn)行錄制。由于手工拼貼原因，這些磁帶圈不能達(dá)到預(yù)想的同步效果，而產(chǎn)生前后不一致的“錯(cuò)位”現(xiàn)象。與物理學(xué)中的“相變”非常相似。其后改用樂(lè)器來(lái)演奏這樣的音樂(lè)，使得這種技術(shù)成為一種作曲技法。音樂(lè)相位移動(dòng)所產(chǎn)生的多線條復(fù)合現(xiàn)象與傳統(tǒng)的多聲部對(duì)位復(fù)調(diào)音樂(lè)相似，從而使原有的橫向性相位移動(dòng)在縱向組合上獲得了更細(xì)膩、更復(fù)雜的表現(xiàn)功能。這首曲子從C調(diào)開(kāi)始（見(jiàn)例2所示音型1—2），到音型15時(shí)出現(xiàn)一個(gè)屬的半終止，接著的音型18—28是一個(gè)類(lèi)似于e小調(diào)的部分（見(jiàn)音型22），在音型29—34回到C調(diào)之后，在音型35上出現(xiàn)了一個(gè)調(diào)性模糊的高潮部分，最后結(jié)束在g小調(diào)（見(jiàn)音型52—53）。固定動(dòng)機(jī)音型的每次出現(xiàn)在整個(gè)音樂(lè)的運(yùn)行中，可以作為一個(gè)節(jié)拍器，或稱(chēng)為“脈搏”，疊在這個(gè)轉(zhuǎn)調(diào)卡農(nóng)之上的是一個(gè)恒定的律動(dòng)，即固定動(dòng)機(jī)音型。是橫向和縱向音高在相互的契合和錯(cuò)位中營(yíng)造出的襯腔式復(fù)調(diào)音樂(lè)，是把音樂(lè)作品的創(chuàng)造與表演從單一呆癡推進(jìn)到密集繁雜的時(shí)空過(guò)程。

例2

這個(gè)作品只用了12個(gè)音級(jí)中的9個(gè)，這9個(gè)音是逐次被引入的：

音型 1 2 4 9 14 22 35 45

新音級(jí) C E F G B #F A b B D

簡(jiǎn)約音樂(lè)的基本特征包括：限制的音高、節(jié)奏材料、長(zhǎng)時(shí)間持續(xù)重復(fù)的音型模塊等；以及隨機(jī)、相變、附加等的發(fā)展手法；同時(shí)演奏家演出時(shí)的即興發(fā)揮與默契配合。簡(jiǎn)約音樂(lè)關(guān)注的是聲音本身的質(zhì)量而不是某些主題或某個(gè)主體，感受聲音質(zhì)量在發(fā)展過(guò)程中的細(xì)微變化，從而達(dá)到量變到質(zhì)變的轉(zhuǎn)換與創(chuàng)造過(guò)程。

三、藝術(shù)實(shí)踐

（一）表演形式

《C調(diào)》可用各種不同類(lèi)型的樂(lè)器來(lái)演奏，沒(méi)有樂(lè)器數(shù)量的限制，無(wú)確定節(jié)拍，演奏者的人數(shù)也不確定，如果條件許可（Riley認(rèn)為）以三十五人為最佳。如有人聲加入，則歌者可以使用所喜歡的動(dòng)機(jī)音型或和弦來(lái)演唱（襯腔式奏法或唱法）。所有演奏者按一定次序來(lái)演奏總譜中的53種動(dòng)機(jī)音型，每個(gè)動(dòng)機(jī)都可以無(wú)限制地重復(fù)演奏而產(chǎn)生連續(xù)不斷的動(dòng)機(jī)模塊，演奏者可以自由決定各自重復(fù)的次數(shù)。由于不能固定該段音型的重復(fù)次數(shù)，通常會(huì)用四十五秒到一分半或更長(zhǎng)時(shí)間來(lái)重復(fù)它?！禖調(diào)》演出的平均時(shí)長(zhǎng)介于四十五分鐘到一個(gè)半小時(shí)之間。

開(kāi)始先齊奏，以便確定統(tǒng)一的速度和適應(yīng)彼此的空間音響環(huán)境效果，隨著音樂(lè)的發(fā)展，演奏者停留在兩到三個(gè)音型或相鄰音型之間，這樣就會(huì)自動(dòng)產(chǎn)生很較多的節(jié)奏組合模塊，同時(shí)出現(xiàn)一些非常奇妙的片段效果，這些效果會(huì)隨著樂(lè)團(tuán)的演奏而分解。演出這首作品時(shí)，應(yīng)該至少有一到兩次特意融合為整個(gè)團(tuán)隊(duì)的齊奏。如果某位演奏者想在一種音型模塊中停留較長(zhǎng)時(shí)間，可使用八分音符和四分音符，包括節(jié)奏時(shí)值的附加，以及高兩個(gè)八度或降低幾個(gè)八度。如需要還可以放大樂(lè)器的聲音也可以將電子鍵盤(pán)加入其中。表演中因某種原因而無(wú)法演奏某個(gè)動(dòng)機(jī)音型時(shí)，可以將其忽略，并繼續(xù)演奏下一個(gè)。當(dāng)演奏員各自演奏到第53號(hào)音型時(shí)都停留于此，等待整個(gè)樂(lè)團(tuán)里的每一位樂(lè)手演奏至此，之后齊奏若干次大幅度漸強(qiáng)和漸弱，再根據(jù)每位演奏者的各自意愿而逐步退出整體演出，以結(jié)束全曲。演奏這首作品時(shí)成員所表現(xiàn)出來(lái)的互動(dòng)與配合，也是《C調(diào)》的創(chuàng)作與演出樂(lè)趣之一。

（二）演出經(jīng)歷

下面是一些主要的錄音和演出經(jīng)歷。

1968年3月27日，紐約州立大學(xué)演繹中心，特里·萊利執(zhí)行創(chuàng)意，布法羅錄制。時(shí)長(zhǎng)42分鐘03秒（?=132）。錄制信息：索尼7178，索尼SOYC45368。

1989年1月，上海電影樂(lè)團(tuán)使用傳統(tǒng)的中國(guó)器樂(lè)，特里·萊利、喬恩哈塞爾和布萊恩伊諾混音，時(shí)長(zhǎng)28分鐘35秒（?=108）。

1990年1月14日，特里·萊利和好友在舊金山新音樂(lè)劇院舉行并錄制了《C調(diào)》25周年紀(jì)念音樂(lè)會(huì)。時(shí)長(zhǎng)76分16秒（?=108）。

1997年6月12日，由魁北克現(xiàn)代音樂(lè)協(xié)會(huì)演奏，沙皮埃爾錄制。錄制信息：阿特·馬克拉克西22251。

2006年5月11日，由英國(guó)牛津簡(jiǎn)約樂(lè)團(tuán)于牛津謝爾多尼亞劇院演奏的《C調(diào)》，并于當(dāng)日直播（時(shí)長(zhǎng)45分鐘09秒）。

2010年2月3日，鹽湖城電子樂(lè)團(tuán)，采用筆記本電腦與打擊樂(lè)，聲學(xué)儀器overdubbed現(xiàn)場(chǎng)錄制。時(shí)長(zhǎng)65分鐘56秒（?=85）。錄制信息：sleearts.com(2010)。

結(jié) 語(yǔ)

中國(guó)古代圣人老子的“少則得，多則惑”之道家學(xué)說(shuō)，與西方后來(lái)的“Less is more”哲學(xué)思想相同和統(tǒng)一?！昂?jiǎn)約”不是簡(jiǎn)單，它是事物本質(zhì)的總結(jié)提煉；“簡(jiǎn)約”并非創(chuàng)造，它早就存在于物質(zhì)世界之中而被其它因素影響且掩蓋，需要去“尋找”那些客觀的存在。簡(jiǎn)約音樂(lè)的核心技術(shù)就是重復(fù)，作品《C調(diào)》首要關(guān)注的是聲音本身的質(zhì)量而不是某些主題或某個(gè)主體，感知聲音質(zhì)量在發(fā)展運(yùn)動(dòng)中的細(xì)微變化，從而達(dá)到量變到質(zhì)變的轉(zhuǎn)換與創(chuàng)造。它只有思維框架而沒(méi)有空間局限，每個(gè)人都可以融入到自己所要表現(xiàn)的物質(zhì)和意識(shí)更好地學(xué)習(xí)復(fù)雜的物質(zhì)世界中給我們創(chuàng)造出純粹的音響空間和不同的藝術(shù)感受。為我們今后更好的學(xué)習(xí)與理解、欣賞與創(chuàng)作簡(jiǎn)約音樂(lè)提供一定的參考和幫助?！?/p>