迷失與喚醒：《愛情短片》中的“愛情”闡釋

張建偉

(貴州財(cái)經(jīng)大學(xué)學(xué)報(bào)編輯部，貴州 貴陽 450025)

作為一種視覺符號，電影通過其鏡頭、表情、聲音等形式來表達(dá)特定的意義，不同拍攝風(fēng)格背后隱含的是導(dǎo)演的人生態(tài)度。因此，電影雖然是由導(dǎo)演、演員、攝影等眾多人員共同創(chuàng)造的，但又是極具導(dǎo)演私人化的作品?？梢哉f，每一個(gè)偉大導(dǎo)演的電影都是非常具有個(gè)人特色的，波蘭導(dǎo)演基耶斯洛夫斯基亦不例外。作為被稱為“當(dāng)代歐洲最具獨(dú)創(chuàng)性、最有才華和最無所顧忌的”的導(dǎo)演，基耶斯洛夫斯基的影片內(nèi)涵豐富，且多著重于對永恒性話題進(jìn)行哲學(xué)層面的探討?！稅矍槎唐肥瞧洹妒]》系列電影中的第六部，是一部“關(guān)于愛情”的經(jīng)典之作。這部影片提出了一個(gè)終極問題，即何為愛情？

盡管基耶斯洛夫斯基認(rèn)為自己“不過是一個(gè)地方性的導(dǎo)演”，但他電影中角色所具有的獨(dú)立而孤獨(dú)的個(gè)體生命體驗(yàn)卻在世界范圍內(nèi)具有共通性，這也是他能在世界電影史上被后人推崇的重要原因。就《愛情短片》而言，影片雖然講述的只是兩個(gè)小人物的悲歡，卻通過兩個(gè)人物的故事揭示了愛情的本質(zhì)，可謂是一部探討愛情哲學(xué)的影片。

一、窺視：愛的起點(diǎn)

“窺視”是電影中常用的一種手法，希區(qū)柯克的《后窗》就借助窺視的視角給我們展示了一部精彩絕倫的懸疑片。在《愛情短片》中，窺視也貫穿影片的全過程，以19歲少年托梅克用望遠(yuǎn)鏡窺視一名30多歲女人馬格達(dá)起，以馬格達(dá)窺視托梅克終。角色的反轉(zhuǎn)代表著愛情中身份的轉(zhuǎn)移，而不論對于托梅克還是馬格達(dá)，窺視都是他們“愛”的起點(diǎn)和方式，并在錯(cuò)位的時(shí)空中成為彼此生命中“缺席的在場”。

影片一開始講述的是托梅克對馬格達(dá)的窺視，男主人公用偷來的高倍望遠(yuǎn)鏡窺探女主人公的私生活，旁觀她的肉體之歡與精神之痛，仿佛自己全程參與了女主人公的人生。愛情也在此過程中悄然萌芽。言及于此，便自然涉及兩個(gè)問題：托梅克愛上大他十幾歲的馬格達(dá)的原因是什么？情感(愛情)與(窺視)行為之間是一種怎樣的關(guān)系？

對于影片中托梅克產(chǎn)生愛情的原因，一種解釋是青春期所謂的愛情更多源自對成熟的異性的渴望。當(dāng)然，我們還可以從心理學(xué)、社會學(xué)甚至精神分析的角度給出不同的解釋。但幾乎所有的解釋都是建立在愛一個(gè)人是需要理由的基礎(chǔ)上的。可是，又有誰能肯定地回答《大話西游》中那句經(jīng)典的反問“愛一個(gè)人需要理由嗎？”《牡丹亭》里的“情不知所起，一往而深”，直說了愛上一個(gè)人是沒有什么道理可言的。換言之，很多時(shí)候愛情的緣起，就是莫名其妙的，但正是脫離了理智的控制，愛情才在所有的情感類別中顯示出了獨(dú)特的迷人之處。

按弗洛伊德的說法，窺視欲是性本能的一種，來源于天性中對外界的好奇。某種程度上講，讀者閱讀文學(xué)作品、觀眾欣賞電影藝術(shù)都是一種窺視，這種窺視在《愛情短片》中更是具有了雙重意味：一方面，讀者或觀眾對作品的觀看本身就是一種窺視；另一方面，角色的窺視行為也是推動故事發(fā)展的情節(jié)。因此，窺視的設(shè)置很容易讓觀眾產(chǎn)生一種代入感，拉近了觀眾與角色的距離。可是，二者之間真的是界限分明嗎？如果因?yàn)閻垡粋€(gè)人所以我們產(chǎn)生對其窺視的行為，那么我們對他人窺視的行為會不會也是激發(fā)情感產(chǎn)生的原因？答案是肯定的，這就是心理學(xué)上的“接觸效應(yīng)”，即人類會偏好自己熟悉的事物，某樣事物出現(xiàn)的次數(shù)越多，人對其產(chǎn)生的好感度也越高。窺視作為由窺視者主導(dǎo)的單線的關(guān)注，被窺視者在此喪失了個(gè)人的主體性，宛如一種風(fēng)景。托梅克正是在一次次的窺視中對馬格達(dá)產(chǎn)生了感情，雖然這種窺視的行為是不道德的。影片的結(jié)尾，托梅克面對著馬格達(dá)說出了，“我不再偷窺你了”，意味著托梅克已經(jīng)對馬格達(dá)不再關(guān)注，也宣告著托梅克對馬格達(dá)的愛情已經(jīng)結(jié)束。

但影片卻設(shè)置了一個(gè)有趣的反轉(zhuǎn)，當(dāng)托梅克放棄窺視、放棄對馬格達(dá)的愛時(shí)，馬格達(dá)對托梅克的愛反而被喚醒了，于是影片結(jié)尾變成了馬格達(dá)窺視托梅克，“窺視”又一次成為馬格達(dá)表達(dá)“愛”的方式。馬格達(dá)也從被動的“被窺視者”轉(zhuǎn)變?yōu)橹鲃拥摹案Q視者”，男性注視維度下的權(quán)力關(guān)系由此被消解，女性角色在愛情中的主體意識得以彰顯。

二、敞開：邊界的消融

如果影片只是止步于某種窺視行為的展示，那么稱之為“愛情短片”就未必恰當(dāng)。因?yàn)槿魏握疥P(guān)系的確立，都包含了主體與主體之間的互動和聯(lián)系，愛情也不例外。但窺視卻只是主體對客體的一種單向凝視，兩者在時(shí)空意義和情感維度上仍具有鮮明的界限。反觀整部影片，男主人公托梅克確實(shí)并不滿足于對心中所愛之人的悄然凝視，為此他進(jìn)一步用行動來向馬格達(dá)展示自己的存在。在此過程中，窺視關(guān)系下主體與客體間的邊界逐步消融，男主人公的精神世界由此敞開，女主人公的位置亦由客體上升為愛情關(guān)系中的另一個(gè)平等主體。

為證明自己的“存在”，托梅克首先制造了介入馬格達(dá)生活的種種跡象。他在半夜里撥通了對方的電話卻不發(fā)一言，他制造虛假的取款單來欺騙馬格達(dá)來郵局柜臺領(lǐng)取，甚至在馬格達(dá)與情人的情欲濃烈之際給燃?xì)夤敬螂娫拋頂嚲帧ㄟ^一系列對馬格達(dá)的干擾行為，他終于使馬格達(dá)注意到有“某個(gè)人”存在，雖然無法知道對方是誰。至此，故事已由一個(gè)主體對客體的凝視變成了兩個(gè)主體之間的互動。當(dāng)然，此時(shí)兩個(gè)主體間的地位仍舊是不平等的，因?yàn)橥忻房说纳矸菔请[藏的，他可以對馬格達(dá)的生活造成干擾，馬格達(dá)卻無法對他采取相應(yīng)的行為。這樣的結(jié)果一方面使得托梅克無法受到對方的攻擊，處于一種相對安全的狀態(tài)；另一方面也使得兩人的關(guān)系無法明朗化，自然就無法繼續(xù)深入。

于是，向馬格達(dá)暴露身份，成為托梅克深化愛情關(guān)系的必要之舉。當(dāng)馬格達(dá)再一次手持虛假取款單去郵局卻遭到工作人員辱罵、憤而跑出去的時(shí)候，托梅克緊跟其后，并對其說出了“我看見你昨晚在哭”——這一句話就暴露了自己是在暗中窺視對方的“那個(gè)人”。馬格達(dá)在詫異之余打了他一個(gè)耳光。在這一刻，雙方終于明了彼此的身份，成為愛情關(guān)系中的平等主體，再無所謂的主客體之分。但“敞開”也意味著托梅克不再絕對“安全”，因此我們看到，從望遠(yuǎn)鏡后走到愛情臺前的托梅克，作為毫無戀愛經(jīng)驗(yàn)的新手，在與馬格達(dá)的互動中明顯地處于下風(fēng)。在餐廳，他青澀羞赧，她游刃有余；在房間，他面對挑逗彷徨無措，而她笑容中盡是嘲諷——此時(shí)的托梅克已無隱藏的身份來保護(hù)自己，因而在愛情中被傷害在所難免，最終他甚至不得不用生命來捍衛(wèi)自己心中的愛情。

其實(shí)，對托梅克而言，每一種選擇都是悖論：躲在望遠(yuǎn)鏡和電話后面的愛情相對安全，卻始終是個(gè)人的幻想和虛幻的獨(dú)角戲；但進(jìn)入現(xiàn)實(shí)的愛情之中，就意味著必須暴露自己、敞開自己，最終不免受傷。托梅克無疑是勇敢的，他大膽地向馬格達(dá)敞開自己的世界，并在樓梯口對她表達(dá)愛意：“我愛你?！比绻胍私鈵矍闉楹螘屓藗兿蛲?，觀眾看一下影片中在馬格達(dá)答應(yīng)了約會之后，拉著送牛奶的推車到處狂奔的托梅克就能夠明白，那就是愛情最美好的樣子。只是，當(dāng)托梅克想象之中的愛情與現(xiàn)實(shí)的愛情產(chǎn)生了巨大的分歧時(shí)，由此而造成的傷害也是難以承受的。從這個(gè)意義上來說，托梅克選擇自殺雖在意料之外，卻又在情理之中。與其說這傷害是對方給予的，不如說這是選擇進(jìn)入現(xiàn)實(shí)愛情的每一個(gè)人必須面對的一種結(jié)果。當(dāng)然，即使知道去愛可能會受傷害，可是人們依然會向往愛情，并選擇去愛，這不僅是托梅克的勇敢，也是我們普通人的勇敢。

三、重置：終結(jié)或開始

《愛情短片》的最精彩處在于結(jié)尾對愛情關(guān)系的重置：情場老手馬格達(dá)變回了純情的少女，對愛情再次充滿期待；而青澀少年托梅克卻在愛情的挫折中一夜長大，這是托梅克第一次愛情的終結(jié)，也是馬格達(dá)又一次愛情的開始。在此過程中，愛情關(guān)系中的主體被二次重置。

站在馬格達(dá)的角度看，整部影片講述的是她心底的愛被喚醒的全過程。最初，面對窺視、騷擾自己的小男生，馬格達(dá)感到疑惑，甚至當(dāng)聽到托梅克說出“我愛你”時(shí)，她輕蔑地笑了，問道：那你想要什么？想吻我？想和我做愛？想和我一起旅行？卻都得到了托梅克的否定回答。于是，為了教訓(xùn)一下這個(gè)懵懂的少年，馬格達(dá)對其進(jìn)行了色情的引誘，當(dāng)托梅克因情欲無法控制而羞愧難當(dāng)時(shí)，馬格達(dá)再給予其致命一擊，告知他“這就是愛情的全部”。兩人在這場關(guān)于“愛情是什么”的較量中，托梅克是偏靈魂的，他認(rèn)為愛情與情欲無關(guān)，而馬格達(dá)則認(rèn)為所謂愛情就是情欲。正是由于認(rèn)知的偏差，作為過來人的馬格達(dá)選擇用情欲對托梅克進(jìn)行侮辱，這不僅造成了托梅克愛情幻想的破滅，更是直接導(dǎo)致他的自殺。托梅克以自殺捍衛(wèi)愛情的純真，也震驚了在情場中游蕩的馬格達(dá)。她最終認(rèn)可了托梅克的觀點(diǎn)：你是對的。正因如此，拿著望遠(yuǎn)鏡在夜晚窺視對方的人由托梅克變成了馬格達(dá)。

可惜的是，經(jīng)此事變之后，托梅克也變了，他變成了另一個(gè)馬格達(dá)。需要指出的是，影片絕不是試圖借此傳遞一種“情欲就是愛情的全部”的觀點(diǎn)。按時(shí)間順序看，曾經(jīng)的馬格達(dá)也像托梅克一樣相信并捍衛(wèi)愛情，卻在受傷后自我放縱，而今又在托梅克的影響下重拾自己對愛情的信仰。那么，我們有理由相信，之后的托梅克同樣有機(jī)會重置自己的愛情準(zhǔn)則，并保有一種積極樂觀的態(tài)度。這樣看來，在《愛情短片》中，與其說馬格達(dá)給初嘗愛果的托梅克上了一課，不如說托梅克用他的純潔心靈喚醒了在情場中迷失了的馬格達(dá)。

愛情是什么樣子，我們每個(gè)人都遇到過，它就存在我們內(nèi)心深處，只是大部分人在經(jīng)歷愛情的傷痛、生活的變遷后就把它遺忘了。只有當(dāng)我們從電影或他人身上看到它，我們內(nèi)心深處的愛情才會再一次被喚醒。如果說，馬格達(dá)的愛情在看到托梅克自殺的時(shí)刻被喚醒；那么，觀眾的愛情也在影片的結(jié)束時(shí)被喚醒——從這個(gè)意義上來說，基耶斯洛夫斯基的《愛情短片》無疑是經(jīng)典的，這個(gè)世界上只要還有人向往愛情，《愛情短片》就有存在的價(jià)值。

《愛情短片》的故事是簡單的，人物也只有寥寥幾個(gè)，影片時(shí)長80多分鐘，的確可以稱之為“愛情短片”。故事以一個(gè)懵懂的少年窺視一個(gè)成熟女人開始，以女人反過來窺視少年結(jié)束，影片中兩人的(愛與被愛)角色完成了互換。故事中，年齡的差別背后是經(jīng)歷的不同，也是兩人對愛情認(rèn)知的差別。影片呈現(xiàn)了一個(gè)男孩到男人的演變過程，同時(shí)也是一個(gè)女人由私生活泛濫到變得專情的過程，兩者結(jié)合完美地詮釋了人們認(rèn)識愛情的心路歷程。

基耶斯洛夫斯基的電影從來不是以情節(jié)取勝，因其影片中蘊(yùn)含著濃烈的人文思想反而具有了一種紀(jì)實(shí)的風(fēng)格。從情節(jié)來說，《愛情短片》沒有一個(gè)感人肺腑的愛情故事，觀感是沉悶的；但從思想上來看，《愛情短片》卻不失為一部對“愛情”探討最深入的電影。在基耶斯洛夫斯基的電影中，電影只是一種工具，是用以表達(dá)思想的方式?；孤宸蛩够ㄟ^影片的畫面、聲音來傳達(dá)他對永恒類話題的思考，而觀眾在觀賞過程中受其引導(dǎo)、啟發(fā)，從而產(chǎn)生觀念上的反思和共鳴。于是，基耶斯洛夫斯基的影片便不再是娛樂性的，而是具有教育和啟蒙的作用，滋養(yǎng)和豐富了一代又一代觀眾的精神世界。