漫談“相對簡化”視角下的中國陶瓷雕塑藝術(shù)變遷

阿恩海姆認(rèn)為相對簡化是藝術(shù)品的一個重要特征，而縱觀中國陶瓷雕塑歷史，從原始時期一直到今天，相對簡化的藝術(shù)實踐一直根植在中國大地?！跋鄬喕辈⒎侵皇俏鞣綄W(xué)者提出的現(xiàn)代理論，而是與中國傳統(tǒng)道家文化，尤其是莊子哲學(xué)有著千絲萬縷的聯(lián)系。本文旨在通過梳理中國陶瓷雕塑歷史，探究相對簡化理論、中國陶瓷雕塑藝術(shù)以及道家哲學(xué)之間的關(guān)聯(lián)性，希望能為中國當(dāng)代與未來陶瓷雕塑藝術(shù)的創(chuàng)作提供一些思路。

一、“簡化”“相對簡化”與藝術(shù)品

什么是“簡化”？從絕對意義上來說，簡化即簡單，當(dāng)一個物體只包含了很少的幾個結(jié)構(gòu)特征時，便可以說該物體是簡化的；而從相對意義上來講，當(dāng)一個物體用盡可能少的結(jié)構(gòu)特征把復(fù)雜的材料組織成了有秩序的整體時，我們才說這個物體是簡化的。

阿恩海姆認(rèn)為相對簡化是藝術(shù)品的特征之一，“在藝術(shù)領(lǐng)域里，‘簡化’往往具有某種對立于‘簡單’的另一種意思，被看作是藝術(shù)品的一個極重要的特征?！彼囆g(shù)家通過對視覺感知的客觀事物的主觀取舍重組后，將其想表現(xiàn)的事物變得條理化、符號化、特征化、明確化，才形成了結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，富有極強(qiáng)的節(jié)奏感和韻律感的藝術(shù)品。簡而言之，藝術(shù)品的簡化僅限于作品“外表”的簡單，其內(nèi)容是絕對復(fù)雜而富有意義的。

二、“相對簡化”在中國陶瓷雕塑中的形式演變

中國傳統(tǒng)藝術(shù)審美慣以神似、寫意為主流，換言之，自古以來，中國的藝術(shù)家們在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時就秉承著“簡化”而非寫實的觀念。不過這種審美觀并不一直處于發(fā)展?fàn)顟B(tài)，也有過停滯和后退。

中國陶瓷雕塑藝術(shù)的起源可以追溯到仰韶文化。原始時期的陶瓷雕塑的制作手法簡單幼稚，但其又內(nèi)蘊(yùn)著原始崇拜。我們“不能斷定，在原始發(fā)展水平上是不是曾經(jīng)產(chǎn)生過高度現(xiàn)實主義的畫”或是高度現(xiàn)實主義的雕塑，所以不能單純地用尚未成熟或者缺乏技術(shù)等詞來解釋原始藝術(shù)，但可以肯定的是，這些原始陶塑是中國陶瓷雕塑的起點，也是“相對簡化”藝術(shù)實踐的起點。

秦代的兵馬俑證明了當(dāng)時的工匠們已經(jīng)掌握了極強(qiáng)的造型能力，但由于當(dāng)時墓葬的森嚴(yán)制度，所以其整體造型相對后世程式化，略顯呆板。

到了漢代，尤其是東漢時期，陶瓷雕塑一轉(zhuǎn)風(fēng)格，使用的線條簡練而夸張，對社會各種現(xiàn)象有極強(qiáng)的概括能力，所創(chuàng)作品的細(xì)節(jié)都被簡化于形象整體之中。無論是從實踐角度還是從理論的角度，漢代陶瓷雕塑中的相對簡化性，都可以使其被稱為中國陶瓷雕塑藝術(shù)史上的第一次光輝。

魏晉時期，玄學(xué)興盛，“天人合一”的觀念確立，對個體生命存在價值的關(guān)注，使得匠人們在潛意識里對于陶瓷雕塑的形體塑造上運用接近生命狀態(tài)的“渾圓形體”和“流動曲線”。從魏晉開始，陶瓷雕塑藝術(shù)中相對簡化的藝術(shù)實踐便開始深入精神層面。

唐代陶瓷雕塑依然有很多地方可見“簡化”的應(yīng)用，尤其體現(xiàn)在人俑上的創(chuàng)作上，創(chuàng)作者們把現(xiàn)實的具象人物進(jìn)行抽象的符號提取，用簡潔的刻畫表現(xiàn)出了復(fù)雜的張力。

宋代可謂相對簡化實踐在中國陶瓷雕塑藝術(shù)史上發(fā)展的頂峰時期。從相對簡化的視角觀摩宋代陶瓷雕塑藝術(shù)，其形象仍然以簡化抽象為主流，造型利落、線條剛勁、細(xì)節(jié)精致且極富神韻，工匠們通過這種簡練的藝術(shù)語言寄托了當(dāng)時各階層人民對于神仙世界的美好向往。

元代陶俑對比宋、唐時期古樸而粗獷，甚至比例失當(dāng)，棱角突兀，缺少柔和感，但正是這些特點使其充滿動感和力量，營造出了一種氣勢美感。但在宗教瓷塑方面恰恰相反，興起了繁復(fù)之風(fēng)。

明清時期陶瓷雕塑普遍缺乏創(chuàng)造，沿用古代傳統(tǒng)，趨向程式化、定型化。從乾隆時期往后，中國陶瓷雕塑中相對簡化的應(yīng)用處于倒退階段，以一種精細(xì)的、光潔的、繁縟的、追求極致工藝的方式呈現(xiàn)，這種宮廷的審美標(biāo)準(zhǔn)嚴(yán)重束縛著陶瓷雕塑的藝術(shù)表現(xiàn)力。

當(dāng)代人的審美逐漸脫離晚清時期繁飾的桎梏，許多現(xiàn)代陶瓷雕塑作品將“相對簡化”體現(xiàn)得淋漓盡致。當(dāng)代陶藝泰斗周國楨率先打破了清末遺留下來的繁復(fù)風(fēng)氣，重新在陶瓷藝術(shù)中思考“意境美”。再如陶藝家趙強(qiáng)為浦東機(jī)場做的多國人物系列陶瓷雕塑（圖2），他提取各民族人物特征，利用簡化原理將提取出的符號元素重新排列組合成了富有節(jié)奏感的藝術(shù)品，其作品從視覺上看來簡約卻不失個人風(fēng)格與民族特色。

圖2 多國人物系列之日本人物 陶 100cm×50cm×180cm 趙強(qiáng) 2010年

綜上，筆者將相對簡化實踐在中國陶瓷雕塑藝術(shù)歷史的縱向分析繪制成曲線圖（圖1），可以發(fā)現(xiàn)，相對簡化的應(yīng)用歷史從某種意義上來說就是藝術(shù)品的發(fā)展史，從漢代開始迅速發(fā)展，至宋代發(fā)展到頂峰，經(jīng)歷了明清時期的倒退后在當(dāng)代又逐漸開始恢復(fù)生機(jī)。

圖1 “相對簡化”在中國陶瓷雕塑歷史上的應(yīng)用圖，作者繪

三、中國陶瓷雕塑藝術(shù)中的“簡化”語言

經(jīng)過對各時期陶瓷雕塑外形的研究發(fā)現(xiàn)，陶瓷雕塑中的簡化手法主要為以下兩個方面，一是將復(fù)雜的造型簡化為簡單的立體幾何，二是用刻線來表現(xiàn)結(jié)構(gòu)與裝飾。

3.1 幾何造型

雕塑的簡化首先體現(xiàn)在造型的幾何化上。人類早期階段的雕塑用的球體僅僅用來表現(xiàn)體積，而柱狀證明先民學(xué)會了掌握雕塑的方向，也就是說，球體與柱狀形式等幾何造型之于雕塑正如圓與線之于繪畫，是人視覺中呈現(xiàn)的最初級，也是最簡化的形式。

筆者挑選了五個唐代三彩女俑并分析其中的幾何造型語言（圖3），通過觀察可以發(fā)現(xiàn)，唐代女俑造型主要由橢球體、圓柱體、錐體以及臺體四種幾何造型組成。

圖3 唐代女俑中的幾何造型總結(jié)，作者繪

3.2 線的運用

中國陶塑從晉朝開始將刻線手法作為表現(xiàn)細(xì)節(jié)的主流方式。藝術(shù)批評家赫伯特·里德將藝術(shù)作品的構(gòu)成歸納為四種基本要素：線、調(diào)、色、形，其中，“線”被他奉為藝術(shù)品的最基本的要素，里德認(rèn)為在視覺藝術(shù)中，線條是最能表現(xiàn)運動以及空間的意境的。在唐代女俑中，衣紋表現(xiàn)出衣服垂順的質(zhì)感，繼而顯現(xiàn)其華貴，也是對身體動態(tài)的呼應(yīng)。幾根長線，氣韻貫通。此外，線在女俑上還用于發(fā)飾與眉眼的塑造，但主要還是用來刻畫服飾的褶皺和裝飾。

四、“相對簡化”與“復(fù)歸于樸”

“相對簡化”的藝術(shù)實踐在中國長期存在的原因可以追到魏晉玄學(xué)，繼而追溯到老莊思想中的“大道至簡”上去。“夫道不欲雜，雜則多，多則擾，擾則憂，憂而不救”，大道不宜摻雜，復(fù)雜會給人帶來諸多困擾。道家起源于春秋戰(zhàn)國時期，老子集古圣先賢之大智慧，總結(jié)出道家思想的精華，而后莊子在人生哲學(xué)層面上繼承和發(fā)展了老子的思想，使道家哲學(xué)從政治層面走向了更加超然的審美層面?！皹恪凹礃闼?，即單純，從老子《道德經(jīng)》中的“見素抱樸”再到莊子的“既雕既琢，復(fù)歸于樸”，無不訴說簡化二字的重要性。

徐復(fù)觀認(rèn)為莊子的思想是中國藝術(shù)精神的內(nèi)核，“莊子之所謂道”，“乃是崇高的藝術(shù)精神”，而心齋“所把握的心”，“乃是藝術(shù)精神的主體”?！皹恪笔乔f子精神中重要的一部分，這里的“樸”不是簡單的樸素，而是“雕琢”以后重新獲得的“樸”，可見，莊子之道與阿恩海姆的“相對簡化”在藝術(shù)審美層面上有很大一部分是一致的?！靶凝S”和“坐忘”是達(dá)到相對簡化即藝術(shù)的手段。所謂心齋，就是摒除雜念，少私寡欲，超越功利的審美心境與態(tài)度，而坐忘指的是人有意去忘記外界一切事物，甚至忘記自身形體的存在，最終達(dá)到與“道”合二為一的境界。換句話說就是由衷地簡化進(jìn)而得到藝術(shù)的簡化，得到精神的簡化，而徐復(fù)觀說的“藝術(shù)精神的主體”，也就是擁有簡化之心的藝術(shù)創(chuàng)作者。

五、總結(jié)

從作品上看，當(dāng)代并非所有陶瓷雕塑作品都能將“相對簡化”運用得當(dāng)。中國現(xiàn)代陶瓷雕塑的問題體現(xiàn)在簡化上主要有以下兩點：首先，胡亂運用簡化手法，很多青年藝術(shù)家并沒有成熟的技法，比方說制作抽象人物卻對人的肌肉骨骼分布毫無概念，僅僅是為了掩飾自己技術(shù)上的缺陷，這個現(xiàn)象在藝術(shù)界并不少見。心手合一是做藝術(shù)品的前提之一，莊子在《養(yǎng)生主》中描寫庖丁解牛的時候提到的“神乎其技”，實際上就是在突出技巧的重要性。其次，不進(jìn)行主觀思考而完全照搬客觀事物也是現(xiàn)存問題中較為突出的一個。藝術(shù)品的外觀并不一定是簡單的，但一定是將所見所感通過主觀處理而重新表現(xiàn)出來的。正如黑格爾所說的，“藝術(shù)的最可貴之處在于，它所力圖描繪的如果不是神的精神，就是神的形象，其次就是一般神圣的東西和精神的東西?！爆F(xiàn)代社會對于神的形象和精神已經(jīng)慢慢淡化了，換句話來說，藝術(shù)在當(dāng)代最可貴的地方就在于它所描繪出的是一個甚至多個主觀的、意識的、精神的世界。

從個人精神層面上看，少部分創(chuàng)作者將物質(zhì)利益置于作品之上，“坐忘”與“心齋”的藝術(shù)精神被他們拋于腦后。我想，藝術(shù)工作者的心中如果盡是名利世故，不去簡化自己的內(nèi)心，不給自己的心簡化出一片虛靜之地，那么恐怕很難再通過作品來開辟出境界了。