上海元代工藝美術(shù)概述

上海工藝美術(shù)在元代有了長足進(jìn)步，出現(xiàn)特色題材和新的工藝技法，表現(xiàn)于雕刻工藝、制造工藝漆器和金銀器等，元代工藝美術(shù)發(fā)展與民族文化、外地工藝的輸入有密切關(guān)系，為明清工藝美術(shù)的繁榮奠定基礎(chǔ)。

元代是上海工藝美術(shù)發(fā)展的重要時(shí)期，為明清上海工藝的繁榮奠定基礎(chǔ)。上海于元代時(shí)分屬華亭、嘉定、上海三縣，其中上?？h作為后起之秀，依托港口優(yōu)勢，經(jīng)濟(jì)文化得以迅速發(fā)展。史載，時(shí)上海縣戶口在籍者有六萬四千余，每年輸糧有十二萬余石，酒醋課稅中統(tǒng)鈔一千九百余錠。便是其經(jīng)濟(jì)發(fā)展的真實(shí)寫照。

這一時(shí)期工藝美術(shù)在題材與工藝方面，呈現(xiàn)出新的特色。如出土玉雕作品題材出現(xiàn)秋山、幻方；工藝方面出現(xiàn)了立體鏤雕與累絲等新的雕刻和金屬工藝，這些題材和工藝技術(shù)等方面的變化，共同描繪出上海地區(qū)元代工藝美術(shù)的新面貌。

1.玉雕

元人喜玉，大到建筑用件，小到樂器服飾、賞玩擺件，皆可尋見玉的身影。上海地區(qū)雖然未見以玉作建筑用件和樂器的元代遺物，但是在現(xiàn)存佛塔和元代墓葬中，如嘉定區(qū)法華塔、松江區(qū)西林塔、寶山區(qū)顧村朱守城夫婦合葬墓等地，皆有玉制佩飾、擺件、首飾等玉器出土。這些玉器，材質(zhì)涉及白玉、墨玉、青玉、青白玉、灰白玉等；種類有帶鉤、爐頂、玉環(huán)等；題材有人物、動(dòng)物、蔬果等；工藝技巧涉及圓雕、浮雕、立體鏤雕等。相較于上海地區(qū)出土的宋代玉器，這些玉器呈現(xiàn)明顯的不同。兩朝玉器相同點(diǎn)體現(xiàn)在四方面：其一，青玉、白玉、灰白玉是兩朝共有的玉器材質(zhì)。其二，皆有以宗教人物、動(dòng)物為題材的圓雕。其三，玉佩、帶飾、爐頂是兩朝共有的玉器種類。其四，圓雕、陰刻、剔地浮雕是兩朝共用的工藝技巧。不同點(diǎn)表現(xiàn)在三方面：其一，元代玉器出現(xiàn)秋山、幻方題材。所謂秋山，是一種反映女真民族狩獵生活的藝術(shù)題材，常見表現(xiàn)形式有兩種：海東青捕捉天鵝與山林群鹿。松江區(qū)西林塔曾出土三件元代秋山玉，分別為青白玉秋山飾、青玉秋山帶飾、青玉秋山爐頂，即為代表。所謂幻方，是一種穆斯林的護(hù)身信物，浦東新區(qū)陸家嘴陸深家族墓地曾出土一件青玉幻方（圖1）是為代表。這件幻方呈長方形，正面刻有阿拉伯文“萬物非主，唯有真主，穆罕默德是主的使者”，四角陰刻朵云紋，背面的方形凸面上，陰刻一方框，縱橫十六格，每格內(nèi)填一個(gè)阿拉伯?dāng)?shù)字，縱、橫、斜行的數(shù)字之和均為三十四。這兩種題材皆為少數(shù)民族獨(dú)有，是當(dāng)時(shí)多民族之間交流互動(dòng)的縮影。

圖1 青玉幻方

其二，立體鏤雕是元代玉雕作品常用的工藝技法。所謂立體鏤雕，是一種多層鏤空技術(shù)，將金屬細(xì)線拉切與柱狀鉆頭結(jié)合，從不同方向鉆孔、拉切，器內(nèi)雕琢痕跡較為清晰，不做修飾，器表拋光較好，致使表里形成鮮明反差。這種深刀立體的雕琢，不僅使作品層次豐富，而且立體感極強(qiáng)。這種技法是元代發(fā)展金代多層鏤空技術(shù)而成，為元代雕刻技術(shù)的代表。松江區(qū)西林塔出土的六件爐頂，均為立體鏤雕作品。其三，元代玉器出現(xiàn)組合用材，如玉與木、玉與銅。前者代表為寶山區(qū)顧村朱守城夫婦合葬墓出土的白玉臥犬。該器為圓雕，鑲嵌在木質(zhì)壓尺上，是文人賞玩之物。這種形式的文房用品宋代早已有之，但上海地區(qū)宋元玉器僅見此一件。后者代表為松江區(qū)圓應(yīng)塔地宮出土的青田石觀音菩薩像，是一件后配組合的造像。觀音為圓雕，頭戴花冠，右側(cè)配玉瓶，下配束腰須彌座。菩薩像、寶瓶與須彌座皆被固定于鎏金銅背光之上。從當(dāng)時(shí)上?？h僅酒醋納稅中統(tǒng)鈔一千九百余錠的情況來看，其民眾或有一定的經(jīng)濟(jì)能力消費(fèi)玉器，或有大小官、私玉器作坊存在于世，所以這些玉器或出自曾經(jīng)工匠之手也未可知。

2.石雕

嘉定區(qū)法華塔出土的雙獅戲繡球石函（圖2），是這一時(shí)期出土石雕的代表作。石函函蓋使用傳統(tǒng)的剔地起凸技法，以高浮雕雕刻雙獅戲球，輔以牡丹紋樣，刀法遒勁爽利，陰刻毛發(fā)線條流暢，實(shí)為這一時(shí)期上海地區(qū)石雕的代表作。

圖2 雙獅戲繡球石函

3.硯刻

元代之前的硯臺(tái)多以簡明實(shí)用為主，而元代硯逐漸開始脫離實(shí)用束縛，發(fā)展成為一種藝術(shù)與實(shí)用兼?zhèn)涞墓に嚸佬g(shù)品，不僅硯形變化多樣，有箕形、抄手形、長方形、圓形等，題材也十分廣泛，有山水、人物、花鳥、魚蟲走獸等，雕刻技法涉及以淺浮雕凸顯紋樣，輔以陰刻，不時(shí)穿插深刀技法。上海地區(qū)出土的元硯共兩方，皆出自青浦區(qū)重固鎮(zhèn)高家臺(tái)元任仁發(fā)家族墓，分別為圓形三足歙石硯、嵌端石連蓋長方形蓬萊仙島澄泥硯（圖3）。前者頗有宋硯之風(fēng)，較為簡明。后者題材為蓬萊仙島，是元代硯刻中的新題材，較能代表這一時(shí)期硯刻發(fā)展情況。我國古代硯史稱此為“蓬萊硯”，即刻畫蓬萊仙島的硯，硯材有澄泥、端石、洮河石、歙石等，以綠色洮河石為主。上海出土的這方蓬萊硯特點(diǎn)在于采用嵌入工藝，將端石嵌入硯中，是一種硯材嵌入另一種硯材的體現(xiàn)，在硯史上較為罕見。

圖3 嵌端石連蓋長方形蓬萊仙島澄泥硯

4、織造工藝

元代上海地區(qū)織造業(yè)較兩宋有一定發(fā)展，主要體現(xiàn)在棉花種植推廣與織造技術(shù)革新兩方面：一方面，棉花的廣泛種植，為織造提供原料。宋末元初之時(shí)，松江烏泥涇（今上海徐匯區(qū)華涇鎮(zhèn)）民眾因土地貧瘠無法種植作物，遂于閩廣尋取棉種種植棉花。元代陶宗儀《南村輟耕錄》載：“松江府東去五十里許曰烏泥涇，其地土田磽瘠，民食不給，因謀樹藝，以資生業(yè)，遂覓種于彼（閩廣）。”正是這一歷史事實(shí)的反映。此后，上海地區(qū)廣種棉花，如元人陳高作桐華（棉花）詩言：“炎方有桐樹，衣被代桑蠶，舍西得閑園，種之漸成行?！泵藁ㄙQ(mào)易更甚，如《寶山縣志》載“元至元間里人羅升創(chuàng)市，故名。東西三里，南北二里，出棉花、紗、布，徽商叢集，貿(mào)易甚盛。”另一方面，黃道婆帶來先進(jìn)的制棉工具與方法，提高了上海地區(qū)紡織技術(shù)。據(jù)《南村輟耕錄》載，黃道婆返回烏泥涇之前，當(dāng)?shù)氐目椕耷闆r是：“初無蹋車推弓之制，率用手剖去子，綿弦竹弧置按間，振掉成劑，厥功甚艱?！睘跄鄾馨傩湛椕奚跗D的原因，主要在于去除棉籽全賴手剝，可見當(dāng)時(shí)織造最大的問題就是耗時(shí)耗力。這種情況自黃道婆到來之后有所改觀。黃道婆為上海地區(qū)織造發(fā)展所作貢獻(xiàn)主要有兩點(diǎn)：其一，改革制棉工具。黃道婆曾發(fā)明“腳踏式三錠木棉車”，是一種一次可紡三根紗的腳踏式織造工具。其二，傳授紡織技術(shù)。首先，教授百姓如何利用先進(jìn)織具紡織。陶宗儀《南村輟耕錄》載“（黃道婆）乃教以彈紡織之具?！?，即攪車，用于去籽；彈，即彈弓和彈槌，用于彈松棉花；紡，即紡車；織，即織機(jī)。如前所述，在黃道婆返鄉(xiāng)之前，烏泥涇百姓以手除籽、以線弦竹弓彈棉；至黃道婆返鄉(xiāng)后，教百姓以鐵杖盡棉子，以繩弦竹弓代替線弦竹弓，以及紡花用車和織布用機(jī)。其次，制定碾棉子——彈花——紡花——織布這一織棉流程，使人有所遵循。最后，傳授織花技藝。陶宗儀《南村輟耕錄》載“至于錯(cuò)紗配色、綜線擎花，各有其法，以故織成被褥帶帨，其上折枝團(tuán)鳳棋局字樣，粲然若寫。人既受教，競相作為?！彼^錯(cuò)紗配色，是一種織造色織物的技藝。相傳，海南黎族人所織棉織物，皆為色織布，需要錯(cuò)紗配色；所謂綜線擎花，是一種提花技藝?？椩煺壑?、團(tuán)鳳、字樣，一般需用提花裝置，故此或?yàn)檫\(yùn)用束綜提花裝置，以織造大提花織物。黃道婆將這些先進(jìn)的織造工具與技術(shù)傳入烏泥涇后，當(dāng)?shù)乜椕奕缬旰蟠汗S般勃興，逐漸成為當(dāng)時(shí)全國的植棉中心，冠有“松郡棉布，衣被天下”之美稱；其造就的“烏泥涇被”流芳百世，其所作貢獻(xiàn)亦為后人銘記。

5.雕漆

上海地區(qū)出土的元代漆器，較宋代而言，在紋樣與技法方面有一定突破。以青浦區(qū)重固鎮(zhèn)元任仁發(fā)家族墓出土的“剔紅東籬采菊?qǐng)D圓盒”（圖4）為例，就紋樣而言，一改宋代漆器素面?zhèn)鹘y(tǒng)，而是雕刻具有故事情節(jié)的《東籬采菊?qǐng)D》。就技法而言，采用了剔紅技法雕造。所謂剔紅，是雕漆的一種，即用朱漆層層刷于漆器胎骨之上，達(dá)到一定厚度，然后以刀雕刻出花紋。由此技法雕出的《東籬采菊?qǐng)D》，呈現(xiàn)出漆層厚實(shí)、漆質(zhì)堅(jiān)固、剔刻犀利、雕工嫻熟的特點(diǎn)，有“刀法快利，雕法古拙”的雕漆風(fēng)格，是上海地區(qū)元墓出土的為數(shù)極少且雕工精美的漆器之一。

圖4 采菊東籬下雕漆盒

6、金銀器

元人尚金，不僅以衣“金錦”為傲，而且漆器亦以金彩裝飾，帳幕、宮室、衣飾等處無不用金。因此，元代的金銀器制造較前代頗為彌盛，且集中于江浙一帶，尤其浙西路的銀工以“精于手藝”聞名于世。今史籍可考者有4位，分別為朱碧山、謝君余、謝君和與唐俊卿，其中唐俊卿即松江人（今上海松江區(qū)），從側(cè)面反映出當(dāng)時(shí)松江府地區(qū)金屬工藝發(fā)展水平較高。時(shí)上?？h隸屬松江府管轄，其金屬工藝抑或較為繁盛，正德《松江府志·土產(chǎn)·銅器》載“府城上海皆有之，工致精好非蘇產(chǎn)比?！笨梢娚虾？h的銅器制作尤為精良，非蘇州所產(chǎn)能比。今松江區(qū)圓應(yīng)塔、嘉定法華塔、松江區(qū)李塔出土元代銅制宗教人物像、鏡子以及銅熏爐，鑄工較為精良，或?yàn)樯虾？h所造。尤其是任仁發(fā)家族墓出土的金銀器，為今人呈現(xiàn)出當(dāng)時(shí)元代金屬工藝發(fā)展面貌。從考古發(fā)掘報(bào)告來看，任氏家族墓共出土金銀銅器十一件，分別為銅器兩件、金飾件三件、銀器八件，其中金銀飾品共四件，約占總金銀銅器的36%，其余七件均為生活器皿，有銅鏡、銅壺、銀盤、銀罐、銀盆、銀盞托、銀匙。雖然金器只有三件，且皆為飾品，但從工藝技術(shù)來看，在一定程度上反映出當(dāng)時(shí)元代金屬工藝情況。這三件金飾分別為嵌珠石累絲金帽花（圖5）、嵌綠松石珊瑚累絲幡形金飾件以及嵌綠松石累絲金項(xiàng)鏈。這些飾品之所以冠以“累絲”，是其皆以金拉成細(xì)絲，通過編織、堆壘、焊接等制成各種圖案，同時(shí)鑲嵌綠松石、珍珠、青金石、紅珊瑚、金珠等寶石，如此制成的首飾稱為“花絲”或“累絲”。這種工藝早在唐宋時(shí)期就已應(yīng)用于婦女發(fā)飾制作之中，元代更有從事專業(yè)生產(chǎn)的累絲工匠。特別的是，這三件飾品中均運(yùn)用了立體累絲工藝，這種工藝首先需要“堆灰”，即將炭研成細(xì)末；其次，以白芨草制成的黏液作為塑料，塑出立體人物、花鳥或走獸等造型；最后，將細(xì)絲累在炭模之上焊接，之后以火燒炭模殆盡，便可制出立體累絲飾物。雖今難以考證這三件金飾是否為上海本土所制，但前述上海地區(qū)銀器制作之精名聞遐邇，故以此推之，這種累絲工藝抑或在當(dāng)時(shí)金銀器制作中有一定使用。

圖5 嵌珠石累絲金帽花

圖6 銀如意花結(jié)紋盒

與此同時(shí)，在任仁發(fā)家族墓出土的其他金銀器中，制作工藝大體涉及捶打、鏨刻、焊接等，皆為常見的金銀器制作方法。此外，這一時(shí)期上海地區(qū)出土的金銀器，在造型方面多保留宋代特征，較為典型者有二：其一，松江區(qū)上海電視大學(xué)松江分校窖藏出土的金執(zhí)荷童子耳環(huán)一對(duì)，持荷童子形象仍保留宋代特征，其二，該地出土的金松鼠噬瓜果紋簪一對(duì)，中部刻畫有“余貳郎”一行三字款識(shí)，或?yàn)橹谱髡呙?hào)，符合宋代金器上多標(biāo)識(shí)制作者名號(hào)的傳統(tǒng)。上海地區(qū)出土元代金銀器皿器型大致涉及盤、壺、盆、罐等，多為生活器皿，其中出土于松江區(qū)圓應(yīng)塔的銀如意花結(jié)紋盒，較為精美。該件整器以捶揲工藝制成，蓋面有花結(jié)組成的四如意云紋，盒子周身亦有捶揲凸起的云紋，頗具立體感。

上海地區(qū)元代工藝美術(shù)最具特色之處：第一，受到蒙古族文化和伊斯蘭文化影響，民族色彩濃厚，主要體現(xiàn)在題材與技術(shù)兩方面；第二，外來工藝的輸入對(duì)本地的影響，黃道婆對(duì)織造技術(shù)的革新，是上海織造工藝史上的重中之重，也為元代織造工藝譜寫了新的篇章。